西方早期作品強調(diào)用客觀的眼光真實地反映自然物。而在中國繪畫里，繪畫表現(xiàn)的對象既可以是客觀的，又可以是主觀的。自然與藝術(shù)是似與不似的意象關(guān)系，這正反映出東方人詩性審美的特質(zhì)。中國人為藝，往往善用思辨的智慧。未必要描繪出客觀物象，即使要描繪也并非一定要摹其真形。蘇軾告誡我們：“論畫以形似，見與兒童鄰?！?/p>

“外師造化，中得心源”，這是中國人學習自然的基本要求。然而究竟如何才能達到“寫心”、“寫意”的境界，在自然的廣闊懷抱里放飛綿遠情思呢？這是值得中國畫家思考的問題——從自然到藝術(shù)，從一般走向完美，正如宗炳所說的那樣，必須要求畫家從主觀思想感情出發(fā)，于自然中“澄懷味象”，善于發(fā)現(xiàn)自然之韻、自然之美，在“應目會心”后，“應會感神，神超理得”。將物之神采與我之精神通會感應以達到借物寫心、物我同一的境界。概而言之，即必須從本體情懷到挖掘物象再到交融而生創(chuàng)作精神，即中國畫創(chuàng)作的情懷、物象、精神之物我三境。

本體情懷是藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件。藝術(shù)缺少真情，就像鮮花沒有了水的滋養(yǎng)，很快就會枯萎。藝術(shù)家若不存與山川合一、與天地同感的情懷，何來作品噴薄之豪情、不絕之思緒或承應萬象之博大精神？而精神之匱乏又何以孕育出色的作品？“胸中有丘壑”，不僅指豐富的閱歷，更指因豐富閱歷而積淀下來的豐滿、鮮活的真性情。懷揣這樣一份情思去搜盡奇峰，自然會有一番不凡景致。

接下來便是第二境界：挖掘物象。挖掘自然中深層次的內(nèi)在美，應先有細致真切的觀察、體驗以及對自然與生活的深度把握?！皩懶摹辈⒎恰拔┬摹?，它是心與形影的有機結(jié)合，形影與心的充分融合。要寫心中之象、境中之意，畫家必須對現(xiàn)實生活中的景象做深入的探究、精神的闡釋。不僅要“于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容”（李陽冰《注篆》），更要在自然深蘊的內(nèi)質(zhì)與我之真心的交流引動中，將種種物象的形、質(zhì)、動、靜、精神、氣韻表現(xiàn)出來，把心中積淀的情感與景中蘊含的境界融為一體。

此外，為表達個人的審美理想與審美趣味，畫家往往將心象與物象結(jié)合，任情感自由流淌，或?qū)⑿味系乃枷肜砟钆c意識包含于象中、深藏于境中。此乃交融而生創(chuàng)作精神的第三境界，也是作品的最終成型期。

石魯說：“刻意求生活，生活則不活；以情求生活，生活即活。所謂‘踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫’也?！保ㄊ敗秾W畫錄》）要在大自然中尋找靈感，就必須將至誠、至純的情感傾注于自然。把花、草、蟲、鳥、山水、人物等諸多物象去粗取精、去偽存真，以激情點化、創(chuàng)造出一個更加靈動而美好的“自然”。

寫太行之境，已是人們司空見慣的題材。而如何在適合自身感受的表現(xiàn)技法中營造眼前之景，于抒情寫意間表現(xiàn)出物、我之精神，并合而為一。《太行崢嶸》是我最近一次深入太行山體驗生活所得。冬去春來，山坳里的積雪尚未融盡。面對莽莽太行，心中升騰起一股表現(xiàn)壯美的太行“大象”、謳歌山民淳樸厚實襟懷的強烈欲望。我用緊抱的團體式造型和縱向線狀結(jié)構(gòu)為主調(diào)的筆骨，通過一種向上沖擊的力量和運動趨勢，我在這一石一木中體悟出太行品格。進而融會物我精神，實現(xiàn)我頌揚大山及山里人不甘平庸之個性的創(chuàng)作理想。我將細枝末節(jié)舍棄，把心中的完整意象放在首位，于大處求勢，于細處求質(zhì)。峰巒俯仰有致，與遠景渾然一體。明代詩人都穆在《學詩》詩中寫道：“能寫真情并實境，任他埋沒與流傳。”我想，這不僅是我創(chuàng)作此畫的最好注腳，也使我更加堅信從藝者必須在物我相融共生中實現(xiàn)藝術(shù)的升華。

將自然之象與我之真性情巧妙結(jié)合，煉其形傳其神，方能使“山川與予神遇而跡化也”。惟有于創(chuàng)作中實現(xiàn)情懷到物象再到精神的物我三境，才能與山川同舞，放飛的情思才能與山川共言。

（作者單位 襄樊學院美術(shù)學院）

責任編輯 韋平