正如杜威所指出的：“藝術(shù)具有兩個終端界標(biāo)，一個是常規(guī)的，另一個是無規(guī)律的運動?！保ɡ钇章懂?dāng)代美學(xué)》）常規(guī)的藝術(shù)在這里不妨解釋為傳統(tǒng)的再現(xiàn)性藝術(shù)，而無規(guī)律的運動正是表現(xiàn)性藝術(shù)的特性，現(xiàn)代趨向主觀表現(xiàn)的藝術(shù)可看成是這一類，如表現(xiàn)主義藝術(shù)。中國的藝術(shù)整體上趨向于無規(guī)律的運動、重視主觀情感的表達(dá)，通過繪畫來寫“胸中逸氣”。有人稱中國的藝術(shù)為感性的藝術(shù)，是不無道理的。也就是說，西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)特征上是趨同的。但由于雙方受不同文化因素的影響，在它們相同的外表下，卻隱藏著不同的精神內(nèi)涵，其哲學(xué)思想分野很明顯。

中國的繪畫受儒、道、禪思想的影響，但受道家的影響最深。以道為核心的宇宙觀體系，直接衍化出了中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的思想體系。在中國哲學(xué)中，道是宇宙的本源。但是道“視之不見，名曰夷，博之不得，名曰微。繩繩不可名，復(fù)歸于萬物，是謂無狀之狀，無象之象”（樊波《中國書畫美學(xué)史綱》）。道是看不見、摸不著的，它之大，“精充天地而不竭，神覆宇宙而無望，莫知其始，莫知其終，莫知其門，莫知其端”（《呂氏春秋#8226;下賢》），這是個視覺不可能窮盡的疆域。人們只有通過“無視無聽，抱神以靜”的靜觀過程才能觀照它。“天地，有大美而不言?！泵酪彩堑赖姆绞剑瑯有枰撵`觀照才能把握，這種對道與美的思考都在主觀性體悟上找到了共同的思維基礎(chǔ)。莊子認(rèn)為“大美”為“天地有”，“獨與天地精神往來”（參見王慶生《繪畫——東西方文化的沖撞》），成為中國藝術(shù)所追求的一種境界。個體的精神和宇宙相融合了，這一點也同樣體現(xiàn)在中國繪畫中，荊浩認(rèn)為，“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”（轉(zhuǎn)引自宗白華《美學(xué)散步》）。要把握對象的精神實質(zhì)，創(chuàng)造形象時應(yīng)不留人工的痕跡，把自我融入到對象中去。為了達(dá)到“氣韻生動”，畫家就要“遷想妙得”，這些都是在追求天人合一的境界。

中國傳統(tǒng)繪畫和自然距離感的消失，物我相互交融的追求，客觀上就造成了人們對物體自然形象準(zhǔn)確性的忽視，而重在對自然的“悟”和與自然的一種默契，這種對自然“心性”的體悟，發(fā)諸筆端的就不是對自然物形的點滴描繪，而是滲透了主觀感情在內(nèi)的一種舍棄瑣碎的、整體的表達(dá)。中國寫意畫萌芽于唐朝，吳道子畫山水筆跡豪放灑脫，“縱以怪石崩灘、若可捫酌”。于是“山水之變始于吳”（參見中央美院美術(shù)史系編《中國美術(shù)簡史》）；王維以詩入畫創(chuàng)“破墨”山水，通過進(jìn)一步降低對“形”的準(zhǔn)確性的要求，來達(dá)到更加自由抒發(fā)情懷的境界，同時也提高了山水畫的筆墨意境；王洽畫松石山水狂放不羈，獨創(chuàng)“潑墨”之法，追求筆墨的偶然性，使“形”對畫家的束縛進(jìn)一步降低。王維和王洽為以后文人畫的發(fā)展提供了基本的觀念和技法。在花鳥畫方面，唐代也取得了較大的發(fā)展，主要表現(xiàn)在構(gòu)圖上。邊鸞長于畫折枝花，創(chuàng)造出比自然花更美的意境。白居易詩云：“不根而生從意生，不筍而成由筆成。”這種對物的取舍方式，對寫意性的追求，成為此后花鳥畫的境界。這一時期，理論家對寫意性繪畫的發(fā)展也起著推波助瀾的作用。張彥遠(yuǎn)對謝赫的六法作了進(jìn)一步闡述，強調(diào) “氣韻”、“骨氣”，提出“筆不周而意周”，作畫在于“得意”，而并非對“形”的面面俱到。這種“意”是作者精神和客體相互對話的結(jié)果，也是中國畫逐漸擺脫“形”的束縛，走向相對自由的必然途徑。

“形”的解放是思想解放的先兆，隨著時間的推移，到五代兩宋的時候，文人繪畫開始興起，山水與花鳥畫漸漸地成熟，作品也從偏重客體轉(zhuǎn)到對主體精神的展示。荊浩在唐代水墨山水的基礎(chǔ)上又有新的突破和創(chuàng)造。提出“圖真”、“搜妙創(chuàng)真”的觀念，強調(diào)人的主觀創(chuàng)造性。米芾、米友仁父子運用簡潔、概括的“米點”描繪山川之景，抒發(fā)畫家胸中之逸氣，不求修飾，崇尚天真，實為前朝所無，“形”到這里完全成了畫家精神表達(dá)的載體。宋代的人物畫相對于前朝來說也出現(xiàn)了新的變化，梁楷的人物畫簡潔而疏放，人稱“梁減筆”，開創(chuàng)了寫意人物的先河。

明初畫家繼承元人尚意趣、精筆墨、饒士氣的繪畫傳統(tǒng)，重在表現(xiàn)自己的精神品格，昭示一種自得其樂的狀態(tài)。徐渭的花鳥畫狂放不羈，個性畢現(xiàn)。在似與不似之間的形象中，著眼于神韻的體現(xiàn)，作者的意在畫中得到了自由的表現(xiàn)。在《墨葡萄》一畫中，描寫因無人采摘的、已干癟的野葡萄隱現(xiàn)于點點淚痕般的墨葉中，作者懷才不遇的悲憤之情一覽無余，寫意畫成為他宣泄感情的一種手段，這不由讓人想起了梵高。大自然中的對象成為強烈感情的載體，由此花鳥畫被推向表達(dá)個人感情的更高境界。清初“四僧”較大程度上受到徐渭的影響，重視對自然的觀察和生命的感受。他們個性鮮明，突破了“四王”的程式，豐富了自然美的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造，以主客觀結(jié)合，崇尚寫意，在詩書畫融為一體的基礎(chǔ)上發(fā)展了筆墨技巧。董其昌進(jìn)一步追求筆墨變幻中的精神表現(xiàn)力，重點探索“不似之似”的表現(xiàn)方法。其以書入畫，是中國寫意畫發(fā)展深入的一個重要標(biāo)志，更有利于主體精神的自由呈現(xiàn)。吳昌碩作畫以書法為根基，寫意花鳥出神入化。其用色更為鮮艷，色調(diào)濃艷、對比強烈，發(fā)展了傳統(tǒng)大寫意繪畫。到了近現(xiàn)代，畫家對主觀精神的表達(dá)有進(jìn)一步的認(rèn)識。

與中國天人合一的宇宙觀不同，西方傳統(tǒng)美學(xué)從根本上說是一種天人相分的思想。人和自然是相互獨立的并列關(guān)系，人和自然存在物不同，人是有理性的，對自然的作用是能動的，人對世界真諦的探討不是通過“悟”，而是借助感官對世界萬物作多角度、多方位的充分觀察、分析、研究而達(dá)到對自然的認(rèn)識。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)是宇宙的本原，宇宙中的一切都可以用數(shù)來表示，包括人的心靈，而美就是體現(xiàn)數(shù)的合理關(guān)系——和諧。構(gòu)成西方傳統(tǒng)文化重要因素之一的希伯萊文化認(rèn)為，神是無形的，神只有被感知，而不能以具體的形式來體現(xiàn)。古希臘關(guān)于宇宙本原數(shù)的邏輯思考以及基督教中精神和肉體是相分離思想，都把宇宙的本原限定在一個未知的、遙遠(yuǎn)的彼岸。

中西方不同的美學(xué)觀產(chǎn)生了不同的藝術(shù)形式。一般的美術(shù)理論把藝術(shù)分為再現(xiàn)和表現(xiàn)兩大類，西方的傳統(tǒng)藝術(shù)是再現(xiàn)性的藝術(shù)。古希臘藝術(shù)是人類藝術(shù)發(fā)展史上的一個高峰，其主要成就體現(xiàn)在對美的規(guī)律的探尋，通過協(xié)調(diào)的比例來塑造人體上。歐洲文藝復(fù)興藝術(shù)是對古希臘藝術(shù)精神的繼承和發(fā)揚。喬托、弗朗西斯科、達(dá)#8226;芬奇等藝術(shù)大師們從透視、解剖、繪畫構(gòu)圖等方面進(jìn)一步研究造型美的規(guī)律，把寫實藝術(shù)推到一個新的高度。這種傳統(tǒng)再現(xiàn)的主流地位一直延續(xù)到印象派。隨著后印象派的出現(xiàn)，主體精神的表達(dá)代替了傳統(tǒng)寫實。至后來的現(xiàn)代派，人和自然始終處于一種對視狀態(tài)。人對自然是在觀察、認(rèn)識、理解后掌握其規(guī)律，最終達(dá)到為我所用，表現(xiàn)為人對自然的一種能動的關(guān)系。西方繪畫中很少出現(xiàn)中國藝術(shù)那種人和自然同一、物我交融的現(xiàn)象。

隨著西方科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，特別是照相技術(shù)的發(fā)明，傳統(tǒng)的寫實藝術(shù)岌岌可危，照相機拍出來的照片不僅比繪畫作品更真實，而且成像更便捷。這給藝術(shù)家?guī)砹诵碌乃伎肌L畫必須有別于照相。印象派的先驅(qū)者馬奈受東方藝術(shù)的影響是顯而易見的，其《草地上的午餐》一反傳統(tǒng)焦點透視法則，而采用了多點透視。莫奈的《日出#8226;印象》進(jìn)一步突破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，宣告新時代的到來。固有色的程式被打破了，人們發(fā)現(xiàn)了同一物體在不同的光線下呈現(xiàn)著不同的色彩變化。傳統(tǒng)意義上的“形”也開始在慢慢地消解（這種消解與米氏對“形”的消解有異曲同工之效），他們發(fā)現(xiàn)了另外一片新的天地，但仍然只是對大自然客觀的模仿，在觀念上仍然沒有實現(xiàn)根本的突破。西方畫家還只是憑自己的感覺作畫，并沒有用自己的心靈去作畫。隨著后印象派的出現(xiàn)，繪畫中強調(diào)主觀表現(xiàn)的因素已初露端倪。梵高一生都與痛苦、失望、孤獨相伴，以和諧為宗旨的傳統(tǒng)寫實藝術(shù)已經(jīng)無法解決他內(nèi)心所感受到的強烈痛苦，只有用夸張的形象、神經(jīng)質(zhì)般的線條、強烈的色彩，才能表達(dá)自己的不安和憤怒，并將不安和憤怒強化到一個能讓自己得到解脫的程度。他認(rèn)為這才是藝術(shù)的真實，也才是自我的真實?！拔乙眯切潜硎鞠Ｍ?，用落日的光輝表現(xiàn)一個靈魂的渴望，無疑，其中并沒有什么立體鏡式的寫實主義的東西，但是難道它不是實際存在的東西嗎？”（赫爾曼#8226;巴爾《表現(xiàn)主義》）藝術(shù)是一種赤裸裸的激情的渲泄。這種激情的宣泄宣告著傳統(tǒng)寫實主流地位的終結(jié)，強調(diào)內(nèi)在精神表現(xiàn)的新時代到來了。

在蒙克、梵高、新印象派以及野獸派的影響下，在德國，幾個青年人組成了一個叫“橋社”的團(tuán)體，他們不再表現(xiàn)那些讓年輕人覺得毫無意義、顯而易見的東西，而執(zhí)著于表現(xiàn)與傳統(tǒng)寫實相對立的“內(nèi)心的宇宙”，主體精神的體現(xiàn)成為畫家的追求。正如福格特所說的：“德國表現(xiàn)主義的歷史實質(zhì)上是一部展現(xiàn)藝術(shù)家繽紛個性的歷史?！保ū?8226;福格特《二十世紀(jì)德國藝術(shù)》）在這里，中西方繪畫在重主體精神表現(xiàn)這一方面不謀而合。

（作者單位 安慶師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

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