中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)積累有豐富而寶貴的實(shí)踐創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與思想理論資源，在不同類型上都基本自有一套理論話語(yǔ)和知識(shí)譜系，如詩(shī)論、樂論、畫論等，卻惟獨(dú)缺少雕塑論，這是一個(gè)重要而饒有興味的理論話題。本文從問題意識(shí)出發(fā)，結(jié)合敦煌彩塑與壁畫藝術(shù)加以分析，通過(guò)對(duì)“塑繪不分”現(xiàn)象的解析來(lái)尋求本論題的突破，并針對(duì)“塑繪不分”與中華藝術(shù)追求“樂舞精神”等觀點(diǎn)內(nèi)通展開探索。

縱觀中國(guó)古代藝術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)既發(fā)人深思而又饒有興味的文化現(xiàn)象：中華藝術(shù)在不同類型上都基本自有一套理論話語(yǔ)和知識(shí)譜系，如音樂有“樂論”，舞蹈有“舞論”，戲曲有“曲論”，書畫有“畫論”和“書論”，建筑有“造園論”等，且不說(shuō)文學(xué)中有大量的“詩(shī)論”、“詞論”和小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等，可惟獨(dú)雕塑缺乏“雕塑論”①。中華民族曾經(jīng)創(chuàng)造出大量?jī)?yōu)秀的雕塑藝術(shù)品，且留傳至今，這種藝術(shù)實(shí)踐成果的豐富性與藝術(shù)理論的匱乏性之間所形成的巨大反差，到底該作何解釋？對(duì)此，筆者針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中“多元共生”、“塑繪不分”等現(xiàn)象做一思考，以就正于方家。

一、“多元共生”與“塑繪不分”

自然生態(tài)的多樣性發(fā)展是人類文明進(jìn)步的邏輯前提；同理，人類文化的“多元共生”亦是其發(fā)展的主要路徑，就本質(zhì)言，它主要體現(xiàn)為三種文化的“多元共生”。具體來(lái)說(shuō)，“物質(zhì)文化”體現(xiàn)為工具制造，“精神文化”則導(dǎo)源于情緒宣泄和對(duì)生命之秘的渴念與索解，從而體現(xiàn)在原始巫術(shù)樂舞等上面。當(dāng)人類開始將目光投向身外時(shí)，文化就呈現(xiàn)為一種有意義的自覺，本能性的因素自然就逐漸失去其關(guān)注的重心，而退居其后成為一種“欲情文化”②。在以生存為中心，以工具為武器，以樂舞的滿足來(lái)叩問生命意義時(shí)，就逐漸形成了各自所代表的文化類型。于是，物質(zhì)文化的工具制造誕生了雕塑，精神文化的巫術(shù)樂舞發(fā)衍了音樂歌舞，而欲情文化的飲食男女則推出了彩陶等。

人類與文化是共生的，文化本身所具有的審美性正是人類追求的人文境界。所以，以雕塑為代表的物質(zhì)文化靠近了藝術(shù)，從而一舉突破了物質(zhì)本有的功利性目的；而從巫術(shù)歌舞走來(lái)的音樂舞蹈在具有宗教性迷狂特征的同時(shí)，因本身就具有精神性特點(diǎn)，二者遂一拍即合，共同以“道成肉身”的精神性存在為人類更高的精神追求服務(wù)；欲情文化則由于難以擺脫自身的功利性而在人類創(chuàng)化追求的過(guò)程中被逐漸邊緣化。藝術(shù)與宗教遂成為人類精神文化的兩種高級(jí)形式，這正是樂舞與雕塑被認(rèn)為是人類藝術(shù)之始的內(nèi)在原因。也正是在這種意義上，梁思成才得出雕塑乃“最古而最主要之藝術(shù)”的看法。他說(shuō)：“藝術(shù)之始，雕塑為先，蓋在先民穴居野處之時(shí)，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術(shù)，實(shí)始于石器時(shí)代，藝術(shù)之最古者也。”①石器從實(shí)用性向功能性、再向寓意性和象征性發(fā)展的過(guò)程中，其內(nèi)在的多種統(tǒng)一（如功能性與形式感、技藝性與愉悅性、空間性與時(shí)間性、可控性與神秘性等），使其積淀下了更多的人類文化因素與生命精神的相通感，這種可知與未知、預(yù)知的結(jié)合直接觸及到人類精神的底蘊(yùn)——宗教色彩和藝術(shù)審美。這也正是雕塑作為從物質(zhì)文化脫胎而來(lái)的藝術(shù)與從原始巫術(shù)禮儀進(jìn)化而來(lái)的樂舞齊頭并進(jìn)的深層根源，同時(shí)也是藝術(shù)與宗教心性相通的根本因由。

有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)古代雕塑與巫史文化、宗法制度、禮樂喪葬、宗教文化等有緊密聯(lián)系，它們從文化形態(tài)上即已限定了中國(guó)古代雕塑的基本發(fā)展形式②，該觀點(diǎn)凸顯了中國(guó)古代雕塑藝術(shù)的文化背景和問題描述。我們認(rèn)為，作為學(xué)科理論發(fā)展而言，造成雕塑論匱乏的內(nèi)在原因主要有如下幾個(gè)方面：

首先，從物質(zhì)文化衍化而來(lái)的雕塑藝術(shù)走上了精神追求之路，它與以樂舞為代表的藝術(shù)類型有著精神上的相通。我們知道，中國(guó)文化傳統(tǒng)是趨向于審美精神追求的，它以“樂舞精神”為標(biāo)志，在廣度、深度和高度等方面都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。雕塑從工具化形式走來(lái)，它在逐漸步入玉器、青銅器和工藝飾器擺件等時(shí)代之后，身上就打上了禮樂器具的倫理性色彩。尤其是青銅雕塑藝術(shù)的隆盛正是華夏禮樂文明的鼎盛時(shí)期，同時(shí)也是“巫文化”的發(fā)達(dá)期。這種形勢(shì)的出現(xiàn)一方面使雕塑藝術(shù)服務(wù)于倫理和世俗，朝著工藝美術(shù)方向發(fā)展；另一方面又受到純粹精神的影響而朝向樂舞藝術(shù)的精神性方向前進(jìn)。于是，樂舞藝術(shù)理論的發(fā)達(dá)限制了雕塑藝術(shù)理論的獨(dú)立自足發(fā)展，而向繪畫方向的靠近又出現(xiàn)了“塑繪不分”的傳統(tǒng)，結(jié)果是畫論吞蝕了雕塑論。雕塑不期然走進(jìn)了一個(gè)尷尬的歷史怪圈：一方面，在歷史上它的功能性特點(diǎn)表現(xiàn)得十分出色，既推進(jìn)了工藝美術(shù)的大踏步發(fā)展，又頻頻出現(xiàn)在倫理性類型方面，如陵墓雕刻、墓俑雕塑和宗教雕塑等；另一方面，“塑繪不分”又使其自身的語(yǔ)言日趨萎縮，愈加追求精神性的流暢線條，線形表達(dá)成為它的主要方式。這種藝術(shù)語(yǔ)言的趨同是造成雕塑理論呈現(xiàn)“真空”狀態(tài)的主要原因。

其次，“塑繪不分”傳統(tǒng)進(jìn)一步加劇了雕塑走向與繪畫表達(dá)的一致。最早的刻符（乃至甲骨文、石鼓文、金文等）實(shí)際上正是一種與雕刻（塑）在本質(zhì)上并無(wú)分界的“字”，所以，中國(guó)的字—刻符—線條—書法—繪畫—雕刻（塑）實(shí)際上隸屬于同一系統(tǒng)?！八芾L不分”不僅恰當(dāng)?shù)貥?biāo)明了歷史事實(shí)，更是歷史的原初本相。這樣，書—畫—雕實(shí)際上都同“字”達(dá)成了內(nèi)在血脈的貫通。這種貫通使中國(guó)雕塑具有明顯不同于西方雕塑的特點(diǎn)，而呈現(xiàn)出一種扁平的體面和線條的流暢。若結(jié)合漢字來(lái)尋繹其表現(xiàn)特征，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其間正通向一種“樂舞精神”，這使得字—書—畫—雕共同呈現(xiàn)出一種流暢如音樂、節(jié)奏如舞蹈的精神性特征，而脫卻了沉滯的實(shí)體。從中國(guó)雕塑與書法文字同屬于“刻”的早期形態(tài)來(lái)看，文字是“雕塑”的精髓。文字晚于繪畫。從書畫二者之間要找出發(fā)生學(xué)上的關(guān)聯(lián)似也殊非易事。而作為漢字藝術(shù)的中國(guó)書法糅文字于藝術(shù)法度之中，通過(guò)暢情地宣泄既達(dá)到了“跳舞”的目的，又戴上了理性的枷鎖。

從歷史的線索看，先有了語(yǔ)言（音），才有了文字（形、義），而后有了以文字為載體（形、象）和內(nèi)蘊(yùn)（義）的書法藝術(shù)。文字的產(chǎn)生從本質(zhì)意義上說(shuō)，最初與語(yǔ)言一樣，同為表情達(dá)意、傳遞信息的工具。因此，文字之于書法是語(yǔ)言發(fā)展的某種情感形式上的補(bǔ)充，因?yàn)檎Z(yǔ)言以其原初聲音訊號(hào)來(lái)表意必須借某種形式作為傳達(dá)的載體，而當(dāng)文字走向語(yǔ)言的形式化和豐富性之后，尤其是當(dāng)人類日漸走出大自然而建構(gòu)起豐富的主體自身時(shí)，“意”的表達(dá)逐漸充溢和越出了原初功利性目的，從而更多地具有歷史性因素和人文色彩。實(shí)際上，文字成為華夏藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)類型不僅出于漢字的自身特征及其發(fā)展規(guī)律，還與華夏先民很早就重視傳達(dá)“情”感意義也有內(nèi)在聯(lián)系。這也許就可以解釋：為什么最早的某些“文字”不為人們所重視，僅視其為“刻符”而靠上繪畫，那些最功利性的文字遺存因具有太強(qiáng)的實(shí)用性因素而被剔出書法藝術(shù)之外，而只有那些處于“似與不似之間”的抒情寫意的文字書寫才具有書法藝術(shù)的特征。書畫藝術(shù)之稱有其一定的合理性，因?yàn)椤皶敝蔀椤胺ā鄙w因其源于文字的某一階段。而最早的文字“刻符”常被人視作“畫”，因其具有強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)以及象征性和直觀性色彩，我們可以從仰韶文化陶器上的刻符文字中找到證據(jù)。據(jù)考古學(xué)家認(rèn)定，中國(guó)文字的祖先是陶文，約比甲骨文字早兩千年，專家們將發(fā)現(xiàn)于山東省東南部的一種刻劃在陶器上的符號(hào)稱作“大汶口文化”（公元前4500年至公元前2500年）的“陶奠文字”或“大汶口文化發(fā)現(xiàn)的圖像文字”。我們認(rèn)為，“漢字藝術(shù)”觀的提法是適切的，“我認(rèn)為漢字藝術(shù)就不僅僅是書法。漢字藝術(shù)出現(xiàn)三種方式：一種是寫的，一筆而就，見力度，見功夫，中國(guó)書法主要由此發(fā)展；第二種是刻的……第三種是畫的……”①這就解決了書法藝術(shù)稱謂的歷史性局限，不是“書法”包納一切，而是漢字藝術(shù)包括“書法”，就此而言，漢字的產(chǎn)生與書的“法度”就逐漸靠近了繪畫，從而成為一種藝術(shù)。

從這一意義上說(shuō)，“書畫同源”不啻為一種正確觀點(diǎn)，但同源并非意味著“同流”。源流的關(guān)系問題產(chǎn)生在時(shí)間觀念之中和文字的發(fā)展當(dāng)中，所以，漢字藝術(shù)與書法藝術(shù)二者之間存在廣狹之分。漢字藝術(shù)一部分可以發(fā)展成具有極強(qiáng)的抒情寫意功能（不考慮其書面信息傳遞特征）從而成為書法藝術(shù)，而其他方面的展開則因其具備語(yǔ)言文字的說(shuō)明性而具有藝術(shù)性或非藝術(shù)性特征。作為“書藝”之稱的“書法”則要晚得多。大體而言，出土于山東大汶口文化遺址的陶器上，刻有不同形體的復(fù)雜圖形符號(hào)和刻符，這些刻符和圖形符號(hào)同后人總結(jié)的漢字組字規(guī)律“六書”有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。由于漢字由圖畫文字發(fā)展而來(lái)，漢字的發(fā)展改變史又是圖畫文字的象形、象意特征漸次退化的歷史，所以特定的文化形態(tài)雖然經(jīng)歷了一個(gè)不斷符號(hào)化、線條化、輪廓化、抽象化的過(guò)程，但是該文字借其形而表其意的文化功能色彩卻一直延續(xù)了下來(lái)。由于書法之“動(dòng)”帶來(lái)了時(shí)間性的空間走勢(shì)，是為“紙上的舞蹈”，舞之節(jié)奏化為動(dòng)態(tài)的時(shí)間性潛流。這種意趣的追求使人們從中發(fā)現(xiàn)了書法的真精神，即借“舞”形以傳“氣韻”，借“節(jié)奏”以達(dá)“生氣”，從而將書法藝術(shù)（乃至繪畫等藝術(shù)）一同送入到默會(huì)感想與冥念的形神合一、動(dòng)靜合一、時(shí)空合一的超越境界，極大地調(diào)動(dòng)了漢字的多重功能和華夏民族的深層文化心理。“龍飛鳳舞”的情感積淀在這里找到了最契合的形式手段。如果說(shuō)，旋律、節(jié)奏與和聲作為音樂的三大基本要素足以彰顯“樂”之情感效應(yīng)的話，那么，書法藝術(shù)不僅以其運(yùn)動(dòng)的線條軌跡傳達(dá)了節(jié)奏與旋律，更以其形式上的多重呼應(yīng)（字與詩(shī)、詩(shī)與形等）構(gòu)成了一幅多聲部的和聲與靈動(dòng)的舞蹈畫面。在這種條件下，不僅“詩(shī)書畫印”的文人畫因?yàn)閹в袠肺杈穸呱狭苏荆蔀槿A夏藝術(shù)之代表，同時(shí)不期然帶來(lái)了畫作的新景觀（寓時(shí)間于空間），進(jìn)而達(dá)到了“書”“畫”共生互進(jìn)、比翼雙飛的局面，從而使中華藝術(shù)史出現(xiàn)了唐宋詩(shī)詞樂舞發(fā)展的高峰，也帶來(lái)了中國(guó)畫壇的巔峰狀態(tài)。

正由于書法藝術(shù)作品中貫通有一種“筆走龍蛇”的樂舞精神，華夏藝術(shù)才以其至誠(chéng)本真的生命性、廣博深邃的時(shí)空性、氣象萬(wàn)千的歷史性和辯證演進(jìn)的涵融性將書法藝術(shù)帶入到一個(gè)新天地，并最終達(dá)到了“代表著中國(guó)人的宇宙意識(shí)”這一高度。也正因?yàn)槿绱?，“中?guó)畫里的空間構(gòu)造，……而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感性。確切地說(shuō)：是一種‘書法的空間創(chuàng)造’。中國(guó)的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)。它具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)”（宗白華語(yǔ)）。從中國(guó)書畫藝術(shù)中滲透的“樂舞精神”看，其間的關(guān)系由內(nèi)層而外層的層級(jí)依次為：樂→舞→字→書→畫，是“樂”帶動(dòng)了“舞”，融進(jìn)了“字”，拉動(dòng)了“書”，啟明了“畫”。從通向“樂舞精神”這一方向看，書與畫的源是相通的，在藝術(shù)表現(xiàn)“道”的精神上也是相通的，在這樣一個(gè)文化大背景下的華夏藝術(shù)類型之間具有某些相通性，總的原因?yàn)榫鶎?dǎo)源于“龍飛鳳舞”的“樂舞精神”。

正是在這種總體一致的狀況下，中國(guó)雕塑藝術(shù)在精神上靠攏了書畫中的樂舞，而在理論上亦與樂論、書論和畫論相通。這并不是中國(guó)雕塑及其理論現(xiàn)狀的悲哀，而是一種歷史的發(fā)展事實(shí)和審美特點(diǎn)。宗白華對(duì)此雖然沒能從理論上作具體分析，但他精辟地指出：“中國(guó)雕刻也象畫，不重視立體性，而注意在流動(dòng)的線條。（原注：中國(guó)古代的繪畫和雕刻是一致的……這一點(diǎn)，希臘也是同樣。不過(guò)希臘的繪畫和雕刻是統(tǒng)一于雕刻，中國(guó)則統(tǒng)一于繪畫。敦煌的雕塑，背后就有美麗的壁畫。雕塑的線條和背后壁畫的線條色彩是分不開的，雕塑本身就構(gòu)成壁畫的一個(gè)部分。）”①他又說(shuō)：“在中國(guó)則人體圓雕遠(yuǎn)不及希臘發(fā)達(dá)，亦未臻最高的純雕刻風(fēng)味的境界。晉、唐以來(lái)塑像反受畫境影響，具有畫風(fēng)。楊惠之的雕塑是和吳道子的繪畫相通，不似希臘的立體雕刻成為西洋后來(lái)畫家的范本……中國(guó)畫以書法為骨干，以詩(shī)境為靈魂，詩(shī)、書、畫同屬于一境層。西畫以建筑空間為間架，以雕塑人體為對(duì)象，建筑、雕刻、油畫同屬于一境層……中國(guó)人物畫則一方看重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動(dòng)中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)。南北朝時(shí)印度傳來(lái)西方暈染凹凸陰影之法，雖一時(shí)有人模仿（張僧繇曾于一乘寺門上畫凹凸花，遠(yuǎn)望眼暈如真），然終為中國(guó)畫風(fēng)所排斥放棄，不合中國(guó)心理。中國(guó)畫自有它獨(dú)特的宇宙觀點(diǎn)與生命情調(diào)，一貫相承，至宋元山水畫、花鳥畫發(fā)達(dá)，它的特殊畫風(fēng)更為顯著……氣韻流動(dòng)，是詩(shī)、是音樂、是舞蹈，不是立體的雕刻！” ②

再次，從中國(guó)雕塑的三大類型來(lái)看，陵墓雕刻與墓俑雕塑都是為逝去的生命服務(wù)，其雖然稟有“事死如事生，事亡如事存”的傳統(tǒng)觀念，但畢竟為活生生的現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)的情形較少。西方多有為生者塑像的傳統(tǒng)，而中國(guó)則默守一種不成文的習(xí)慣：不為生者立像（那些具有濃重政治色彩的情形除外）。于是，在樂生和重死傳統(tǒng)影響下的人們執(zhí)著于現(xiàn)世追求，雕塑藝術(shù)理論的成熟與總結(jié)自然便落后于具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。更重要的是，中國(guó)雕塑的第三大類型——宗教雕塑，固然留下了大量的雕塑作品，但其所本卻非中土造像理念，而主要得益于佛教造像的法則要求，即“三十二相”和 “八十種好”③。雖然佛教進(jìn)入中土難免有一個(gè)華化的過(guò)程，且多有采自生活的范本轉(zhuǎn)型和表現(xiàn)之相對(duì)自由發(fā)揮空間，但畢竟脫胎于對(duì)佛教人物的傳移模寫等，也畢竟有一個(gè)主體精神和基本要求存在。所以，留傳下來(lái)的優(yōu)秀人物雕像也就存在一個(gè)“拿來(lái)主義”的基本立場(chǎng)，這一點(diǎn)毫無(wú)疑問從根本上制約了中國(guó)雕塑藝術(shù)（尤其是佛教造像）理論的發(fā)達(dá)與成熟。

最后，左圖右史的中華文化傳統(tǒng)無(wú)形中導(dǎo)引著詩(shī)、書、畫、印相結(jié)合的文人藝術(shù)逐漸占據(jù)中國(guó)藝術(shù)文化的主流，使得原本具有物質(zhì)性材料和工藝制作特征的雕塑更趨下沉，甚至被目為“皂隸之事”而得不到應(yīng)有的重視和禮遇。在文人知識(shí)分子的觀照缺失與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“重道輕器”思想觀念的雙重?cái)D壓下，雕塑藝術(shù)在中國(guó)遂處于邊緣化狀態(tài)，上升不到主流藝術(shù)的文化層次，使其更缺乏理論系統(tǒng)的知識(shí)儲(chǔ)備和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而逐漸演化為工匠們生存的技術(shù)和傳統(tǒng)手工作坊式形態(tài)。這種疏于從理論上將其放置在中國(guó)文化史和藝術(shù)史中進(jìn)行系統(tǒng)整理的做法，無(wú)疑制約了雕塑自身有序性發(fā)展和理論上的總結(jié)與有意識(shí)推進(jìn)。凡此種種，決定了雕塑藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)史上的邊緣化狀態(tài)。所幸的是，敦煌彩塑藝術(shù)為我們保存了承續(xù)中華文化道統(tǒng)而又別具特色的藝術(shù)珍品，尤其是莫高窟第45窟唐代彩塑奏響了一曲“天鵝之歌”，從而為中華雕塑藝術(shù)史涂上了一層暖暖的亮色。

結(jié)合中國(guó)藝術(shù)的總體特征看，雕塑與繪畫的關(guān)系頗類似于音樂與舞蹈的情形：樂主舞輔，畫主塑輔?！爱嫛卑l(fā)展到極端就是宋元以后主宰畫壇之文人寫意的“大象無(wú)形”，從而導(dǎo)致雕塑更趨邊緣化狀態(tài)；當(dāng)“樂”發(fā)展到極端，即是中國(guó)傳統(tǒng)古琴文化的“大音希聲”而使“舞學(xué)”邊緣化。而文人畫恰正內(nèi)滲有禮樂精神和樂舞氣韻，其結(jié)果，雕塑便在可預(yù)見的條件下指向了精神向度：“塑”以線條的形式結(jié)合壁畫而走向了“樂”的旋律，不期然表達(dá)出氣象非凡的“樂舞精神”！這種情景的出現(xiàn)，可以解釋敦煌藝術(shù)（不僅僅是雕塑和壁畫）為何具有一種令人驚異的美感，其內(nèi)驅(qū)力正是融造型與表演于一爐、糅時(shí)間與空間為一體、合視覺與聽覺為一身的敦煌壁畫藝術(shù)的樂舞氣韻?！捌浣Y(jié)果是佛學(xué)的玄學(xué)化（禪宗）與佛像雕塑的書法化（‘飛天’壁畫）的出現(xiàn)。在這些藝術(shù)家看來(lái)，藝術(shù)的使命不應(yīng)當(dāng)是塑造供人膜拜的‘物’、‘形’、‘象’的‘神’（佛及佛像），而應(yīng)當(dāng)去表現(xiàn)不滯于物、形、象，備于‘我’的‘神’。于是，作為佛像的附帶部分的衣飾被推崇為‘曹衣出水’、‘吳帶當(dāng)風(fēng)’的中國(guó)雕塑藝術(shù)家（他們的社會(huì)身分是工匠）格外著重，因?yàn)橐路鸟薨櫦耙路系娘h帶最易和最適合于書法化的處理，表現(xiàn)出‘形’背后的‘神’。一些藝術(shù)家明確意識(shí)到塑造和鑿造佛像嚴(yán)重地限制了他們?nèi)缥璧?、舞劍、解牛一般自由、放達(dá)地運(yùn)筆，導(dǎo)致他們經(jīng)常為物所役，于是就干脆放棄了雕塑這種藝術(shù)形式，而從事壁畫創(chuàng)作，創(chuàng)造了許許多多作逍遙游的‘飛天’（本為佛教雕塑中一種陪襯性角色）形象。來(lái)勢(shì)猛烈的佛教及佛教藝術(shù)在中國(guó)文化史上終成一曲‘于今絕也’的《廣陵散》。” ①這一問題至關(guān)重要，為將此論題加以推進(jìn)，擬結(jié)合敦煌藝術(shù)再做分析。

二、從敦煌藝術(shù)看“塑繪不分”

“塑繪不分”（或稱“塑繪合一”、“塑容繪質(zhì)”）在中國(guó)藝術(shù)史上是一個(gè)常見的現(xiàn)象，且由來(lái)已久。據(jù)唐人李綽《尚書故實(shí)》記載：“佛像本胡夷，材陋人不生敬。令之藻繪雕刻，自戴颙始也。” 就目前材料看，或許可以認(rèn)為戴颙是將彩繪與雕塑相結(jié)合的手法率先運(yùn)用于佛教雕塑的第一人。戴颙之父戴逵善琴、書、繪與雕塑，颙曾參與其父的造像活動(dòng)，如《宋書》卷九三《隱逸》所記載的那樣，“自漢世始有佛像，形制未工，逵特善其事，颙亦參焉”。鑒于此，我們不難推定這一傳統(tǒng)手法實(shí)際上可能在其父戴逵那里已經(jīng)開始實(shí)施，有唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》為證，他說(shuō)：“后晉明帝、衛(wèi)協(xié)皆善畫像，未盡其妙。洎戴氏父子，皆善丹青，又崇釋氏，范金賦采，動(dòng)有楷模?！?/p>

實(shí)際上，“塑繪不分”這一技法特點(diǎn)不僅是中國(guó)古代雕塑家的特點(diǎn)，同時(shí)也是畫家們創(chuàng)作的特點(diǎn)，其目的無(wú)非是追求形神兼?zhèn)渲Ч?，因此往往結(jié)合傳統(tǒng)繪畫的主流——壁畫，來(lái)共同追求一種整體意義上的和諧。這種和諧的美學(xué)特征是中華文化的本土結(jié)晶，淵源于漢晉以降的藝術(shù)傳統(tǒng)，一俟遇上西來(lái)的佛教文化，便迅即擦出炫目的火花。對(duì)此，有學(xué)者說(shuō)得好：“當(dāng)佛教進(jìn)入中國(guó)時(shí)，它第一次遇到了一個(gè)在哲學(xué)、歷史和美術(shù)傳統(tǒng)方面都是高度發(fā)達(dá)的高級(jí)文化。從以后曲折的‘吸收’過(guò)程看，與其說(shuō)是佛教征服了中國(guó)，倒不如說(shuō)是中國(guó)征服了佛教。佛教這個(gè)外來(lái)信仰只不過(guò)是把自己嫁接到中國(guó)傳統(tǒng)這個(gè)巨大的軀干上而已。中國(guó)人在其文明開始時(shí)就會(huì)雕塑，因此他們不大需要雕塑美術(shù)方面的‘指導(dǎo)’?！雹谥袊?guó)雕塑以線造型的方法歷史悠久，且成績(jī)卓著，這一點(diǎn)尤為反映在陵墓雕刻上，如霍去病墓前石雕。唐代經(jīng)濟(jì)、文化、政治、軍事的空前高漲同時(shí)帶來(lái)了中國(guó)雕塑藝術(shù)的新一輪騰飛，它不僅表現(xiàn)在唐太宗李世民“昭陵六駿”雕刻上，更以敦煌彩塑藝術(shù)完整地展現(xiàn)了中國(guó)雕塑藝術(shù)的偉大與強(qiáng)烈的民族性和時(shí)代感，閃現(xiàn)出炫目的藝術(shù)光彩和審美精神。

與其說(shuō)佛教給唐代敦煌石窟藝術(shù)披上了神秘的文化袈裟，倒不如說(shuō)敦煌彩塑抓住了再一次表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)；與其說(shuō)異域的文化風(fēng)貌成功地突入到中華文明的體系之中，毋寧說(shuō)敦煌彩塑（與壁畫）以自己嚴(yán)整的“唐風(fēng)”藝術(shù)表達(dá)了成功整合外來(lái)文化而進(jìn)一步強(qiáng)健自身的雄強(qiáng)氣概；與其說(shuō)佛教以其宗教性特征為敦煌文化注入了新鮮血液，還不如說(shuō)敦煌藝術(shù)以中華文化特有的民族性（如重生性、實(shí)踐理性等）汲取并融化了佛教藝術(shù)，而代之以迥然相異的彩塑系列。所以，敦煌地區(qū)在佛教文化流播之前早已擁有自己的雕塑話語(yǔ)系統(tǒng)，即使在佛教文化興盛以后，仍然有許多漢文化特點(diǎn)為主的非佛教產(chǎn)品。凡此，都使敦煌彩塑藝術(shù)有著自己的文化自信和藝術(shù)根基。了解到這一點(diǎn)，我們也就可以理解唐代雕塑（包括敦煌雕塑藝術(shù)）何以達(dá)到了歷史上的最高峰，以致“盛唐時(shí)期，表現(xiàn)在佛像上的雕塑風(fēng)格，成為佛教雕塑史上的第二次‘國(guó)際風(fēng)格’” ①。在此意義上，我們似乎可以認(rèn)為，不是佛教文化主導(dǎo)著唐代雕塑藝術(shù)，倒應(yīng)該是唐代雕塑藝術(shù)為佛教文化提供了世界性成功范例。

唐代在雕塑藝術(shù)方面出現(xiàn)這種境況并非偶然。據(jù)史料記載，唐代畫家（兼擅塑作）中有一大批可圈可點(diǎn)的人物，他們是：韓伯通、宋法智、吳智敏、安生、竇泓果、毛婆羅、孫仁貴、張壽、張智藏、陳永承、劉爽、趙云質(zhì)、宋朝、侯文衍、王元度、廖元立、薛懷義、釋方辯、楊惠之、吳道子、元伽兒、王溫、王耐兒、張愛兒、劉九郎、員名、程進(jìn)、李岫、張宏度等，有的且身居高位，仍畫塑不輟。據(jù)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷九載：“隋韓伯通，善塑相?！薄伴惲⒌?，父毗，在隋以丹青知名，與弟立本，俱傳家業(yè)?！懹^初，為將作大匠，造翠微玉華宮，稱旨?！?又據(jù)《長(zhǎng)安志》卷十載，唐高宗乾封二年（667）十月，唐著名高僧道宣（律宗首創(chuàng)者）坐化時(shí)，“高宗下詔，令崇飾圖寫（道）宣之真，相匠韓伯通塑繢（同“繪”）之”。

“相匠”一稱，足見“繪塑”二事的內(nèi)通乃中華藝事之舊例。而最可稱妙者，乃是號(hào)稱“塑圣”的唐代大雕塑家楊惠之。據(jù)宋劉道醇《五代名畫補(bǔ)遺》載，楊惠之和“畫圣”吳道子同拜張僧繇為師，并習(xí)丹青，“巧藝并著”，繪塑兼工。后楊見吳道子在繪事方面“聲光獨(dú)顯”，乃棄繪專塑，同樣取得卓越成績(jī)，時(shí)人稱頌道：“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路?！睋?jù)稱，楊惠之所塑造的佛像“形模如生”，“精殊殊圣，古無(wú)倫比”。后來(lái)唐末黃巢義軍將兩京寺宇焚毀幾盡，獨(dú)對(duì)楊惠之手塑神像“惜其神妙，率不殘毀” 。由此可見，楊惠之塑像的藝術(shù)魅力不僅超逾了宗教和民族界限，甚至跨越了階級(jí)關(guān)系。雖然吳、楊二人各有專攻，但在藝術(shù)創(chuàng)作上，他們?nèi)匀患胬L（塑）并塑（繪）。據(jù)《高僧傳》卷二六《唐東京相國(guó)寺慧云傳》載，東京相國(guó)寺“文殊、維摩是王府友吳道子裝塑” 。又據(jù)劉道醇《五代名畫補(bǔ)遺》載，楊惠之亦曾親手為雕塑賦彩，如“惠之嘗于京兆府塑倡優(yōu)人留杯亭，像成之日，惠之亦手裝染之”。吳、楊二人同出一門的師承關(guān)系不僅說(shuō)明了“書畫同源”、“畫塑同理”的淵源，同時(shí)成為中國(guó)繪畫與雕塑藝術(shù)之間關(guān)系的一個(gè)縮影，它高度地折射出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間的內(nèi)在親和力與一以貫之的藝術(shù)主脈，并由此上溯至中華禮樂文明的源頭——由“龍飛鳳舞”發(fā)源而來(lái)的“樂舞精神”。

從理論上說(shuō)，“塑繪不分”的藝術(shù)創(chuàng)作可以達(dá)到互補(bǔ)的效果?！八堋笔埂袄L”的線性表達(dá)更趨真實(shí)而惟妙惟肖；“繪”使“塑”的立面造型更加流暢而氣韻生動(dòng)?！靶巍迸c“神”、“虛”與“實(shí)”的文化哲學(xué)理念落實(shí)在具體的藝術(shù)作品之上，達(dá)到源于生活而高于生活，取自個(gè)別而達(dá)至一般的典型化鵠的。而對(duì)于佛教文化來(lái)說(shuō)，更需要利用一種高妙的藝術(shù)技巧來(lái)使異域的“胡化”形態(tài)深入中土，跨越文化和階層障礙，從而不僅順利地廣播信仰，還要以其真實(shí)的心態(tài)來(lái)“刻繪泥像，以感天下”、“普度眾生”。所以就需要調(diào)動(dòng)中華文化的本土資源來(lái)達(dá)到最優(yōu)化的“以華制華”（當(dāng)然這亦是中華文化的自覺與同化特色的體現(xiàn)）。兩種不同文化的撞擊造成了新的表現(xiàn)機(jī)遇，需要與可能相結(jié)合的結(jié)果促使中國(guó)雕塑增加了一個(gè)新的類型并在日后蔚為大觀，為中華文明（乃至世界文明）留下了寶貴遺產(chǎn)。

據(jù)研究，敦煌莫高窟曾經(jīng)有其世代不衰的繪塑工匠傳承系統(tǒng)，“藏經(jīng)洞”文書中也保存了一些相關(guān)資料②。從敦煌石窟中許多窟龕里所表現(xiàn)出的“繪塑同風(fēng)”看（如莫高窟第45窟西龕、第328窟西龕等），壁畫中的菩薩與彩塑弟子風(fēng)格相同，造型一致，很像是出自同一人之手。換言之，彩塑、壁畫不僅有不同的專業(yè)分工，而且雕塑家與壁畫家們同窟制作，相互借鑒與啟發(fā)，相互幫忙，這既是創(chuàng)作實(shí)踐的需要，更出于理論上的一種自覺。我們不排除某身彩塑和某鋪壁畫乃一人所為這種可能。上述現(xiàn)象或許即是敦煌石窟中彩塑與壁畫之間表現(xiàn)出驚人的和諧與風(fēng)格一致的重要原因，其根源即在于“塑繪不分”的藝術(shù)傳統(tǒng)與文化心性的相通。這一理論問題在實(shí)踐上亦能獲得印證不是偶然的。宋人董逌在《廣川畫跋》中論吳道子藝術(shù)成就時(shí)曾說(shuō)：“吳生之畫如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢(shì)有不得不然者。正使塑者如畫，則分位皆重疊，使不求其鼻目顴額可分也。楊惠之與吳生皆出開元時(shí)，惠之進(jìn)學(xué)不及，乃改為塑；目為塑工易，若塑者，由彩繪設(shè)施，自不能入縑素為難。吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會(huì)，其筆跡圓細(xì)如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨高下而肉起陷處，此其自有得者，恐觀者不能知此求之，故并以設(shè)彩者見焉?！边@段話不僅是對(duì)吳道子“繪塑同風(fēng)”的真實(shí)描述，更精當(dāng)?shù)負(fù)糁辛酥袊?guó)雕塑藝術(shù)的穴位，也是我們研究和鑒賞敦煌彩塑藝術(shù)的一把鑰匙?！八堋迸c“畫”不是相互排斥而是同屬一脈，其理相通，互為補(bǔ)充，相得益彰。這一傳統(tǒng)的合理運(yùn)用是漢晉唐繪畫、雕塑達(dá)到高峰的主要原因。而以宋為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，隨著佛教文化的逐漸衰落，世俗化情緒吞噬了宗教意緒，極力擺脫工匠意味的雕塑技法等遂使得這一優(yōu)良傳統(tǒng)戛然中止，漢晉唐一脈的繪畫和雕塑藝術(shù)亦日近窮途末路，在這種情況下，《塑訣》之佚失當(dāng)然是可想見之事。所幸的是，極重書法韻味和詩(shī)意特征的文人畫藝術(shù)以一種新的面貌承繼了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的線性特征和樂舞精神，從而走上了另一條新的道路，并在元代將其發(fā)展到極致。

從實(shí)踐上言，敦煌壁畫藝術(shù)與彩塑藝術(shù)不僅從外在形式上達(dá)到了整體形式和主題上的一致，從內(nèi)在藝術(shù)風(fēng)格的技巧傳達(dá)上同樣也呼應(yīng)著這種關(guān)系。我們從敦煌彩塑的輪廓造型、身段取勢(shì)、衣袂飄動(dòng)、巾帶飛揚(yáng)、顧盼自若、指臂低昂、神情自如、關(guān)節(jié)微動(dòng)等造型上的細(xì)節(jié)看，它們無(wú)不與窟內(nèi)各壁的經(jīng)變和龕內(nèi)壁畫相互協(xié)調(diào)。而從壁畫上的人物結(jié)構(gòu)看，又無(wú)不與彩塑關(guān)系形成內(nèi)應(yīng)，其線描技法的準(zhǔn)確突出既得益于繪畫的實(shí)績(jī)，也受益于彩塑上衣裙飄飛的韻律啟迪。反之亦然，彩塑上的線條之流動(dòng)如水既是塑法技巧自身“線雕”的潛在效應(yīng)，又得助于繪畫的點(diǎn)線功夫。線有所本，色有所據(jù)；繪有淵源，塑有出處；二者相輔相成，互為補(bǔ)充；彼此依托，相得益彰；合之雙美，離則兩傷。這般純技法上的相通已使二者之間具有水乳交融般的親和，更不用說(shuō)各自在創(chuàng)作過(guò)程中所采用的具體技法，如：構(gòu)圖、透視、暈染等。形、色上的一致（“形色并用”）是其最外觀的感受，也是最基本的直觀效果。這是從“塑繪不分”傳統(tǒng)中發(fā)展而來(lái)的基本技法，從敦煌石窟藝術(shù)（不論是單體還是群體效應(yīng)）看，它起到了良好作用。從敦煌彩塑造像來(lái)看，“塑繪不分”在技法上的表現(xiàn)主要有以下幾點(diǎn)：

首先，“塑”為主體，“繪”為烘托。由于佛、菩薩等塑像是和龕、壁結(jié)合為一體的，以佛為主體的塑像便主要以立體的圓雕形象立居正中，而侍從菩薩、弟子、天王、金剛力士等依次列置兩旁或龕外。它們既有圓雕的立體形式（依其地位尊等層次），又有高浮雕的形式，一般為身軀緊貼壁面，頭部多為模制加工后安裝上去。而類似于供養(yǎng)菩薩和“飛天”小神們則大多為影塑（淺浮雕）等。從這種安排和布局看，就突出了重心及其在窟內(nèi)的主體作用，然后依次在圓雕的軀干和高浮雕與影塑上用線條勾出人物神態(tài)、表情、服飾、動(dòng)作等等。“塑”雖造出輪廓和軀身并賦有一定的表情色彩等，但基本上在整體人物神態(tài)和表情等方面有賴于繪和染的功夫，二者缺一不可。

其次，在單體塑像上，除頭部、身軀等重要部位外，圓光、冠帶、披巾等都以壁繪的方式完成，從而突出了主體和主題，整體趨于和諧一致。

再次，繪塑的結(jié)合常常用以處理大形與細(xì)部的關(guān)系。如，佛和菩薩、弟子、天王、力士等塑出大體外形，而在顏面和肢體等部位輔以線的勾勒并賦以重色。一般而言，菩薩相多涂白色“相粉”，以示肌膚瑩潔，素面如玉；弟子、天王則涂肉紅色，或赭紅色，唇涂朱紅，衣飾青綠，華美鮮麗；須發(fā)則線條流暢，予人以飄動(dòng)欲飛之感。線條和色彩上的巧妙處理與塑作的有機(jī)結(jié)合，達(dá)到了整體上的和諧一致，從而準(zhǔn)確、細(xì)膩地傳達(dá)出不同人物的身份和性格，大大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。

最后，從彩塑與窟內(nèi)壁畫藝術(shù)的關(guān)系處理上看，也恰到好處地利用了“塑繪不分”這一技巧法則。不僅敦煌莫高窟等如此，同屬一脈的天水麥積山石窟亦精妙地運(yùn)用了這一技法，如北周時(shí)期第4窟薄肉塑飛天、伎樂天等。我們知道，“塑”的優(yōu)點(diǎn)在于以形象的方式展現(xiàn)個(gè)別（人物）的內(nèi)心世界，它長(zhǎng)于抒情，而拙于敘事。既如此，那么，在一個(gè)相對(duì)有限的佛國(guó)空間里，主體的“佛”與“菩薩”以端莊、靜穆的身份顯身，而與此有關(guān)的佛經(jīng)義理、故事、傳說(shuō)和普濟(jì)眾生的法術(shù)、事例等則只能依靠壁畫去完成。于是，繪畫把塑像內(nèi)在的精神氣質(zhì)揭示出來(lái)后，再在壁面上以更大的篇幅、更富視覺沖擊力與文本暗示的方式栩栩如生地展現(xiàn)出來(lái)，從外在形式上去呈示一種佛經(jīng)義理和雕塑形象之間的一致性，從而不僅使塑像更加立體而真實(shí)，具有深度，同時(shí)也使整窟充滿著佛國(guó)的繁華意象，從另一側(cè)面渲染著佛國(guó)主題和世態(tài)人情。這種形式上的完滿不僅使創(chuàng)作者體驗(yàn)到一種理想世界的自由追求，從中獲得一種愉悅和滿足，同時(shí)也使得僧徒、信眾們從生理、心理多方面深受感動(dòng)，不僅獲得筋肉的舒展，也在獲得知識(shí)的同時(shí)，激發(fā)情感。物理的空間張力布置使生理上的張力得以釋放，生理上的張力表達(dá)使心理上獲得沖動(dòng)與滿足。宗教的情緒與藝術(shù)的審美達(dá)到了統(tǒng)一，出世與入世的不同觀念形成了共鳴，現(xiàn)實(shí)的苦難與理想的弘愿在此產(chǎn)生了共振，窟外的世相與窟內(nèi)的“極樂世界”形成了對(duì)應(yīng)。這一切都取決于石窟壁畫與彩塑藝術(shù)共同營(yíng)造的氛圍，它使人們心中燃起了一盞希望的燈塔：走向佛陀！可見，敦煌彩塑藝術(shù)的成功在很大程度上依賴于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“塑繪不分”的法則。

綜上所述，中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，作為文化基礎(chǔ)的“多元共生”觀念與藝術(shù)創(chuàng)作中的“塑繪不分”現(xiàn)象及其走向“樂舞精神”，是中國(guó)傳統(tǒng)“雕塑論”匱乏這一現(xiàn)象較為合理的解釋，這為我們進(jìn)一步理解中華藝術(shù)文化傳統(tǒng)提供了某種深度描述和意義解析。

（作者單位 廈門大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯 陳詩(shī)紅

本文系教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的中國(guó)藝術(shù)研究”（項(xiàng)目號(hào)：06JA760019）、2007年度“福建省高等學(xué)校新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃” 階段性成果。

①據(jù)傳，唐朝著名雕塑家楊惠之著有《塑訣》一書，惜佚不傳。

②易存國(guó)：《中國(guó)古琴藝術(shù)》，人民音樂出版社2003年版，第16頁(yè)。

①梁思成：《中國(guó)雕塑史》，百花文藝出版社1997年版，第1頁(yè)。

②參見胥建國(guó)《精神與情感——中西雕塑的文化內(nèi)涵》，商務(wù)印書館2003年版。

①《漢字藝術(shù)鑒賞》，見張道一主編《美術(shù)鑒賞》，高等教育出版社1998年版。

① 宗白華：《中國(guó)古代的繪畫美學(xué)思想》，載《文藝論叢》1979年第6期，上海文藝出版社。

②《宗白華全集》（第2卷），安徽教育出版社1994年版，第100—103頁(yè)。

③這種造像儀規(guī)也成為中國(guó)歷代佛像藝術(shù)匠師們的“法寶”，輾轉(zhuǎn)流傳，世代相繼。

①丁方、張謙：《風(fēng)化與凝聚#8226;緒言》，北京燕山出版社1995年版，第10—11頁(yè)。

②雷#8226;H#8226;肯拜爾等《世界雕塑史》，錢景長(zhǎng)、錢景淵譯，浙江美術(shù)學(xué)院出版社1989年版，第32頁(yè)。

①雷#8226;H#8226;肯拜爾等《世界雕塑史》，錢景長(zhǎng)、錢景淵譯，第34頁(yè)。

②參見馬德《敦煌工匠史料》，甘肅人民出版社1997年版。