中國傳統(tǒng)藝術積累有豐富而寶貴的實踐創(chuàng)作經驗與思想理論資源，在不同類型上都基本自有一套理論話語和知識譜系，如詩論、樂論、畫論等，卻惟獨缺少雕塑論，這是一個重要而饒有興味的理論話題。本文從問題意識出發(fā)，結合敦煌彩塑與壁畫藝術加以分析，通過對“塑繪不分”現(xiàn)象的解析來尋求本論題的突破，并針對“塑繪不分”與中華藝術追求“樂舞精神”等觀點內通展開探索。

縱觀中國古代藝術史，不難發(fā)現(xiàn)一個既發(fā)人深思而又饒有興味的文化現(xiàn)象：中華藝術在不同類型上都基本自有一套理論話語和知識譜系，如音樂有“樂論”，舞蹈有“舞論”，戲曲有“曲論”，書畫有“畫論”和“書論”，建筑有“造園論”等，且不說文學中有大量的“詩論”、“詞論”和小說評點等，可惟獨雕塑缺乏“雕塑論”①。中華民族曾經創(chuàng)造出大量優(yōu)秀的雕塑藝術品，且留傳至今，這種藝術實踐成果的豐富性與藝術理論的匱乏性之間所形成的巨大反差，到底該作何解釋？對此，筆者針對中國傳統(tǒng)文化中“多元共生”、“塑繪不分”等現(xiàn)象做一思考，以就正于方家。

一、“多元共生”與“塑繪不分”

自然生態(tài)的多樣性發(fā)展是人類文明進步的邏輯前提；同理，人類文化的“多元共生”亦是其發(fā)展的主要路徑，就本質言，它主要體現(xiàn)為三種文化的“多元共生”。具體來說，“物質文化”體現(xiàn)為工具制造，“精神文化”則導源于情緒宣泄和對生命之秘的渴念與索解，從而體現(xiàn)在原始巫術樂舞等上面。當人類開始將目光投向身外時，文化就呈現(xiàn)為一種有意義的自覺，本能性的因素自然就逐漸失去其關注的重心，而退居其后成為一種“欲情文化”②。在以生存為中心，以工具為武器，以樂舞的滿足來叩問生命意義時，就逐漸形成了各自所代表的文化類型。于是，物質文化的工具制造誕生了雕塑，精神文化的巫術樂舞發(fā)衍了音樂歌舞，而欲情文化的飲食男女則推出了彩陶等。

人類與文化是共生的，文化本身所具有的審美性正是人類追求的人文境界。所以，以雕塑為代表的物質文化靠近了藝術，從而一舉突破了物質本有的功利性目的；而從巫術歌舞走來的音樂舞蹈在具有宗教性迷狂特征的同時，因本身就具有精神性特點，二者遂一拍即合，共同以“道成肉身”的精神性存在為人類更高的精神追求服務；欲情文化則由于難以擺脫自身的功利性而在人類創(chuàng)化追求的過程中被逐漸邊緣化。藝術與宗教遂成為人類精神文化的兩種高級形式，這正是樂舞與雕塑被認為是人類藝術之始的內在原因。也正是在這種意義上，梁思成才得出雕塑乃“最古而最主要之藝術”的看法。他說：“藝術之始，雕塑為先，蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術，實始于石器時代，藝術之最古者也。”①石器從實用性向功能性、再向寓意性和象征性發(fā)展的過程中，其內在的多種統(tǒng)一（如功能性與形式感、技藝性與愉悅性、空間性與時間性、可控性與神秘性等），使其積淀下了更多的人類文化因素與生命精神的相通感，這種可知與未知、預知的結合直接觸及到人類精神的底蘊——宗教色彩和藝術審美。這也正是雕塑作為從物質文化脫胎而來的藝術與從原始巫術禮儀進化而來的樂舞齊頭并進的深層根源，同時也是藝術與宗教心性相通的根本因由。

有學者認為，中國古代雕塑與巫史文化、宗法制度、禮樂喪葬、宗教文化等有緊密聯(lián)系，它們從文化形態(tài)上即已限定了中國古代雕塑的基本發(fā)展形式②，該觀點凸顯了中國古代雕塑藝術的文化背景和問題描述。我們認為，作為學科理論發(fā)展而言，造成雕塑論匱乏的內在原因主要有如下幾個方面：

首先，從物質文化衍化而來的雕塑藝術走上了精神追求之路，它與以樂舞為代表的藝術類型有著精神上的相通。我們知道，中國文化傳統(tǒng)是趨向于審美精神追求的，它以“樂舞精神”為標志，在廣度、深度和高度等方面都達到了相當?shù)乃疁?。雕塑從工具化形式走來，它在逐漸步入玉器、青銅器和工藝飾器擺件等時代之后，身上就打上了禮樂器具的倫理性色彩。尤其是青銅雕塑藝術的隆盛正是華夏禮樂文明的鼎盛時期，同時也是“巫文化”的發(fā)達期。這種形勢的出現(xiàn)一方面使雕塑藝術服務于倫理和世俗，朝著工藝美術方向發(fā)展；另一方面又受到純粹精神的影響而朝向樂舞藝術的精神性方向前進。于是，樂舞藝術理論的發(fā)達限制了雕塑藝術理論的獨立自足發(fā)展，而向繪畫方向的靠近又出現(xiàn)了“塑繪不分”的傳統(tǒng)，結果是畫論吞蝕了雕塑論。雕塑不期然走進了一個尷尬的歷史怪圈：一方面，在歷史上它的功能性特點表現(xiàn)得十分出色，既推進了工藝美術的大踏步發(fā)展，又頻頻出現(xiàn)在倫理性類型方面，如陵墓雕刻、墓俑雕塑和宗教雕塑等；另一方面，“塑繪不分”又使其自身的語言日趨萎縮，愈加追求精神性的流暢線條，線形表達成為它的主要方式。這種藝術語言的趨同是造成雕塑理論呈現(xiàn)“真空”狀態(tài)的主要原因。

其次，“塑繪不分”傳統(tǒng)進一步加劇了雕塑走向與繪畫表達的一致。最早的刻符（乃至甲骨文、石鼓文、金文等）實際上正是一種與雕刻（塑）在本質上并無分界的“字”，所以，中國的字—刻符—線條—書法—繪畫—雕刻（塑）實際上隸屬于同一系統(tǒng)?！八芾L不分”不僅恰當?shù)貥嗣髁藲v史事實，更是歷史的原初本相。這樣，書—畫—雕實際上都同“字”達成了內在血脈的貫通。這種貫通使中國雕塑具有明顯不同于西方雕塑的特點，而呈現(xiàn)出一種扁平的體面和線條的流暢。若結合漢字來尋繹其表現(xiàn)特征，我們就會發(fā)現(xiàn)，其間正通向一種“樂舞精神”，這使得字—書—畫—雕共同呈現(xiàn)出一種流暢如音樂、節(jié)奏如舞蹈的精神性特征，而脫卻了沉滯的實體。從中國雕塑與書法文字同屬于“刻”的早期形態(tài)來看，文字是“雕塑”的精髓。文字晚于繪畫。從書畫二者之間要找出發(fā)生學上的關聯(lián)似也殊非易事。而作為漢字藝術的中國書法糅文字于藝術法度之中，通過暢情地宣泄既達到了“跳舞”的目的，又戴上了理性的枷鎖。

從歷史的線索看，先有了語言（音），才有了文字（形、義），而后有了以文字為載體（形、象）和內蘊（義）的書法藝術。文字的產生從本質意義上說，最初與語言一樣，同為表情達意、傳遞信息的工具。因此，文字之于書法是語言發(fā)展的某種情感形式上的補充，因為語言以其原初聲音訊號來表意必須借某種形式作為傳達的載體，而當文字走向語言的形式化和豐富性之后，尤其是當人類日漸走出大自然而建構起豐富的主體自身時，“意”的表達逐漸充溢和越出了原初功利性目的，從而更多地具有歷史性因素和人文色彩。實際上，文字成為華夏藝術獨特的藝術類型不僅出于漢字的自身特征及其發(fā)展規(guī)律，還與華夏先民很早就重視傳達“情”感意義也有內在聯(lián)系。這也許就可以解釋：為什么最早的某些“文字”不為人們所重視，僅視其為“刻符”而靠上繪畫，那些最功利性的文字遺存因具有太強的實用性因素而被剔出書法藝術之外，而只有那些處于“似與不似之間”的抒情寫意的文字書寫才具有書法藝術的特征。書畫藝術之稱有其一定的合理性，因為“書”之成為“法”蓋因其源于文字的某一階段。而最早的文字“刻符”常被人視作“畫”，因其具有強烈的動勢以及象征性和直觀性色彩，我們可以從仰韶文化陶器上的刻符文字中找到證據(jù)。據(jù)考古學家認定，中國文字的祖先是陶文，約比甲骨文字早兩千年，專家們將發(fā)現(xiàn)于山東省東南部的一種刻劃在陶器上的符號稱作“大汶口文化”（公元前4500年至公元前2500年）的“陶奠文字”或“大汶口文化發(fā)現(xiàn)的圖像文字”。我們認為，“漢字藝術”觀的提法是適切的，“我認為漢字藝術就不僅僅是書法。漢字藝術出現(xiàn)三種方式：一種是寫的，一筆而就，見力度，見功夫，中國書法主要由此發(fā)展；第二種是刻的……第三種是畫的……”①這就解決了書法藝術稱謂的歷史性局限，不是“書法”包納一切，而是漢字藝術包括“書法”，就此而言，漢字的產生與書的“法度”就逐漸靠近了繪畫，從而成為一種藝術。

從這一意義上說，“書畫同源”不啻為一種正確觀點，但同源并非意味著“同流”。源流的關系問題產生在時間觀念之中和文字的發(fā)展當中，所以，漢字藝術與書法藝術二者之間存在廣狹之分。漢字藝術一部分可以發(fā)展成具有極強的抒情寫意功能（不考慮其書面信息傳遞特征）從而成為書法藝術，而其他方面的展開則因其具備語言文字的說明性而具有藝術性或非藝術性特征。作為“書藝”之稱的“書法”則要晚得多。大體而言，出土于山東大汶口文化遺址的陶器上，刻有不同形體的復雜圖形符號和刻符，這些刻符和圖形符號同后人總結的漢字組字規(guī)律“六書”有著一定的內在聯(lián)系。由于漢字由圖畫文字發(fā)展而來，漢字的發(fā)展改變史又是圖畫文字的象形、象意特征漸次退化的歷史，所以特定的文化形態(tài)雖然經歷了一個不斷符號化、線條化、輪廓化、抽象化的過程，但是該文字借其形而表其意的文化功能色彩卻一直延續(xù)了下來。由于書法之“動”帶來了時間性的空間走勢，是為“紙上的舞蹈”，舞之節(jié)奏化為動態(tài)的時間性潛流。這種意趣的追求使人們從中發(fā)現(xiàn)了書法的真精神，即借“舞”形以傳“氣韻”，借“節(jié)奏”以達“生氣”，從而將書法藝術（乃至繪畫等藝術）一同送入到默會感想與冥念的形神合一、動靜合一、時空合一的超越境界，極大地調動了漢字的多重功能和華夏民族的深層文化心理?！褒堬w鳳舞”的情感積淀在這里找到了最契合的形式手段。如果說，旋律、節(jié)奏與和聲作為音樂的三大基本要素足以彰顯“樂”之情感效應的話，那么，書法藝術不僅以其運動的線條軌跡傳達了節(jié)奏與旋律，更以其形式上的多重呼應（字與詩、詩與形等）構成了一幅多聲部的和聲與靈動的舞蹈畫面。在這種條件下，不僅“詩書畫印”的文人畫因為帶有樂舞精神而走上了正途，成為華夏藝術之代表，同時不期然帶來了畫作的新景觀（寓時間于空間），進而達到了“書”“畫”共生互進、比翼雙飛的局面，從而使中華藝術史出現(xiàn)了唐宋詩詞樂舞發(fā)展的高峰，也帶來了中國畫壇的巔峰狀態(tài)。

正由于書法藝術作品中貫通有一種“筆走龍蛇”的樂舞精神，華夏藝術才以其至誠本真的生命性、廣博深邃的時空性、氣象萬千的歷史性和辯證演進的涵融性將書法藝術帶入到一個新天地，并最終達到了“代表著中國人的宇宙意識”這一高度。也正因為如此，“中國畫里的空間構造，……而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感性。確切地說：是一種‘書法的空間創(chuàng)造’。中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)”（宗白華語）。從中國書畫藝術中滲透的“樂舞精神”看，其間的關系由內層而外層的層級依次為：樂→舞→字→書→畫，是“樂”帶動了“舞”，融進了“字”，拉動了“書”，啟明了“畫”。從通向“樂舞精神”這一方向看，書與畫的源是相通的，在藝術表現(xiàn)“道”的精神上也是相通的，在這樣一個文化大背景下的華夏藝術類型之間具有某些相通性，總的原因為均導源于“龍飛鳳舞”的“樂舞精神”。

正是在這種總體一致的狀況下，中國雕塑藝術在精神上靠攏了書畫中的樂舞，而在理論上亦與樂論、書論和畫論相通。這并不是中國雕塑及其理論現(xiàn)狀的悲哀，而是一種歷史的發(fā)展事實和審美特點。宗白華對此雖然沒能從理論上作具體分析，但他精辟地指出：“中國雕刻也象畫，不重視立體性，而注意在流動的線條。（原注：中國古代的繪畫和雕刻是一致的……這一點，希臘也是同樣。不過希臘的繪畫和雕刻是統(tǒng)一于雕刻，中國則統(tǒng)一于繪畫。敦煌的雕塑，背后就有美麗的壁畫。雕塑的線條和背后壁畫的線條色彩是分不開的，雕塑本身就構成壁畫的一個部分。）”①他又說：“在中國則人體圓雕遠不及希臘發(fā)達，亦未臻最高的純雕刻風味的境界。晉、唐以來塑像反受畫境影響，具有畫風。楊惠之的雕塑是和吳道子的繪畫相通，不似希臘的立體雕刻成為西洋后來畫家的范本……中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。西畫以建筑空間為間架，以雕塑人體為對象，建筑、雕刻、油畫同屬于一境層……中國人物畫則一方看重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)。南北朝時印度傳來西方暈染凹凸陰影之法，雖一時有人模仿（張僧繇曾于一乘寺門上畫凹凸花，遠望眼暈如真），然終為中國畫風所排斥放棄，不合中國心理。中國畫自有它獨特的宇宙觀點與生命情調，一貫相承，至宋元山水畫、花鳥畫發(fā)達，它的特殊畫風更為顯著……氣韻流動，是詩、是音樂、是舞蹈，不是立體的雕刻！” ②

再次，從中國雕塑的三大類型來看，陵墓雕刻與墓俑雕塑都是為逝去的生命服務，其雖然稟有“事死如事生，事亡如事存”的傳統(tǒng)觀念，但畢竟為活生生的現(xiàn)實生活服務的情形較少。西方多有為生者塑像的傳統(tǒng)，而中國則默守一種不成文的習慣：不為生者立像（那些具有濃重政治色彩的情形除外）。于是，在樂生和重死傳統(tǒng)影響下的人們執(zhí)著于現(xiàn)世追求，雕塑藝術理論的成熟與總結自然便落后于具體的藝術創(chuàng)作實踐。更重要的是，中國雕塑的第三大類型——宗教雕塑，固然留下了大量的雕塑作品，但其所本卻非中土造像理念，而主要得益于佛教造像的法則要求，即“三十二相”和 “八十種好”③。雖然佛教進入中土難免有一個華化的過程，且多有采自生活的范本轉型和表現(xiàn)之相對自由發(fā)揮空間，但畢竟脫胎于對佛教人物的傳移模寫等，也畢竟有一個主體精神和基本要求存在。所以，留傳下來的優(yōu)秀人物雕像也就存在一個“拿來主義”的基本立場，這一點毫無疑問從根本上制約了中國雕塑藝術（尤其是佛教造像）理論的發(fā)達與成熟。

最后，左圖右史的中華文化傳統(tǒng)無形中導引著詩、書、畫、印相結合的文人藝術逐漸占據(jù)中國藝術文化的主流，使得原本具有物質性材料和工藝制作特征的雕塑更趨下沉，甚至被目為“皂隸之事”而得不到應有的重視和禮遇。在文人知識分子的觀照缺失與中國傳統(tǒng)文化中“重道輕器”思想觀念的雙重擠壓下，雕塑藝術在中國遂處于邊緣化狀態(tài)，上升不到主流藝術的文化層次，使其更缺乏理論系統(tǒng)的知識儲備和經驗總結，而逐漸演化為工匠們生存的技術和傳統(tǒng)手工作坊式形態(tài)。這種疏于從理論上將其放置在中國文化史和藝術史中進行系統(tǒng)整理的做法，無疑制約了雕塑自身有序性發(fā)展和理論上的總結與有意識推進。凡此種種，決定了雕塑藝術在中國藝術史上的邊緣化狀態(tài)。所幸的是，敦煌彩塑藝術為我們保存了承續(xù)中華文化道統(tǒng)而又別具特色的藝術珍品，尤其是莫高窟第45窟唐代彩塑奏響了一曲“天鵝之歌”，從而為中華雕塑藝術史涂上了一層暖暖的亮色。

結合中國藝術的總體特征看，雕塑與繪畫的關系頗類似于音樂與舞蹈的情形：樂主舞輔，畫主塑輔?！爱嫛卑l(fā)展到極端就是宋元以后主宰畫壇之文人寫意的“大象無形”，從而導致雕塑更趨邊緣化狀態(tài)；當“樂”發(fā)展到極端，即是中國傳統(tǒng)古琴文化的“大音希聲”而使“舞學”邊緣化。而文人畫恰正內滲有禮樂精神和樂舞氣韻，其結果，雕塑便在可預見的條件下指向了精神向度：“塑”以線條的形式結合壁畫而走向了“樂”的旋律，不期然表達出氣象非凡的“樂舞精神”！這種情景的出現(xiàn)，可以解釋敦煌藝術（不僅僅是雕塑和壁畫）為何具有一種令人驚異的美感，其內驅力正是融造型與表演于一爐、糅時間與空間為一體、合視覺與聽覺為一身的敦煌壁畫藝術的樂舞氣韻?！捌浣Y果是佛學的玄學化（禪宗）與佛像雕塑的書法化（‘飛天’壁畫）的出現(xiàn)。在這些藝術家看來，藝術的使命不應當是塑造供人膜拜的‘物’、‘形’、‘象’的‘神’（佛及佛像），而應當去表現(xiàn)不滯于物、形、象，備于‘我’的‘神’。于是，作為佛像的附帶部分的衣飾被推崇為‘曹衣出水’、‘吳帶當風’的中國雕塑藝術家（他們的社會身分是工匠）格外著重，因為衣服的褶皺及衣服上的飄帶最易和最適合于書法化的處理，表現(xiàn)出‘形’背后的‘神’。一些藝術家明確意識到塑造和鑿造佛像嚴重地限制了他們如舞刀、舞劍、解牛一般自由、放達地運筆，導致他們經常為物所役，于是就干脆放棄了雕塑這種藝術形式，而從事壁畫創(chuàng)作，創(chuàng)造了許許多多作逍遙游的‘飛天’（本為佛教雕塑中一種陪襯性角色）形象。來勢猛烈的佛教及佛教藝術在中國文化史上終成一曲‘于今絕也’的《廣陵散》?！?①這一問題至關重要，為將此論題加以推進，擬結合敦煌藝術再做分析。

二、從敦煌藝術看“塑繪不分”

“塑繪不分”（或稱“塑繪合一”、“塑容繪質”）在中國藝術史上是一個常見的現(xiàn)象，且由來已久。據(jù)唐人李綽《尚書故實》記載：“佛像本胡夷，材陋人不生敬。令之藻繪雕刻，自戴颙始也?！?就目前材料看，或許可以認為戴颙是將彩繪與雕塑相結合的手法率先運用于佛教雕塑的第一人。戴颙之父戴逵善琴、書、繪與雕塑，颙曾參與其父的造像活動，如《宋書》卷九三《隱逸》所記載的那樣，“自漢世始有佛像，形制未工，逵特善其事，颙亦參焉”。鑒于此，我們不難推定這一傳統(tǒng)手法實際上可能在其父戴逵那里已經開始實施，有唐張彥遠《歷代名畫記》為證，他說：“后晉明帝、衛(wèi)協(xié)皆善畫像，未盡其妙。洎戴氏父子，皆善丹青，又崇釋氏，范金賦采，動有楷模?！?/p>

實際上，“塑繪不分”這一技法特點不僅是中國古代雕塑家的特點，同時也是畫家們創(chuàng)作的特點，其目的無非是追求形神兼?zhèn)渲Ч虼送Y合傳統(tǒng)繪畫的主流——壁畫，來共同追求一種整體意義上的和諧。這種和諧的美學特征是中華文化的本土結晶，淵源于漢晉以降的藝術傳統(tǒng)，一俟遇上西來的佛教文化，便迅即擦出炫目的火花。對此，有學者說得好：“當佛教進入中國時，它第一次遇到了一個在哲學、歷史和美術傳統(tǒng)方面都是高度發(fā)達的高級文化。從以后曲折的‘吸收’過程看，與其說是佛教征服了中國，倒不如說是中國征服了佛教。佛教這個外來信仰只不過是把自己嫁接到中國傳統(tǒng)這個巨大的軀干上而已。中國人在其文明開始時就會雕塑，因此他們不大需要雕塑美術方面的‘指導’?！雹谥袊袼芤跃€造型的方法歷史悠久，且成績卓著，這一點尤為反映在陵墓雕刻上，如霍去病墓前石雕。唐代經濟、文化、政治、軍事的空前高漲同時帶來了中國雕塑藝術的新一輪騰飛，它不僅表現(xiàn)在唐太宗李世民“昭陵六駿”雕刻上，更以敦煌彩塑藝術完整地展現(xiàn)了中國雕塑藝術的偉大與強烈的民族性和時代感，閃現(xiàn)出炫目的藝術光彩和審美精神。

與其說佛教給唐代敦煌石窟藝術披上了神秘的文化袈裟，倒不如說敦煌彩塑抓住了再一次表現(xiàn)自己的機會；與其說異域的文化風貌成功地突入到中華文明的體系之中，毋寧說敦煌彩塑（與壁畫）以自己嚴整的“唐風”藝術表達了成功整合外來文化而進一步強健自身的雄強氣概；與其說佛教以其宗教性特征為敦煌文化注入了新鮮血液，還不如說敦煌藝術以中華文化特有的民族性（如重生性、實踐理性等）汲取并融化了佛教藝術，而代之以迥然相異的彩塑系列。所以，敦煌地區(qū)在佛教文化流播之前早已擁有自己的雕塑話語系統(tǒng)，即使在佛教文化興盛以后，仍然有許多漢文化特點為主的非佛教產品。凡此，都使敦煌彩塑藝術有著自己的文化自信和藝術根基。了解到這一點，我們也就可以理解唐代雕塑（包括敦煌雕塑藝術）何以達到了歷史上的最高峰，以致“盛唐時期，表現(xiàn)在佛像上的雕塑風格，成為佛教雕塑史上的第二次‘國際風格’” ①。在此意義上，我們似乎可以認為，不是佛教文化主導著唐代雕塑藝術，倒應該是唐代雕塑藝術為佛教文化提供了世界性成功范例。

唐代在雕塑藝術方面出現(xiàn)這種境況并非偶然。據(jù)史料記載，唐代畫家（兼擅塑作）中有一大批可圈可點的人物，他們是：韓伯通、宋法智、吳智敏、安生、竇泓果、毛婆羅、孫仁貴、張壽、張智藏、陳永承、劉爽、趙云質、宋朝、侯文衍、王元度、廖元立、薛懷義、釋方辯、楊惠之、吳道子、元伽兒、王溫、王耐兒、張愛兒、劉九郎、員名、程進、李岫、張宏度等，有的且身居高位，仍畫塑不輟。據(jù)唐張彥遠《歷代名畫記》卷九載：“隋韓伯通，善塑相?！薄伴惲⒌?，父毗，在隋以丹青知名，與弟立本，俱傳家業(yè)?！懹^初，為將作大匠，造翠微玉華宮，稱旨?！?又據(jù)《長安志》卷十載，唐高宗乾封二年（667）十月，唐著名高僧道宣（律宗首創(chuàng)者）坐化時，“高宗下詔，令崇飾圖寫（道）宣之真，相匠韓伯通塑繢（同“繪”）之”。

“相匠”一稱，足見“繪塑”二事的內通乃中華藝事之舊例。而最可稱妙者，乃是號稱“塑圣”的唐代大雕塑家楊惠之。據(jù)宋劉道醇《五代名畫補遺》載，楊惠之和“畫圣”吳道子同拜張僧繇為師，并習丹青，“巧藝并著”，繪塑兼工。后楊見吳道子在繪事方面“聲光獨顯”，乃棄繪專塑，同樣取得卓越成績，時人稱頌道：“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路?！睋?jù)稱，楊惠之所塑造的佛像“形模如生”，“精殊殊圣，古無倫比”。后來唐末黃巢義軍將兩京寺宇焚毀幾盡，獨對楊惠之手塑神像“惜其神妙，率不殘毀” 。由此可見，楊惠之塑像的藝術魅力不僅超逾了宗教和民族界限，甚至跨越了階級關系。雖然吳、楊二人各有專攻，但在藝術創(chuàng)作上，他們仍然兼繪（塑）并塑（繪）。據(jù)《高僧傳》卷二六《唐東京相國寺慧云傳》載，東京相國寺“文殊、維摩是王府友吳道子裝塑” 。又據(jù)劉道醇《五代名畫補遺》載，楊惠之亦曾親手為雕塑賦彩，如“惠之嘗于京兆府塑倡優(yōu)人留杯亭，像成之日，惠之亦手裝染之”。吳、楊二人同出一門的師承關系不僅說明了“書畫同源”、“畫塑同理”的淵源，同時成為中國繪畫與雕塑藝術之間關系的一個縮影，它高度地折射出中國傳統(tǒng)藝術之間的內在親和力與一以貫之的藝術主脈，并由此上溯至中華禮樂文明的源頭——由“龍飛鳳舞”發(fā)源而來的“樂舞精神”。

從理論上說，“塑繪不分”的藝術創(chuàng)作可以達到互補的效果?！八堋笔埂袄L”的線性表達更趨真實而惟妙惟肖；“繪”使“塑”的立面造型更加流暢而氣韻生動。“形”與“神”、“虛”與“實”的文化哲學理念落實在具體的藝術作品之上，達到源于生活而高于生活，取自個別而達至一般的典型化鵠的。而對于佛教文化來說，更需要利用一種高妙的藝術技巧來使異域的“胡化”形態(tài)深入中土，跨越文化和階層障礙，從而不僅順利地廣播信仰，還要以其真實的心態(tài)來“刻繪泥像，以感天下”、“普度眾生”。所以就需要調動中華文化的本土資源來達到最優(yōu)化的“以華制華”（當然這亦是中華文化的自覺與同化特色的體現(xiàn)）。兩種不同文化的撞擊造成了新的表現(xiàn)機遇，需要與可能相結合的結果促使中國雕塑增加了一個新的類型并在日后蔚為大觀，為中華文明（乃至世界文明）留下了寶貴遺產。

據(jù)研究，敦煌莫高窟曾經有其世代不衰的繪塑工匠傳承系統(tǒng)，“藏經洞”文書中也保存了一些相關資料②。從敦煌石窟中許多窟龕里所表現(xiàn)出的“繪塑同風”看（如莫高窟第45窟西龕、第328窟西龕等），壁畫中的菩薩與彩塑弟子風格相同，造型一致，很像是出自同一人之手。換言之，彩塑、壁畫不僅有不同的專業(yè)分工，而且雕塑家與壁畫家們同窟制作，相互借鑒與啟發(fā)，相互幫忙，這既是創(chuàng)作實踐的需要，更出于理論上的一種自覺。我們不排除某身彩塑和某鋪壁畫乃一人所為這種可能。上述現(xiàn)象或許即是敦煌石窟中彩塑與壁畫之間表現(xiàn)出驚人的和諧與風格一致的重要原因，其根源即在于“塑繪不分”的藝術傳統(tǒng)與文化心性的相通。這一理論問題在實踐上亦能獲得印證不是偶然的。宋人董逌在《廣川畫跋》中論吳道子藝術成就時曾說：“吳生之畫如塑然，隆頰豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢有不得不然者。正使塑者如畫，則分位皆重疊，使不求其鼻目顴額可分也。楊惠之與吳生皆出開元時，惠之進學不及，乃改為塑；目為塑工易，若塑者，由彩繪設施，自不能入縑素為難。吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會，其筆跡圓細如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨高下而肉起陷處，此其自有得者，恐觀者不能知此求之，故并以設彩者見焉?！边@段話不僅是對吳道子“繪塑同風”的真實描述，更精當?shù)負糁辛酥袊袼芩囆g的穴位，也是我們研究和鑒賞敦煌彩塑藝術的一把鑰匙?！八堋迸c“畫”不是相互排斥而是同屬一脈，其理相通，互為補充，相得益彰。這一傳統(tǒng)的合理運用是漢晉唐繪畫、雕塑達到高峰的主要原因。而以宋為轉折點，隨著佛教文化的逐漸衰落，世俗化情緒吞噬了宗教意緒，極力擺脫工匠意味的雕塑技法等遂使得這一優(yōu)良傳統(tǒng)戛然中止，漢晉唐一脈的繪畫和雕塑藝術亦日近窮途末路，在這種情況下，《塑訣》之佚失當然是可想見之事。所幸的是，極重書法韻味和詩意特征的文人畫藝術以一種新的面貌承繼了中國傳統(tǒng)藝術的線性特征和樂舞精神，從而走上了另一條新的道路，并在元代將其發(fā)展到極致。

從實踐上言，敦煌壁畫藝術與彩塑藝術不僅從外在形式上達到了整體形式和主題上的一致，從內在藝術風格的技巧傳達上同樣也呼應著這種關系。我們從敦煌彩塑的輪廓造型、身段取勢、衣袂飄動、巾帶飛揚、顧盼自若、指臂低昂、神情自如、關節(jié)微動等造型上的細節(jié)看，它們無不與窟內各壁的經變和龕內壁畫相互協(xié)調。而從壁畫上的人物結構看，又無不與彩塑關系形成內應，其線描技法的準確突出既得益于繪畫的實績，也受益于彩塑上衣裙飄飛的韻律啟迪。反之亦然，彩塑上的線條之流動如水既是塑法技巧自身“線雕”的潛在效應，又得助于繪畫的點線功夫。線有所本，色有所據(jù)；繪有淵源，塑有出處；二者相輔相成，互為補充；彼此依托，相得益彰；合之雙美，離則兩傷。這般純技法上的相通已使二者之間具有水乳交融般的親和，更不用說各自在創(chuàng)作過程中所采用的具體技法，如：構圖、透視、暈染等。形、色上的一致（“形色并用”）是其最外觀的感受，也是最基本的直觀效果。這是從“塑繪不分”傳統(tǒng)中發(fā)展而來的基本技法，從敦煌石窟藝術（不論是單體還是群體效應）看，它起到了良好作用。從敦煌彩塑造像來看，“塑繪不分”在技法上的表現(xiàn)主要有以下幾點：

首先，“塑”為主體，“繪”為烘托。由于佛、菩薩等塑像是和龕、壁結合為一體的，以佛為主體的塑像便主要以立體的圓雕形象立居正中，而侍從菩薩、弟子、天王、金剛力士等依次列置兩旁或龕外。它們既有圓雕的立體形式（依其地位尊等層次），又有高浮雕的形式，一般為身軀緊貼壁面，頭部多為模制加工后安裝上去。而類似于供養(yǎng)菩薩和“飛天”小神們則大多為影塑（淺浮雕）等。從這種安排和布局看，就突出了重心及其在窟內的主體作用，然后依次在圓雕的軀干和高浮雕與影塑上用線條勾出人物神態(tài)、表情、服飾、動作等等。“塑”雖造出輪廓和軀身并賦有一定的表情色彩等，但基本上在整體人物神態(tài)和表情等方面有賴于繪和染的功夫，二者缺一不可。

其次，在單體塑像上，除頭部、身軀等重要部位外，圓光、冠帶、披巾等都以壁繪的方式完成，從而突出了主體和主題，整體趨于和諧一致。

再次，繪塑的結合常常用以處理大形與細部的關系。如，佛和菩薩、弟子、天王、力士等塑出大體外形，而在顏面和肢體等部位輔以線的勾勒并賦以重色。一般而言，菩薩相多涂白色“相粉”，以示肌膚瑩潔，素面如玉；弟子、天王則涂肉紅色，或赭紅色，唇涂朱紅，衣飾青綠，華美鮮麗；須發(fā)則線條流暢，予人以飄動欲飛之感。線條和色彩上的巧妙處理與塑作的有機結合，達到了整體上的和諧一致，從而準確、細膩地傳達出不同人物的身份和性格，大大增強了藝術感染力。

最后，從彩塑與窟內壁畫藝術的關系處理上看，也恰到好處地利用了“塑繪不分”這一技巧法則。不僅敦煌莫高窟等如此，同屬一脈的天水麥積山石窟亦精妙地運用了這一技法，如北周時期第4窟薄肉塑飛天、伎樂天等。我們知道，“塑”的優(yōu)點在于以形象的方式展現(xiàn)個別（人物）的內心世界，它長于抒情，而拙于敘事。既如此，那么，在一個相對有限的佛國空間里，主體的“佛”與“菩薩”以端莊、靜穆的身份顯身，而與此有關的佛經義理、故事、傳說和普濟眾生的法術、事例等則只能依靠壁畫去完成。于是，繪畫把塑像內在的精神氣質揭示出來后，再在壁面上以更大的篇幅、更富視覺沖擊力與文本暗示的方式栩栩如生地展現(xiàn)出來，從外在形式上去呈示一種佛經義理和雕塑形象之間的一致性，從而不僅使塑像更加立體而真實，具有深度，同時也使整窟充滿著佛國的繁華意象，從另一側面渲染著佛國主題和世態(tài)人情。這種形式上的完滿不僅使創(chuàng)作者體驗到一種理想世界的自由追求，從中獲得一種愉悅和滿足，同時也使得僧徒、信眾們從生理、心理多方面深受感動，不僅獲得筋肉的舒展，也在獲得知識的同時，激發(fā)情感。物理的空間張力布置使生理上的張力得以釋放，生理上的張力表達使心理上獲得沖動與滿足。宗教的情緒與藝術的審美達到了統(tǒng)一，出世與入世的不同觀念形成了共鳴，現(xiàn)實的苦難與理想的弘愿在此產生了共振，窟外的世相與窟內的“極樂世界”形成了對應。這一切都取決于石窟壁畫與彩塑藝術共同營造的氛圍，它使人們心中燃起了一盞希望的燈塔：走向佛陀！可見，敦煌彩塑藝術的成功在很大程度上依賴于中國傳統(tǒng)藝術“塑繪不分”的法則。

綜上所述，中華文明源遠流長，作為文化基礎的“多元共生”觀念與藝術創(chuàng)作中的“塑繪不分”現(xiàn)象及其走向“樂舞精神”，是中國傳統(tǒng)“雕塑論”匱乏這一現(xiàn)象較為合理的解釋，這為我們進一步理解中華藝術文化傳統(tǒng)提供了某種深度描述和意義解析。

（作者單位 廈門大學中文系）

責任編輯 陳詩紅

本文系教育部人文社科規(guī)劃項目“作為非物質文化遺產的中國藝術研究”（項目號：06JA760019）、2007年度“福建省高等學校新世紀優(yōu)秀人才支持計劃” 階段性成果。

①據(jù)傳，唐朝著名雕塑家楊惠之著有《塑訣》一書，惜佚不傳。

②易存國：《中國古琴藝術》，人民音樂出版社2003年版，第16頁。

①梁思成：《中國雕塑史》，百花文藝出版社1997年版，第1頁。

②參見胥建國《精神與情感——中西雕塑的文化內涵》，商務印書館2003年版。

①《漢字藝術鑒賞》，見張道一主編《美術鑒賞》，高等教育出版社1998年版。

① 宗白華：《中國古代的繪畫美學思想》，載《文藝論叢》1979年第6期，上海文藝出版社。

②《宗白華全集》（第2卷），安徽教育出版社1994年版，第100—103頁。

③這種造像儀規(guī)也成為中國歷代佛像藝術匠師們的“法寶”，輾轉流傳，世代相繼。

①丁方、張謙：《風化與凝聚#8226;緒言》，北京燕山出版社1995年版，第10—11頁。

②雷#8226;H#8226;肯拜爾等《世界雕塑史》，錢景長、錢景淵譯，浙江美術學院出版社1989年版，第32頁。

①雷#8226;H#8226;肯拜爾等《世界雕塑史》，錢景長、錢景淵譯，第34頁。

②參見馬德《敦煌工匠史料》，甘肅人民出版社1997年版。