波希米亞，是19世紀以來在西方社會逐漸興起的獨特藝術文化現(xiàn)象。作為一個頻繁出現(xiàn)于西方學人著作卻語焉不詳、模糊而富于魅力的概念，對這一語詞的身份主體、時空邊界、精神譜系進行美學邊界清理，設法提出這個對象整體的、基本的、可理解的結構與動態(tài)，呈現(xiàn)波希米亞全局景觀，成為波希米亞學研究的首要任務。

對作為一種美學景觀的“波希米亞”文化現(xiàn)象的理解，是一個有趣而迫切的審美文化命題。事實上，“波希米亞”已成為人們觸目可及的語匯，世界各地城市不斷增生波希米亞文化現(xiàn)象：格林尼治藝術家村、圓明園畫家村、迷笛音樂節(jié)，漸次流行的嬉皮、朋克、波普、行為藝術、家具室內設計、左岸咖啡、上網(wǎng)、背包旅行等等，這些話語、事件及其行為主體——作家、藝術家、年輕人，一起構建了城市新鮮活力景觀。如此景觀迫切需求來自審美理論的辨析。另一方面，就內在的學術層面而言，波希米亞是西方現(xiàn)代歷史上特殊的藝術文化現(xiàn)象，它先后經歷了第一代波希米亞、第二代波希米亞、先鋒派波希米亞、“垮掉的一代”、“反文化運動”等歷史階段，涉及眾多文藝思潮和人物。顯然，系統(tǒng)梳理西方波希米亞歷史，通過對波希米亞身份主體、時空邊界、精神譜系的美學邊界清理，設法提出這個對象整體的、基本的、可理解的結構與動態(tài)，呈現(xiàn)波希米亞全局景觀，將使我們對西方藝術文化有新的認知。

一、波希米亞的身份主體

誰是波希米亞人？

波希米亞人是對新生代文人、藝術家之稱謂，然而瀏覽不同語境稱述，會發(fā)現(xiàn)波希米亞主體有相當?shù)哪：?，比如，作家雨果把其筆下吉普賽女郎稱呼為波希米亞人，學者白璧德稱放蕩的浪漫主義者為波希米亞人，而20世紀的文藝批評家桑塔格被時人毫不客氣地定性為波希米亞人。的確，寬泛意義上，波希米亞人包含龐雜的身份主體，名詞下黏糊著一團巨大的四處伸張的混沌，以至英國學者伊麗莎白在2000年觸及這個話題時，仍驚呼：“誰是波希米亞人？誰是真正的波希米亞人？”甚而絕望地斷言“試圖定義波希米亞和波希米亞人的努力是復雜的，也是令人受挫的”①。

波希米亞身份之混沌給研究鋪染了一團迷霧。轉換視角，事情其實簡單，這是一個共時性還是歷時性“看”的邏輯問題。換言之，對一個概念的理解，必須將其理論歷史化。

波希米亞人（Bohemian），詞根來自于法文“l(fā)a Boheme”，原意是法國人對居住在捷克西部以布拉格為中心地區(qū)的吉普賽人的稱呼。吉普賽人，一個以流浪和占卜生活為主的游牧民族，原居住在印度西北部，10世紀開始向歐洲內陸遷移，集中在一個名為“波希米亞”的中歐內陸國家。14世紀時，“波希米亞”被定義為“波希米亞的居民”。17世紀法蘭西學院編輯的第一版《辭典》里，開始有了新的含義，意指“生活放蕩不羈的人”②。新內涵的添加反映出幾個世紀以來法國人對來自波希米亞吉普賽人的觀感。在法國人的想象中，“波希米亞人”會讓他們聯(lián)想到四處漂泊的吉普賽人，一群來自社會之外的人，不受傳統(tǒng)束縛，有一些神秘的啟示。直到19世紀，這個吉普賽人的特定稱呼漸漸被法國人延展用來代指那些處于流浪狀態(tài)、赤貧的整個巴黎地下世界人群。1843年由埃內里和格郎熱根據(jù)埃仁#8226;蘇小說《巴黎的秘密》改編的《巴黎的波希米亞人》表現(xiàn)的就是一些以不得已手段謀生的小人物，其中最主要的一個騙子號稱“波希米亞之王”。

19世紀30年代，巴爾扎克在他的杰作《幻滅》第二部場景中捕捉該語詞，開始將它與聚居在巴黎貧窮而冒險的年輕文人相連。1834年，劇作家普里瓦在其出版的巴黎生活散文集中，隱約將現(xiàn)代藝術家描述為波希米亞陣營中的成員。1840年巴黎《藝術家》雜志發(fā)表了一篇關于畫家孔西延斯的文章，其中他被明確指出是一個波希米亞人。他具有繪畫天賦，但工作不夠勤奮，總耽擱于流浪的生活。他是那些獨享小酒館樂趣的藝術家中的一員。從這篇文章中可以清楚看到，19世紀從流浪的波希米亞種族向藝術家身份的過渡，雖然這里波希米亞式藝術家具有的是貧窮、懶惰、缺乏遠見、沒有意志力等負面特征。關鍵轉折點乃是1845年巴黎詩人繆爾熱在報紙上連載小說《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》，該作品以他自己及畫家?guī)鞝栘?、詩人波德萊爾等拉丁區(qū)文人生活為藍本，生動勾畫不名一文的藝術家在巴黎拉丁區(qū)的悲喜場景。小說文題明白將這個詞與藝術、藝術家概念直接等同，1849年編成戲劇表演后，獲得出乎意料的巨大成功，默默無聞的巴黎藝術家們生活開始得到世人好奇的關注，在法國社會文化舞臺開創(chuàng)了一個特別的波希米亞藝術家圈子。1896年，著名歌劇家普契尼在繆爾熱作品的基礎上改編出歌劇《波希米亞人》，成為經典名劇，在全西方范圍內掀起了對吉普賽式藝術家和他們生活方式的熱烈崇拜之風。

自此，“波希米亞”這個詞廣泛流傳，被當作一個普遍形容詞，和不同的藝術、學術社群產生關聯(lián)，用來喻指那些不一定貧窮落魄但一定自由、有才華、浪蕩的年輕文人、藝術家。19世紀末，流浪或居住在巴黎蒙特馬特、蒙巴那斯地區(qū)以畢加索、阿波里奈爾、莫迪利亞尼等為代表的文人、藝術家，人們統(tǒng)稱為波希米亞人。此后也用來指謂1910年始聚居在美國紐約格林尼治村的一群從事先鋒藝術創(chuàng)作的年輕男女。比如劉易斯#8226;科塞在《理念人：一項社會學的考察》中寫道：“這個為了反叛小鎮(zhèn)市儈作風和尋求一個反常規(guī)的共同體，一方面是年輕的文人和藝術家的世界，一方面是美國激進運動的世界，在這兩個世界的匯合處，年輕知識分子的波希米亞生活創(chuàng)造了一種獨具特色和反象征的叛逆文化?！雹劭迫麤]有闡明如此稱謂的前因后果，卻以一種不容質疑的設定性口吻，標志波希米亞人的先鋒藝術家身份和人文知識分子內涵。這種意義上的格林尼治村波希米亞人一直延伸到20世紀50年代該村村民金斯堡、凱魯亞克等“垮掉的一代”作家，而“垮掉的一代”的生活方式、精神氣質又被60年代的嬉皮士文化悉數(shù)繼承，衍生為一場波及數(shù)眾、對美國和全世界都影響深遠的公眾文化運動。至此，波希米亞群體急速擴張，跳出狹窄的文人、藝術家圈子，廣泛納入嬉皮士、朋克、搖滾歌星、同性戀者等人物，到90年代融合嬉皮與雅皮的布波族出現(xiàn)，它已經成為一個聲勢浩大的“新新人類”族群。

回頭再看簡明英語及法語詞典中“波希米亞”概念的三個字典義項：1. 中歐內陸的一個國家，地理上的波希米亞。2. 吉普賽人的同義語，后來泛指一切四處漂泊的流浪者。3. 生活放浪不羈的藝術家稱謂。從上述波希米亞語詞的發(fā)生發(fā)展可以總結，這三個義項表面平行并置，實際卻經歷了一個從地理概念→種族概念→文化概念的三重轉折；而文化概念上的波希米亞人又包含一個從都市流浪文人、藝術家→先鋒派→人文知識分子→嬉皮士大眾的身份遞變。簡言之，波希米亞人有一個歷史的演化過程，每一種身份都是它的真實，但存在一個核心指向與外圍衍生的主次問題。若省略時間的歷史變奏，將階段性身份扁平化為共時性身份，則會出現(xiàn)理解混亂狀況。

通常情況是，人們將波希米亞現(xiàn)象歷史化，卻沒有將波希米亞概念歷史化，結果使波希米亞的身份淹沒于混沌之流。在“史”的追溯中，我們能夠將波希米亞人的主體身份從大的文化團隊剝離，還原為相對狹隘的文人、藝術家形象。正如《維基百科辭典》中所定義的“一個具有藝術思維傾向的人，他們的生活和行動都不受傳統(tǒng)行為規(guī)則的影響”①，發(fā)展到今天的“波希米亞人”概念盡管已經擁有了很多其他意蘊，但主要仍是19世紀以來那些不滿現(xiàn)實、喜歡游蕩、具有創(chuàng)新才華、生活風格特異的作家藝術家和知識分子的形象代名詞。它沒有共同語言和生理血統(tǒng)，只是一個想象共同體，但最終成為現(xiàn)代藝術家們的精神家園。這是詩學意義上的波希米亞。

二、波希米亞的時間地圖

波希米亞呈現(xiàn)怎樣的運動發(fā)展軌跡？

作為西方現(xiàn)代社會的藝術文化現(xiàn)象，波希米亞文化運動有著獨具特色的時間表征：1. 該文化運動大體發(fā)端于19世紀20年代，結束于20世紀60年代嬉皮士運動。如果算上20世紀90年代衍生的布波族人群②，它大體經歷了近兩個世紀的歷史綿延。其中19世紀的發(fā)生期是波希米亞的黃金時代。2. 波希米亞有代際發(fā)展特征。所謂“代”，就是某一群人共同的命運，其間每個人都逃脫不開的一份共同經歷，都擁有的一份大致相同的感情?？梢哉f，從19世紀20—40年代稱為第一代波希米亞，19世紀50—70年代是第二代波希米亞。人們以此來標記波希米亞精神氣質的階段性發(fā)展。3. 波希米亞歷史中有標志性的關鍵事件。如1845年是繆爾熱小說《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》發(fā)表，1896年是普契尼改編的歌劇《波希米亞人》上演，前者標志作為藝術家圈子的波希米亞思想的全面展開，后者意味著波希米亞在整個西方世界的傳播與接受。波希米亞網(wǎng)站將上述特征歸入一個圖表③。這個圖表基本演繹波希米亞的時間路徑，代表西方學界對此的常規(guī)性看法。但是，缺漏也明顯，比如，圖表中1997年《房租》是一出將普契尼的經典歌劇《波希米亞人》改編成反映20世紀90年代東村新波希米亞文化的搖滾劇，一群以跳舞、唱歌、寫作為業(yè)的年輕人掙扎與生存的故事。該劇本有一定影響，但充其量只是后波希米亞時代眾多劇作之一，不足以擔當標志性形象；反之，同年代出現(xiàn)影響巨大的布波族現(xiàn)象卻沒有被統(tǒng)計在圖表之內，顯然不合理。該圖表更根本的弊端在于，它主要是一種文化線路的劃分，顯示不出波希米亞作為一場藝術生活方式運動的美學特征。

明確地將波希米亞置于西歐社會藝術進化史時間演變框架的是匈牙利藝術史家亞諾#8226;豪斯1951年寫作的《西洋社會藝術進化史》。豪斯認為“波希米亞大致而言約有三種不同時代及形式的藝術家生命：浪漫時期、寫實時期以及印象主義時期”①。這是最早聯(lián)系藝術史階段劃分研究波希米亞現(xiàn)象的著作，作者敏銳捕捉到波希米亞的美學特性，可惜論述過簡，對三個階段起承轉合之邏輯缺乏系統(tǒng)分析，并將波希米亞定性為下層文人、藝術家，沒有看到波希米亞更深層的藝術史價值。在豪斯之后，間或有學者把波希米亞放在藝術領域里論析，但斷代史居多。

融合上述兩種時間演繹，尤其是抓住波希米亞文化史的標志性事件，比如繆爾熱的小說發(fā)表、波德萊爾日記、魏爾倫蘭波的同性戀事件等，本文以為波希米亞藝術運動當劃分為五個歷史階段：

1. 波希米亞萌發(fā)期：19世紀30—40年代。作為一種可定義和辨析的社會文化現(xiàn)象，波希米亞孕育于19世紀初蓬勃發(fā)展的浪漫主義運動。從維尼塑造的詩人查鐵頓到更多無名的小浪漫主義者，從青年法國組織到小文社等極端浪漫主義者，從戈蒂耶到博雷爾，這些放蕩不羈的文藝青年著裝古怪，舉止特異，刻意模仿吉普賽人的放浪生活方式，與周遭中產階級的循規(guī)蹈矩迥異。在他們的想象性挪移中，歐洲流浪的吉普賽人開始與19世紀的歐洲文人、藝術家結緣，逐步促生新的現(xiàn)代藝術家家族——波希米亞。浪漫主義小文社等成員，如戈蒂耶、維尼、喬治#8226;桑、繆塞，成為浪漫主義內部波希米亞色彩的最初呈現(xiàn)。

2. 波希米亞形塑期：19世紀40—60年代。19世紀40年代早期，歐洲開始明確出現(xiàn)引向波希米亞概念的公共潮流。大量劇本小說將散落于19世紀現(xiàn)實生活的波希米亞言行用文字予以定格，其中尤以繆爾熱1845年連載小說《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》為標志，正式開創(chuàng)了一個波希米亞王國。自此，波希米亞開始在歐洲人意識中獲得一個清晰位置，一系列特定的行為意象形塑第一代波希米亞“想象共同體”。這一時期的波希米亞共同體主要包括繆爾熱的飲水者協(xié)會，和另一個實際上更具天賦的年輕團體，波德萊爾被認為是該團體的首領。波德萊爾的卷入，使得波希米亞在現(xiàn)代文學發(fā)展史中占據(jù)了重要位置。

3. 波希米亞擴張分裂期；19世紀60—90年代。19世紀60年代，法國社會環(huán)境發(fā)生大的變化。這一時期，波希米亞的生活藝術之路大致朝三個維度擴張分裂，分別進展為革命波希米亞、頹廢波希米亞以及商業(yè)波希米亞。時間上的劃分大致是：19世紀70年代巴黎公社時期為革命波希米亞，19世紀70—90年代的頹廢主義運動象征主義時期為頹廢波希米亞，19世紀80—90年代的蒙馬特爾時代為商業(yè)波希米亞。其中魏爾倫、蘭波是第二代波希米亞的著名成員，他們把前期波希米亞藝術家生活方式推到一個頹蕩的極端，但他們在放縱生活中對藝術的貢獻特別突出。

4. 先鋒派波希米亞：19世紀90年代—20世紀20年代。20世紀前后，隨著戰(zhàn)爭氛圍的日趨濃厚，巴黎的波希米亞生活走向衰落。然而，在20年代后的巴黎，波希米亞風尚卷土重來，在蒙巴那斯成就巴黎的藝術盛宴。以達達主義、超現(xiàn)實主義為代表，20世紀初的波希米亞步入先鋒派歷史發(fā)展階段。在這一新時期，波希米亞的生存以美學方式轉入以達達主義、超現(xiàn)實主義為代表的先鋒藝術氛圍，后者賦予前者以歷史的合法性、合理性，從一種生活方式滲透和提升為藝術的革命性思考。

5. 后波希米亞階段。一個古典的波希米亞時代結束，波希米亞進入“后”時代發(fā)展時期。我們能看到波希米亞精神繼續(xù)在其他一些運動中存在，比如美國格林尼治村先鋒藝術、20世紀50年代“垮掉的一代”和60年代的嬉皮士運動。在新時空的“后”時代，波希米亞生活被引向兩個方向：首先，以紐約格林尼治村為中心，波希米亞生活作風持續(xù)存在發(fā)展，成為后先鋒派藝術的主要孵化基地。其次，作為一種迥異于中產階級的新生活模式，波希米亞作風順應大眾消費社會需求，被市場改造吸收，同時并呈波希米亞生活藝術的物化和泛化趨向。

三、波希米亞的精神譜系

波希米亞精神（Bohemianism），即波希米亞人精神氣質和生活風格的系統(tǒng)總稱，但到底是怎樣的氣質和風格？縱覽諸家著作，該語詞在現(xiàn)代西方人作品中出現(xiàn)頻率極高，但多語焉不詳，而且不同語境中的使用意義紛繁。我們將社會學、歷史學著作中生活現(xiàn)象資料進行一定程度的概括，從19世紀開始到整個20世紀，對波希米亞精神的理解或話語表達，有五個重要趨向：

1.“為藝術而藝術”美學精神的象征。這種觀點源發(fā)于繆爾熱的《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》序言：“我們要重復這樣一個公理，‘波希米亞是藝術之邦，是人文學科的起源，是神的殿堂，是靈魂的歸所’?！雹龠B續(xù)四個斷語，強調出波希米亞的“藝術信仰”內核，樹立了波希米亞人美學思想的旗幟。這一旗幟，逐漸成為波希米亞精神定義中影響最大的一個分支。此后，典型代表是英國的威廉#8226;岡特，他把“為藝術而藝術”的英國唯美主義者直呼為波希米亞人。

2. 先鋒派藝術精神的一種表達。波希米亞是先鋒派人士的另一種稱呼，反復見于諸多著作。美國學者貝恩斯論述1963年格林尼治村的先鋒派藝術時也稱呼她筆下的先鋒派人士為波希米亞人②。詳細從波希米亞角度論述先鋒派藝術精神的代表是賽耶，他認為先鋒派藝術是波希米亞發(fā)展到19世紀末的自然結局，百年來波希米亞的經驗探詢通過超現(xiàn)實主義將波希米亞生存提升為一種藝術原則③。如若追蹤20世紀波希米亞社區(qū)格林尼治村的先鋒人物譜系，將令人驚奇地看到一系列先鋒藝術家或流派名單，他們先后集聚波希米亞村落，從社會學角度證明波希米亞與現(xiàn)代先鋒藝術的纏繞伴生關系。

3. 反對資產階級社會的“仇布”意識。代表如法國作家格拉尼亞1964年在《波希米亞對抗布爾喬亞》中指出，19世紀30年代，憎惡布爾喬亞是大部分波希米亞文人的共同情感④。而美國記者布魯克斯在新近出版的《布波族》中把波希米亞與布爾喬亞進行了有趣對比：“布爾喬亞的主領域是商業(yè)和市場，波希米亞則在藝術上獨擅勝場。布爾喬亞崇尚物質、秩序、習俗、自我規(guī)范；波希米亞階級注重的則是創(chuàng)意、新奇、自我表達的生活體驗等等”⑤，可謂集中總結資產階級和波希米亞人之間的百年戰(zhàn)爭。“讓布爾喬亞震驚吧！”這是波希米亞位列“仇布”家族的標志性吶喊。

4. 資產階級文化精神的另一側面。與仇恨資產階級的觀點完全相反，馬爾考姆#8226;考利描述“迷惘的一代”作家戰(zhàn)后在格林尼治村的生活時，認為村子的思想教義根本就是資產階級經濟倫理的一種表現(xiàn)，一種鼓勵人們去購買的資本主義消費道德觀⑥；亦即，強調波希米亞根本不是資產階級的對立面，而是資產階級心臟深處生長出來的一個矛盾表達?！恫疾ㄗ濉芬蔡岬讲ㄏＣ讈單幕皇琴Y產階級社會一種人們忠于自我就會選擇的生活方式⑦。

5. 日常生活審美化的表現(xiàn)。代表者費瑟斯通指出，我們可以在三種意義上談論日常生活的審美呈現(xiàn)。其中第二種就是將生活轉化為藝術作品的謀劃。這一謀劃已有悠久的歷史?！白钤缭?9世紀早期發(fā)展起來的布魯梅爾的紈绔主義，通過對無可爭辯的生活方式的建構，來強調自己特殊的優(yōu)越地位。他們通過對大眾的輕蔑，以及在服飾、行為舉止、個人嗜好甚至家具陳設等方面的優(yōu)越性等所有我們今天稱之為生活方式的東西，來炫耀自己?！雹偎鞔_地將波希米亞置于日常生活審美化潮流。

上述觀點同時出現(xiàn)于各家著作，表現(xiàn)出對不同的波希米亞精神側面的偏好與喜愛，豐富波希米亞精神建構的同時，也日趨模糊波希米亞精神的總體風貌。尤其讓人迷惑的是，每一種波希米亞觀念的表達，都有一個鮮明對立面存在。比如，“為藝術而藝術”的浪漫主義精神與主張藝術與生活邊界溶解的先鋒派面孔；反抗資產階級的意識與資產階級消費道德觀的表現(xiàn)；高傲的藝術精英主義與卑俗的日常生活美學。幾組內部矛盾居然都統(tǒng)一在波希米亞語詞之下，在19世紀的文化概念范疇中大概是最獨特的現(xiàn)象。美國學者雅各比在《最后的知識分子》中談到這個話題時，開篇就說：“要說明波希米亞精神的發(fā)展及其與文化生活的關系，常常會引起一些惱人的問題：如何界定波希米亞精神？它的興衰是什么造成的？它又是何時并如何對知識分子及藝術家的活動產生影響的？”②

波希米亞精神可謂惱人，但也不是不可把握。綜合上述波希米亞的身份主體和時空地圖分析，對彼此混雜矛盾的波希米亞精神內涵，我們也可略為解釋：

1. 階段的處理問題。與身份主體的混沌情形相似，不同的波希米亞精神氣質分別出現(xiàn)在波希米亞歷史發(fā)展的不同階段，我們也需對它們做縱向的“史”的觀看：比如，唯美主義是出現(xiàn)在波希米亞作為浪漫主義運動發(fā)生時的精神氣質，而先鋒派是波希米亞進入19世紀末20世紀初的面孔呈現(xiàn)，日常生活美學是后波希米亞泛美學階段的發(fā)生。將審美理論歷史化，不僅是將藝術歷史化，更需要將藝術概念歷史化。

2. 不同的學科視角問題。比如唯美主義階段的波希米亞藝術家精神，從文化角度看表現(xiàn)為一種反抗資產階級文化的氣質，從美學上看則表現(xiàn)一種“為藝術而藝術”的精神追求。先鋒派美學也有濃烈的反傳統(tǒng)、反學院氣質，自然也與反文化的精神脈理相通。如果把歷史上的波希米亞現(xiàn)象處理為知識分子話題，可延伸鋪展的領域就更為寬泛。

我們可以把上述諸家歧義叢生的觀點也用“史”的線索貫穿，波希米亞精神的百年美學意識可簡潔描述為：經歷了從吉普賽精神到藝術至上主義，再到先鋒派藝術，再到日常生活美學的發(fā)生。它們前后貫穿，演繹波希米亞的百年精神譜系。

然而，這個描述仍然是簡單的，或者說，上述區(qū)分仍然只是對波希米亞的歧義性進行了表層解釋。真正的難題是：這種精神發(fā)展的內在邏輯線索是什么？如許眾多的意義怎么會共呈于波希米亞精神一個范疇之下？波希米亞的身份主體是文藝知識分子，它的歷史發(fā)展脈絡也主要呈現(xiàn)在藝術文化運動中，預示著波希米亞精神難題的解決應該在美學領域里尋找。這個美學意義上的阿基米德點就是——“生活藝術”。

波希米亞是一場生活藝術運動。作為綿延一個半世紀放浪不羈的藝術家生活方式潮流，波希米亞精神所有的混沌和獨特都根源于它一頭觸及高雅文化的代表——知識分子，而另一腳卻踏在作為生活方式總體的日常生活領域。

我們知道，文化有兩層定義：人類學意義上的生活方式和以作品、理論等形式出現(xiàn)的以知識分子為代表的高雅文化層面。長期以來，它們分屬不同的觀照層面，但是在波希米亞精神世界，藝術與日常生活卻不可分離地同時棲居。藝術與日常生活的關系是什么？是否可以讓藝術精神更好地灌注生活世界，讓每個人的日常生存經營為藝術？對這些問題的探詢是督促波希米亞不斷向前的動力所在，而它的精神碎片和內涵延展就貫穿在“將一種審美精神不僅表現(xiàn)于藝術而且引為一種生活實踐”的藝術化生活的追求之中。

這是一個現(xiàn)代性問題。每個人都從屬于特定的日常生活，庸常的衣食住行、生老病死構成它的主體成分。近代資本主義社會發(fā)展以來，由于工業(yè)化進程理性化和工具化的普遍實施，進入現(xiàn)代社會的日常生活的各個層面更加受制于種種制度規(guī)則，無聊和厭煩更是成為日常生活的典型心態(tài)，問題日趨凸顯。韋伯就曾把這種日常生活形象描述為一個“鐵籠”。在這樣的背景下，讓被壓迫的主觀精神解放出來，把工具理性趕回技術領域，使意義豐富、形式多樣的感性力量重新充滿日常生活，而主體也由此擺脫異化成為一個真正意義上自由全面發(fā)展的人，就成為現(xiàn)代人們的必然選擇。

這種生存理想實際可以追溯到18世紀末的席勒。在席勒生活的年代，法國的資產階級革命已經取得了勝利，席勒敏銳意識到資產階級革命的野蠻性和庸俗性，以及啟蒙理性對人性造成的分裂。席勒認為完美的人性是一種感性與理性適度和諧的狀態(tài)，為了解決這一困境，席勒提出了人性培養(yǎng)的方案，即要建立一種形式沖動與感性沖動和諧發(fā)展的完美人性。而要實現(xiàn)這一目標，只有通過審美自由的中間環(huán)節(jié)才能完成。由于審美是一個把人的兩種本性協(xié)調起來的過程，因此，理想的人生必然是一種審美的人生。而審美，就是以藝術的方式（席勒認為包括藝術、美和更為艱難的生活藝術三者）把人從物化的過程中解救出來，賦予人以整體性。如哈貝馬斯評論的，“對席勒而言，生活世界審美化的合理性在于，藝術起到一種催化劑、一種交往形式、一種中介的作用，使彼此分離的瞬間重新組成一個和諧的整體”①。

這樣，現(xiàn)代生存困境的解決不可避免地要成為一個與藝術相關的問題。用藝術來實現(xiàn)生存的審美化，藝術與日常生活這一對范疇，也就真正成為現(xiàn)代審美關注的中心話題。那么，如何實現(xiàn)生存的審美化？藝術救贖的力量從何處而來？生活能給藝術多大的啟示和激發(fā)，它含有拯救自身的力量嗎？席勒之后，19世紀的文人、藝術家在用藝術來拯救人生的探詢中實際走出了兩條路線：藝術精神化和藝術生活化。

第一條屬于現(xiàn)代主義精英文化范疇，可以用“為藝術而藝術”的口號加以概括。它主要涉及的是“純藝術”的美學觀念、文藝思想及其在創(chuàng)作中所取得的成果。這種藝術精神化路線，將藝術自律的、精英的、拒斥大眾的品格往形式主義方向做極端推進。努力追求藝術的純粹性，尤其堅持藝術世界與日常生活的對立，認為生活是平庸的，需要用藝術的超越去取代現(xiàn)實生活，即用藝術新鮮活潑的審美經驗抗拒越來越物化的日常經驗，用它的桀驁不馴保持對日常生活意識形態(tài)的批判姿態(tài)。這是我們通常所理解的，也是大多數(shù)文藝批評著作中所描述的審美救贖。

在傳統(tǒng)的審美文化研究中，這個層面很受重視，擁有一大批以美和純藝術作為理想歸宿的文學藝術家和批評家，尤以海德格爾、阿多諾、格林伯格為代表。這些人的一個共同特點是把藝術作為一個烏托邦的世界來理解，藝術與神明與真理同在，它帶著某種形而上學的超驗的光，對黑暗的日常生活加以燭照、啟迪、拯救。在這里，藝術的地位無異于新的宗教。因此唯美主義的藝術實踐刻意忽略日常生活，轉而奉形式主義的藝術世界為家園。在這里，日常生活的拯救是通過回避顯示完成的。這種將藝術與生活嚴格對立起來、把生活的拯救視為一種外力的拯救的做法，在歷史先鋒派那兒受到最初的質疑與挑戰(zhàn)，而后隨著20世紀50年代大眾文化、消費文化的興起，精英藝術的烏托邦理想宣告破產。

不管“為藝術而藝術”路線的歷史軌跡如何，作為一場社會及人格改造運動的審美文化，還有一種與之對應的“作為一種生活觀”的藝術理念。這就是第二條路線：“為藝術而生活”的藝術生活化路線。所謂“藝術生活化”，就是將一種審美精神不僅引入藝術創(chuàng)作，而且引入生活，將藝術家本人及其生活也經營為藝術作品。這是一種大寫意義上的“審美文化”，也就是說，審美不僅發(fā)生在純粹美的藝術領域，而且還發(fā)生于現(xiàn)世的生活領域。事實上，當19世紀初的波希米亞文人、藝術家一邊刻意忽略日常生活奉形式主義的藝術世界為家園，一邊以奇異的浪蕩子式的舉止打扮表達對資產階級日常生活的排斥，而樹立起一種特別的生活風范時，他們就開始了藝術與生活關系的另外一種實踐：讓藝術進入生活。

這種藝術生活化和藝術精神化路線是重合的，二者都以審美的方式而非理性的方式來看待世界和人生，都堅持藝術的理想理念，都憎惡中產階級平庸的社會生活。但前者不同于后者讓藝術遠離生活的高蹈氣質，因為在放浪不羈的波希米亞生活的實踐中，文人、藝術家對日常生活的認識逐步趨向于辯證，即資產階級生活的普遍異化只是日常生活領域的局部存在，在資產階級傳統(tǒng)美學體制觀念之外，日常生活也蘊含無數(shù)的創(chuàng)造性、審美性因素，由此漸漸偏離為“藝術而藝術”的精英化道路，而傾向于讓藝術走向生活，通過將日常生活與藝術、哲學等活動的化合，挖掘日常生活本身內在的詩意與創(chuàng)造性，從而激活每個人創(chuàng)造的潛能， 使之最終走向自由的審美的存在，如列斐伏爾所說，讓生活成為一件藝術品。

可以說，“生活藝術”審美救贖路線的探尋正是波希米亞的獨具特色所在，它與“為藝術而藝術”的審美路線相反相成，共同生發(fā)于現(xiàn)代歐洲文人、藝術家的世界。兩種路徑的張力、沖突既是造成波希米亞混沌分裂的根源，同時也是波希米亞百年歷史演化前進的動力。從19世紀初的浪漫主義運動一直綿延到20世紀的嬉皮士文化和布波族，所有矛盾僅僅是表面的，實際都從屬于藝術與生活這一關系的辯證展開，是圍繞著“為藝術而藝術，還是為藝術而生活”這一核心特質派生的精神要素。

種種要素表達出現(xiàn)代知識分子意圖跨越生存的潛力，與其說這是藝術家們對藝術的執(zhí)著，毋寧說是現(xiàn)代人對生存的一種執(zhí)著。沿著18世紀席勒開辟的審美救贖精神路線，19世紀初歐洲文化藝術界興起的波希米亞現(xiàn)象，在新的時代文化潮流中，對這一命題進行了艱難的尋找和突破。如此觀點并非空穴來風，捕捉他人話語的微言大義，不難發(fā)現(xiàn)很多學者的言談中其實已經暗藏這個中心觀點的萌芽。

這些研究，有直接論及波希米亞生活藝術化特征的。比如，費瑟斯通《消費文化與后現(xiàn)代主義》一書就總結了西方19世紀中期以來藝術運動中各種日常生活審美化形式和代表人物。“1848年以后的巴黎藝術家與詩人，19世紀末的佩特和王爾德都采納了一種所謂的‘生活藝術化’的倫理。這種生活的美學甚至到了20世紀中期仍然發(fā)揮著影響，比如在?？峦砥诘闹饕约傲_蒂的哲學之中。他們把自我轉化為一種藝術品的構想以及生活之藝術的理論形成了一種獨特的后現(xiàn)代倫理學。”①還有，布爾迪厄《藝術的法則》一節(jié)文字標題就是“波希米亞與生活藝術的創(chuàng)造”，提到19世紀上半葉“波希米亞的生活方式，無疑對藝術家生活方式的產生起到了至關重要的作用，如幻想、文字游戲、歌唱、酒和五花八門的愛情，這種生活方式的確立既有悖于官方畫家和雕刻家，也有悖于資產階級循規(guī)蹈矩的生活，將生活的藝術看作美術之一種，就預示著要從事文學”②。

再看美國詩人兼評論家考利在《流浪者的歸來》中提到：“格林尼治村文人和藝術家們攻擊以《星期六晚郵報》為其最終表現(xiàn)的資產階級文化。很明顯，這是一場象征性的斗爭：斗爭一方為美國中產階級的巨大傳聲筒；另一方為美國的崇尚藝術和生活藝術化的信徒?！雹?0世紀末的布魯克斯提到“垮掉的一代”，“這新一代波希米亞人雖然有些習慣都與中產階級特質相違背，但是他們的動機是出于敏銳的感受力，而非憎恨：忠于自我的人或許大部分都會選擇波希文化的自然派作風。這是一種不同的觀點：波希米亞文化是一種人們忠于自我就會選擇的生活方式?！雹?/p>

還有一些著作沒有直接觸及波希米亞話題，卻因為其思潮都是波希米亞在歷史某一階段的重要載體或命名，故從另一側面也延伸到波希米亞人生活藝術化內涵的研究。比如，比格爾《先鋒派理論》并不是關于波希米亞的理論研究著作，但他對達達主義、超現(xiàn)實主義的闡釋理解，無疑能夠啟發(fā)對波希米亞“藝術生活化”氣質的理解。因為比格爾關于先鋒派藝術的理論的核心是“藝術/生活”范疇，即“先鋒派要廢除自律藝術，目的是將藝術與生活實踐結合起來”⑤。再者，在近來的唯美主義運動研究中，有越來越多的學者傾向于把1870年前后的唯美主義運動不僅僅看作高雅藝術的范疇，傾向于研究“作為一種生活觀”的唯美主義。研究唯美主義的學者萊昂#8226;謝埃就認為：“唯美主義運動的核心是這樣一種愿望：重新定義藝術與生活的關系，賦予生活以藝術品的形式并把生活提升為一種更高層次的存在。”①這些研究無疑可以對波希米亞人的意圖提供一些特別理解。

事實上，很多波希米亞人對波希米亞的生活藝術化原則也深表認同，將之廣泛地付諸生活實踐：比如波希米亞紈绔子王爾德，沒有哪一個作家像他那樣以自己的身體服裝、家居、談吐、舉止個性乃至整個生活方式來全方位地表達和經營著其生活的藝術，就像王爾德所說，“我把我全部天才留給了我的生活；我只把我的才能賦予了我的作品”②。對于很多波希米亞人而言，生活本身是首要的也是最偉大的藝術，其他一切藝術不過是它的準備。從這個角度也可以解釋，為什么波希米亞人撰寫波希米亞回憶錄時，談論波希米亞多成為一種生活方式的現(xiàn)象描述，生活藝術化表現(xiàn)在日常生活實踐中，就是衣食住行等等方面的日常行為。

綜合上述分析，可以看到，人們對波希米亞精神各種認識的嘗試，雖然走著千差萬別的道路，但產生的歧義并不是純粹的離散，所有形形色色的觀點內容匯聚到了一個共同的力量中心?；蛘哒f，形式的差別和多樣性，只是一種同質的力量的充分展現(xiàn)。在諸多觀點不同的研究的匯聚和碰撞中，波希米亞精神的核心氣質呼之欲出，這一波希米亞內涵的關鍵術語便是：“生活藝術化”。隨著波希米亞精神譜系的真實展開，這一短語與藝術家、知識分子的美學精神發(fā)生復雜聯(lián)系，推動著波希米亞經歷著私人形式逐步地公共化，到最后演變?yōu)橐粓鲛Z轟烈烈的歷史文化運動。

在對現(xiàn)代西方藝術精神世界的艱難觸摸中，“波希米亞”這一耳熟能詳卻又不大為人們所重視的美學范疇，經歷著從19世紀的浪漫主義思潮到20世紀先鋒派之間近百年的藝術征途，將貢獻于“審美化生存”這一現(xiàn)代人關注的核心話題。

（作者單位 浙江大學傳媒與國際文化學院）

責任編輯 陳劍瀾

① Elizabeth Wilson， Bohemians: The Glamorous Outcast， London: Tauris Parke Paperbacks， 2003.

② 吳岳添：《波希米亞：浪漫主義文學花園里的奇葩》，載《外國文學研究》2004年第6期。

③ 劉易斯#8226;科塞：《理念人：一項社會學的考察》，郭方等譯，中央編譯出版社出版2001年版，第122頁。

波希米亞，是19世紀以來在西方社會逐漸興起的獨特藝術文化現(xiàn)象。作為一個頻繁出現(xiàn)于西方學人著作卻語焉不詳、模糊而富于魅力的概念，對這一語詞的身份主體、時空邊界、精神譜系進行美學邊界清理，設法提出這個對象整體的、基本的、可理解的結構與動態(tài)，呈現(xiàn)波希米亞全局景觀，成為波希米亞學研究的首要任務。

①http://wikimania.wikimedia.org/wiki/.

②布波（Bobo），即布爾喬亞(Bourgeois)加波希米亞(Bohemia)。這一新生詞由《紐約時報》資深記者布魯克斯在其《布波族：一個社會新階層的崛起》中首度提出，用來指稱美國社會20世紀90年代出現(xiàn)的一腳踏在創(chuàng)意的波希米亞世界，另一只腳踩在野心勃勃和追求世俗成功的布爾喬亞領域中的年輕都市一族。

③http://www.mtholyoke.edu/courses/rschwart/hist255-s01/boheme/evolution.html.

①亞諾#8226;豪斯：《西洋社會藝術進化史》，邱彰譯，雄獅圖書股份有限公司（臺北）1987年版，第173頁。

①亨利#8226;繆爾熱：《波希米亞人：巴黎拉丁區(qū)文人生活場景》序言，孫書姿譯，華夏出版社2003年版。

②薩利#8226;貝恩斯：《1963年的格林尼治村：先鋒派表演和歡樂的身體》，華明等譯，廣西師大出版社2001年版。

③Cf. Jerrold Seigel， Bohemian Paris: Culture， Political， and the Boundaries of Bourgeois Life，1830-1930， New York : Elizabeth Sifton Books， 1986.

④Cesar Grana， Bohemian verus Bourgeois: French Society and French Man of Letters in the 19th Century， Now York Londow: Basic Book， p. 119.

⑤⑦大衛(wèi)#8226;布魯克斯：《布波族：一個社會新階層的崛起》，徐子超譯，中國對外翻譯出版社2003年版，第73—80頁，第77頁。

⑥馬爾考姆#8226;考利：《流浪者的歸來》，張承謨譯，上海外語教育出版社1986年版，第52頁。

①邁克#8226;費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第95—97頁。

②拉塞爾#8226;雅各比：《最后的知識分子》，洪潔譯， 江蘇人民出版社2006年版，第26頁。

①哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社2004年版，第52頁。

①邁克#8226;費瑟斯通《消費文化與后現(xiàn)代主義》，第95—97頁。

②皮埃爾#8226;布迪厄：《藝術的法則：文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁。

③馬爾考姆#8226;考利：《流浪者的歸來》，第47頁。

④大衛(wèi)#8226;布魯克斯：《布波族：一個社會新階層的興起》，第73頁。

⑤參見彼得#8226;比格爾《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版。

①周小儀：《唯美主義與消費文化》，北京大學出版社2002年版，第3頁。

②Alvin Redman (ed.)， The Epigrams of Oscar Wilde ，York: Senate， 1996， p. 64.