新時(shí)期以來(lái)，藝術(shù)批評(píng)相較于藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展與繁榮相對(duì)滯后，出現(xiàn)了“藝術(shù)無(wú)標(biāo)準(zhǔn)”、標(biāo)準(zhǔn)混亂等諸多現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的主要根源是批評(píng)者缺乏與時(shí)俱進(jìn)的文化自覺(jué)和辯證和諧的哲理思辨。較之各種批評(píng)形態(tài)，馬克思主義的“美學(xué)的歷史的”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)具有更大的包容性和更為宏闊的理論視野。對(duì)于藝術(shù)批評(píng)來(lái)說(shuō)，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是處于第一位的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樘冉?jīng)不起美學(xué)分析，那就很可能是公式化、概念化的非藝術(shù)品，但時(shí)代“有了肯定歷史傾向的時(shí)候，忽略歷史批評(píng)就意味著扼殺了藝術(shù)”。同時(shí)，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)與歷史標(biāo)準(zhǔn)辯證統(tǒng)一，要防止在歷史層面失去宏觀價(jià)值判斷的大智慧而津津樂(lè)道于形式層面的細(xì)枝末節(jié)的小聰明，也要防止離開(kāi)對(duì)藝術(shù)本體真切的美感體驗(yàn)，去做大而無(wú)當(dāng)?shù)膬r(jià)值判斷。只有堅(jiān)持馬克思主義“美學(xué)的歷史的”文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的和諧統(tǒng)一，才會(huì)對(duì)文藝作品和文藝思潮有獨(dú)到的思想發(fā)現(xiàn)和美學(xué)發(fā)現(xiàn)。

伴隨著中國(guó)新時(shí)期以來(lái)文藝的不斷發(fā)展繁榮，藝術(shù)批評(píng)日趨多樣化。藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，越來(lái)越凸顯出來(lái)，引起廣泛關(guān)注。毋庸否認(rèn)，近三十年來(lái)，東西方文化八面來(lái)風(fēng)，各種文藝思潮此起彼伏，本體論、主體論、生產(chǎn)論、價(jià)值論、人本主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、現(xiàn)代主義、形式主義、非理性主義以及后來(lái)的新歷史主義、后現(xiàn)代主義、文化消費(fèi)主義等一浪接著一浪，可謂名目繁多?！靶聠⒚膳u(píng)”、“美學(xué)史學(xué)批評(píng)”、“圓形批評(píng)”、“學(xué)院派批評(píng)”、“文體批評(píng)”、“理論的批評(píng)化”、“批評(píng)的理論化”、“文化詩(shī)學(xué)批評(píng)”、“生態(tài)批評(píng)”等批評(píng)形態(tài)彼此或消長(zhǎng)或共生，或互斥或互補(bǔ)，都或多或少?gòu)哪骋恍┨囟ㄒ暯秦S富、深化了批評(píng)方式和批評(píng)內(nèi)涵。進(jìn)入21世紀(jì)后，在媒介時(shí)代、消費(fèi)主義愈演愈烈的全球化語(yǔ)境下，文藝批評(píng)之現(xiàn)狀可謂既新象迭生促人深思，又多元雜蕪令人憂慮。其間，藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的有無(wú)與混亂是一個(gè)不容回避的重要問(wèn)題。因此，在馬克思主義中國(guó)化最新成果的引領(lǐng)下，堅(jiān)持以社會(huì)主義核心價(jià)值觀念去聯(lián)系當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，深入思考藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)批評(píng)究竟有無(wú)標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持什么樣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)——實(shí)在極有必要。

一、批評(píng)“無(wú)標(biāo)準(zhǔn)”及“標(biāo)準(zhǔn)混亂”辨析

本來(lái)，人類(lèi)社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)史與藝術(shù)批評(píng)史須臾未曾疏離，自然地藝術(shù)作品就與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)緊密相聯(lián)。“吭唷吭唷”派、“巖畫(huà)派”、“操牛尾”者莫不有自己的技法、規(guī)則，莫不有自己的標(biāo)準(zhǔn)，而這些技法、規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)就是人類(lèi)以自己獨(dú)有的“類(lèi)似本能”的審美方式把握世界、“按照美的規(guī)律來(lái)塑造事物”的尺度和原則。批評(píng)家的職責(zé)就是把握這些尺度和原則、揭示這些規(guī)律，以便既指導(dǎo)創(chuàng)作更好地運(yùn)用這些規(guī)律，又引領(lǐng)鑒賞更好地感悟和欣賞藝術(shù)的美。但是，時(shí)下有的批評(píng)家卻在“喧議競(jìng)爭(zhēng)，準(zhǔn)的無(wú)依”、“庸音雜體，人各為容”的各種批評(píng)形態(tài)中提出了“批評(píng)無(wú)標(biāo)準(zhǔn)”論，或者認(rèn)為創(chuàng)作能產(chǎn)生意義，而批評(píng)則不能，以致令批評(píng)淪為藝術(shù)生產(chǎn)的附庸乃至廣告。

藝術(shù)批評(píng)真的無(wú)標(biāo)準(zhǔn)可言嗎？

誠(chéng)然，“法無(wú)定法，然后知非法法也”。從創(chuàng)作方法上來(lái)說(shuō)，通過(guò)多樣路徑完成創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，這是沒(méi)有問(wèn)題的，古今中外的批評(píng)家們都承認(rèn)這一點(diǎn)。當(dāng)代極富個(gè)性、成就斐然的劇作家魏明倫承認(rèn)他的創(chuàng)作法是：“喜新厭舊，得寸進(jìn)尺，見(jiàn)利忘義，無(wú)法無(wú)天”。他解釋說(shuō)：“皆屬藝術(shù)追求，而非生活信條。譬如‘利’指有利于適應(yīng)時(shí)代，爭(zhēng)取觀眾；‘義’指僵化的教義、定義。我是生活中的守法戶，藝術(shù)上的違法戶！”①只要符合川劇藝術(shù)的類(lèi)特征的一切藝術(shù)樣式他都弄來(lái)“幾下鍋”。法國(guó)劇作家博馬舍說(shuō)，“規(guī)則在哪個(gè)部門(mén)的藝術(shù)里曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)杰作？難道范例的作品從最早不就是規(guī)則的基礎(chǔ)嗎？難道不就是這些規(guī)則顛倒了事物的自然秩序，對(duì)天才來(lái)說(shuō)，成為斷然的障礙嗎？假使人類(lèi)奴隸似的服從了前人制定的、迷惑人的、狹隘的清規(guī)戒律，他們還能在藝術(shù)和科學(xué)上取得進(jìn)步嗎？”②恩格斯在《致斐#8226;拉薩爾》信中對(duì)其劇作《格蘭茨#8226;馮#8226;濟(jì)金根》評(píng)論道，“然而這一切都不過(guò)是可以把農(nóng)民運(yùn)動(dòng)和平民運(yùn)動(dòng)寫(xiě)入戲劇的一種方法而已；此外至少還有十種同樣好的或者更好的其他的方法”③。

這些論述，并非承認(rèn)藝術(shù)無(wú)規(guī)則標(biāo)準(zhǔn)，反而承認(rèn)了一條重要的美學(xué)原則：藝術(shù)家某一旨趣的物化過(guò)程是豐富多彩的。然而，這卻被有的批評(píng)家誤解為“無(wú)標(biāo)準(zhǔn)”的依據(jù)，甚至以為在批評(píng)藝術(shù)品時(shí)，就形式與內(nèi)容而言似乎“怎么說(shuō)都可以”。

這些批評(píng)家總是歪曲地奉黑格爾所贊斯賓諾莎的“規(guī)定即是否定”為圭臬。他們不承認(rèn)在某一歷史階段對(duì)文藝標(biāo)準(zhǔn)的需求，將具有真理性質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)品評(píng)文藝作品說(shuō)成是“以片面的知識(shí)表達(dá)事物的全體的愿望只能是一種理想”。這樣一來(lái)，他們?cè)谄吩u(píng)文藝作品時(shí)就缺少了相對(duì)固化的邏輯起點(diǎn)而變得持論漂浮，最終走向不可知的境地。他們宣稱(chēng)的“怎么說(shuō)都可以”、“你說(shuō)什么就是什么”、“不讀某個(gè)作品也可以照樣批評(píng)”等等，就都可以理解了。其實(shí)，口稱(chēng)“無(wú)標(biāo)準(zhǔn)”，心里還是“有標(biāo)準(zhǔn)”的——這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)往往就是從西方文論中生搬硬套來(lái)的“人性復(fù)雜性深度”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“唯美”主張。電影《色#8226;戒》的導(dǎo)演李安說(shuō)：“希望觀眾跟我分享這種復(fù)雜性和模糊性，我們不是在講道德，不是在講社會(huì)約定俗成的習(xí)慣，也不是在講法律，我們是在講介于兩性之間的一些模糊地帶。”姑且不說(shuō)“道德”、“習(xí)慣”、“法律”與“模糊地帶”不在一個(gè)邏輯層面而造成的語(yǔ)義混亂，單說(shuō)其影像文本中表現(xiàn)出來(lái)的“性”也并不是“自然的健康的肉感和肉欲”。這種“模糊”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)，其實(shí)標(biāo)準(zhǔn)并不模糊，那就是宣揚(yáng)了一種“靠色相和鉆戒將以愛(ài)國(guó)主義為核心的民族精神和民族記憶蕩然無(wú)存”的“標(biāo)準(zhǔn)”。“為藝術(shù)而藝術(shù)”本是戈蒂耶針對(duì)法國(guó)19世紀(jì)30年代以后出現(xiàn)的諸如喬治#8226;桑的空想社會(huì)主義小說(shuō)和雨果的《悲慘世界》等“社會(huì)小說(shuō)”創(chuàng)作傾向提出的，歷史已經(jīng)檢驗(yàn)出其局限性，但現(xiàn)在有的“大腕”導(dǎo)演卻運(yùn)用已有的話語(yǔ)權(quán)力將其以“視覺(jué)奇觀”、“唯美”之詞大行其道，以受眾視聽(tīng)感官生理上的刺激感取代精神上的美感，結(jié)果是淡化思考、養(yǎng)眼而不養(yǎng)心。

“無(wú)標(biāo)準(zhǔn)”實(shí)質(zhì)上也是一種“標(biāo)準(zhǔn)”。任何藝術(shù)作品都逃脫不了歷史的制約，藝術(shù)批評(píng)也不例外。造成上述批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)混亂的主要緣由有二：一是批評(píng)者對(duì)已經(jīng)深刻變化了的藝術(shù)實(shí)踐和審美對(duì)象缺乏與時(shí)俱進(jìn)的文化自覺(jué)。毫無(wú)疑問(wèn)，新時(shí)期以來(lái)，“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”、“發(fā)展是硬道理”是時(shí)代的最強(qiáng)音，要完成這一偉大歷史轉(zhuǎn)折只有走改革開(kāi)放這一條“生路”。這本身是一出民族智慧發(fā)展的喜劇。但是，在收益與代價(jià)中，代價(jià)方面卻是悲劇。批評(píng)家在摒棄“文藝從屬于政治”時(shí)，沒(méi)有冷靜地對(duì)待那些已被歷史檢驗(yàn)和尚待歷史檢驗(yàn)的迅速搶灘圈地的“希臘”文藝主張，同時(shí)忘卻千百年來(lái)本民族文藝作品與受眾的審美約定?！斑M(jìn)入80年代以后，許多呼喚‘改革’和‘現(xiàn)代化’的作家，卻對(duì)‘改革’和‘現(xiàn)代化’的后果——對(duì)中國(guó)政治、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化形態(tài)和價(jià)值觀念產(chǎn)生的深刻影響缺乏心理準(zhǔn)備”①?！爸赂还鈽s”伴生著“商品拜物教”的消費(fèi)觀念，表現(xiàn)在文藝作品的創(chuàng)作旨趣和動(dòng)機(jī)上，就成了“眼球?yàn)橥酢薄⑹找暵手辽?；表現(xiàn)在文藝批評(píng)中，就出現(xiàn)了“文藝批評(píng)商業(yè)化”②等問(wèn)題。更深刻的是，不少批評(píng)家對(duì)新的媒介時(shí)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下當(dāng)代藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)型——從傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的“美的陶冶”到關(guān)注身體感覺(jué)和生理欲念的“快感美學(xué)”，從傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的文字想象到影視舞臺(tái)藝術(shù)的視聽(tīng)形象再現(xiàn)，從傳統(tǒng)精英文化啟蒙到泛審美的大眾文化狂歡，藝術(shù)批評(píng)也隨之逐漸走出傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式，進(jìn)入到新型的社會(huì)行為學(xué)的范式，沖出傳統(tǒng)的經(jīng)典美學(xué)理論的狹隘圈子，深入到大眾的生存活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)中去——缺乏清醒的文化自覺(jué)，從而喪失了批評(píng)者高瞻遠(yuǎn)矚的人文憂患和旗幟鮮明的價(jià)值立場(chǎng)，因而不能有效彌合審美泛化表象與文化反省間的鴻溝，將美學(xué)的歷史的批評(píng)進(jìn)行到底。

二是批評(píng)者在哲理思維上陷入了非此即彼的單向思維的片面性。一些批評(píng)家在與“三突出”標(biāo)準(zhǔn)告別后，進(jìn)入了另一種“駁雜主義”境地，而此種表現(xiàn)的深層次原因是哲理思維的鈍化、辯證思維的缺失。因此需要吸取借鑒中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中“天人合一”、“協(xié)和萬(wàn)邦”、“執(zhí)其兩端取法乎中”等辯證和諧的思維營(yíng)養(yǎng)，從哲學(xué)層面上徹底摒棄那種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立、非此即彼的單向思維方式，代之以科學(xué)發(fā)展觀所堅(jiān)持的全面、辯證、發(fā)展的思維方式，從而真正做到“不唯上，不唯書(shū)，只唯實(shí)”，“按美的規(guī)律和方式”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、鑒賞和批評(píng)。具體說(shuō)來(lái)，就是要堅(jiān)決防止、摒棄藝術(shù)領(lǐng)域里容易出現(xiàn)的從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的不和諧之風(fēng)——“形而上學(xué)猖獗”之風(fēng)。例如，從過(guò)去一度把藝術(shù)簡(jiǎn)單地從屬于政治、以政治方式取代審美方式去把握世界的極端，走向把藝術(shù)籠統(tǒng)地從屬于經(jīng)濟(jì)、以利潤(rùn)方式取代審美方式去把握世界的另一極端；從過(guò)去一度流行過(guò)的“題材決定論”的極端，走向淡化乃至抹煞主旋律的“題材無(wú)差別論”的另一極端；從過(guò)去一度盛行的“高大全”式的偽浪漫主義形象塑造的極端，又走向“好人不好、壞人不壞”的“非英雄主義”創(chuàng)作時(shí)尚；從過(guò)去一度泛濫的忽視審美化、藝術(shù)化的公式化、概念化的創(chuàng)作極端，走向把唯美主義、形式主義當(dāng)作創(chuàng)作的最高美學(xué)追求的另一極端；從過(guò)去一度忽視受眾視聽(tīng)感官的愉悅快感的極端，走向誤把視聽(tīng)感官生理上的快感當(dāng)成精神上的美感的另一極端；從過(guò)去一度把“人性”、“人道主義”列為創(chuàng)作禁區(qū)的極端，走向生搬硬套資產(chǎn)階級(jí)人性論、甚至以呈現(xiàn)“人性惡深度”為“審丑”能事的另一極端；從過(guò)去一度不分青紅皂白一概排斥帝王將相、才子佳人的極端，走向違背歷史唯物史觀、贊美帝王將相歷史作用和把才子佳人當(dāng)成審美表現(xiàn)的主要對(duì)象的另一極端；從過(guò)去一度在歷史題材創(chuàng)作中混淆歷史思維與審美思維、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的界限的極端，走向隨意解構(gòu)歷史、戲說(shuō)歷史、消費(fèi)歷史、杜撰歷史的另一極端……忽左忽右，忽東忽西，這便是思維上造成“無(wú)標(biāo)準(zhǔn)”或“標(biāo)準(zhǔn)混亂”的哲學(xué)根源。

歷史證明，一部?jī)?yōu)秀文藝作品的最佳社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的產(chǎn)生，即其價(jià)值的最終理想實(shí)現(xiàn)，不止于憑借作品自身的思想精深（歷史品格）和藝術(shù)精湛（美學(xué)品格），而且還有賴(lài)于作品面世后批評(píng)家們（包括專(zhuān)家的和大眾的）辯證的哲理思辨及其指導(dǎo)下的科學(xué)的文藝批評(píng)。惟其如此，批評(píng)家必須擁有正確的持論標(biāo)準(zhǔn)、進(jìn)行科學(xué)地評(píng)論，并在人類(lèi)審美地把握世界中發(fā)揮重要作用。

二、“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)是“最高”標(biāo)準(zhǔn)

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，新時(shí)期以來(lái)先后流行的上述批評(píng)形態(tài)、方法和原則各有其合理的因子，是從某一視角某一側(cè)面解決緊迫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、豐富和深化批評(píng)內(nèi)涵以及在價(jià)值觀調(diào)整和方法論更新上的積極嘗試，是為滿足批評(píng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型需求的理論建構(gòu)的艱辛努力。正如魯迅當(dāng)年在《文藝與革命》中就中國(guó)文藝批評(píng)界的趨勢(shì)所指出的，批評(píng)家“所用的尺度非常多，有英國(guó)美國(guó)尺，有德國(guó)尺，有俄國(guó)尺，有日本尺，自然也有中國(guó)尺，或者兼用各種尺”①。但是，我們從容地、實(shí)事求是地反思這些批評(píng)理論的不同視域及其成果，不難發(fā)現(xiàn)，馬克思主義文藝批評(píng)提出的“美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)”是較之這些文藝批評(píng)形態(tài)更具有宏觀視野的一種原則和方法論。上述批評(píng)形態(tài)、方法和原則，都是對(duì)美學(xué)的、歷史的某一個(gè)方面的深化、拓展，抑或是淡化、背離，都沒(méi)能越出這兩條標(biāo)準(zhǔn)所構(gòu)筑的宏大范疇，自然也未能建立起更為科學(xué)的理論大廈。對(duì)一部文藝作品，固然可以入乎其內(nèi)考察，如音樂(lè)之旋律、韻味，建筑雕刻之線條、比例，文學(xué)戲劇之情節(jié)、沖突等等，也可以出乎其外考察，道德的、社會(huì)的、心理的以至文化學(xué)的、人類(lèi)學(xué)的、符號(hào)學(xué)的、生態(tài)學(xué)的等等，但都未脫離對(duì)批評(píng)對(duì)象的美學(xué)構(gòu)成和美學(xué)屬性考察，也未脫離對(duì)批評(píng)對(duì)象所反映的歷史內(nèi)容和所產(chǎn)生的歷史條件的考察。惟有馬克思主義文藝批評(píng)所秉持的“美學(xué)的歷史的標(biāo)準(zhǔn)”，才全面地涵蓋了人類(lèi)在評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)所不能舍棄的藝術(shù)本體維度（美學(xué)）和歷史人文維度（史學(xué)）。路易#8226;阿爾都塞就強(qiáng)調(diào)：“每一件藝術(shù)作品，都是一種既是美學(xué)的又是意識(shí)形態(tài)的意圖產(chǎn)生出來(lái)的?！雹谒囆g(shù)批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)和最高標(biāo)準(zhǔn)理應(yīng)是“美學(xué)的歷史的”。

恩格斯在《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》一文中針對(duì)格律恩對(duì)歌德的歪曲，提出了自己的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，他說(shuō)：“我們決不是從道德的黨派的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備歌德，而是從美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備他?！彼€在《致斐#8226;拉薩爾》一文中對(duì)拉薩爾的劇本《格蘭茨#8226;馮#8226;濟(jì)金根》作了評(píng)論，他說(shuō)：“您看，我是從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對(duì)意見(jiàn)?！雹鄱鞲袼惯@兩篇提出的“美學(xué)的和歷史的”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的文章，時(shí)間跨度十二年，而后一篇文章中更用了加著重號(hào)的“最高的”和“必須這樣做”詞句?？梢?jiàn)，“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”是恩格斯一以貫之的、是在實(shí)踐中逐步發(fā)現(xiàn)且日益強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)和最高標(biāo)準(zhǔn)。

應(yīng)當(dāng)指出，恩格斯的這兩篇文章以及馬克思在給拉薩爾的第一封信中，所解決的問(wèn)題主要還是關(guān)于格律恩和拉薩爾的歷史觀而不是美學(xué)觀，甚至認(rèn)為形式的問(wèn)題是“次要的問(wèn)題”。但是，我們注意到，這三篇文章都在解決歷史觀問(wèn)題的過(guò)程中，首先談到了美學(xué)問(wèn)題。馬克思首先談了“形式”、“韻律”、“模仿”、“沖突”、“人物個(gè)性”等，恩格斯也首先討論了“情節(jié)”、“戲劇性”、“韻律”、“道白”、“做戲”、“個(gè)性描繪”、“簡(jiǎn)潔生動(dòng)”、“文學(xué)劇本”與“舞臺(tái)劇本”（有如李漁所說(shuō)的“案頭之曲”與“場(chǎng)上之曲”）等。這絕非偶然，而有深意藏焉。

恩格斯把美學(xué)觀點(diǎn)提在前面，把史學(xué)觀點(diǎn)放在后面。而毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出，“革命的政治內(nèi)容同盡可能完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一”，并且明確指出，“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”④。顯然，這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)次序有異，但都有其歷史環(huán)境下的合理性。恩格斯著意于批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的共時(shí)性和一般規(guī)律，而毛澤東強(qiáng)調(diào)在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的歷時(shí)性和特殊規(guī)律。恩格斯認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)的研究對(duì)象是審美對(duì)象，第一位的工作是考察它能否經(jīng)受得住美學(xué)的分析，如果它經(jīng)得住就是藝術(shù)品，再對(duì)它進(jìn)行歷史分析才有價(jià)值。如果它第一位就經(jīng)受不住美學(xué)分析，那么就是非藝術(shù)性的，歷史價(jià)值再高，有可能就是公式化、概念化的非藝術(shù)品。正如19世紀(jì)俄國(guó)著名批評(píng)家別林斯基所言：“確定作品的美學(xué)上的優(yōu)劣程度，應(yīng)該是批評(píng)家的第一步工作。當(dāng)一部作品經(jīng)不住美學(xué)分析的時(shí)候，也就不值得對(duì)它作歷史的批評(píng)了?！彼鲝垺白詈弥怀姓J(rèn)一種批評(píng)，讓這種批評(píng)來(lái)判斷藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)中的一切因素和方面。只是歷史的而非美學(xué)的批評(píng)，或者反過(guò)來(lái)，只是美學(xué)的而非歷史的批評(píng)，這就是片面的、從而也是錯(cuò)誤的”。因此，他既反對(duì)忽略美學(xué)分析的批評(píng)，也反對(duì)忽略歷史分析的批評(píng)，尤其是時(shí)代“有了肯定歷史傾向的時(shí)候，忽略這種批評(píng)就意味著扼殺了藝術(shù)”①。文藝作品只有以美的形式而存在，其歷史主張才有所附麗。

可見(jiàn)，追求健全的美感與卓越的史識(shí)的和諧統(tǒng)一，是藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的至境。普列漢諾夫說(shuō)得好：“只有那種兼?zhèn)錁O為發(fā)達(dá)的思想能力跟同樣極為發(fā)達(dá)的美學(xué)感覺(jué)的人，才有可能做藝術(shù)作品的好批評(píng)家。”②但是，用馬克思主義文藝批評(píng)堅(jiān)持美學(xué)的歷史的標(biāo)準(zhǔn)考察時(shí)下的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀，一些不良傾向值得我們的高度重視。

一是媚俗迎合大眾，以視聽(tīng)感官生理上的快感取代冒充精神美感的“標(biāo)準(zhǔn)”。

藝術(shù)當(dāng)然要追求快感，但優(yōu)秀的藝術(shù)決不能止于快感，而應(yīng)通過(guò)快感到達(dá)受眾心靈，給人以認(rèn)識(shí)啟迪和靈魂凈化，由快感而升華為精神美感。魯迅就堅(jiān)決反對(duì)“迎合大眾，媚悅大眾”，指出“迎合和媚悅，是不會(huì)于大眾有益的”③。這種傾向的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是片面追求觀賞性、“收視率至上”、“眼球?yàn)橥酢?。這種標(biāo)準(zhǔn)似是而非，貌似尊重大眾的審美感覺(jué)，實(shí)則取消了先進(jìn)審美理想的引領(lǐng)。“觀賞性”是在20世紀(jì)80年代中后期電影界“娛樂(lè)片本體論”的思潮背景下提出來(lái)的，是為“娛樂(lè)本體論”服務(wù)的一種說(shuō)法。在“娛樂(lè)片熱”中，有關(guān)報(bào)刊反復(fù)強(qiáng)調(diào)和提出了一個(gè)新的帶有導(dǎo)向性的口號(hào)——“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”。這顯然對(duì)于那種一味躲在象牙塔里孤芳自賞、忽視大眾審美需求的貴族藝術(shù)是一種匡正，也是一種進(jìn)步。但是，究竟應(yīng)當(dāng)如何科學(xué)認(rèn)識(shí)“觀賞性”、清醒追求“觀賞性”，確實(shí)還是一個(gè)值得辨析的課題。我們認(rèn)為，沒(méi)有質(zhì)的相同性，便沒(méi)有量的可比性。思想性、藝術(shù)性（創(chuàng)作主體是藝術(shù)家）本屬創(chuàng)作美學(xué)范疇，觀賞性（觀賞的主體是受眾）實(shí)屬接受美學(xué)范疇，這“三性”不在同一邏輯起點(diǎn)上。語(yǔ)言學(xué)和邏輯學(xué)明確規(guī)定：只有在同一邏輯起點(diǎn)上抽象的概念，才能在一定范疇里推理，從而保證判斷的科學(xué)性。譬如，欲分析人，就必須抽象出關(guān)于人的具體概念。倘選擇性別為邏輯起點(diǎn)，會(huì)抽象出男人與女人；在此范疇里，推理出“男人與女人統(tǒng)一于人”的判斷，內(nèi)涵與外延一致，是科學(xué)的。倘選擇職業(yè)為邏輯起點(diǎn)，則會(huì)抽象出工農(nóng)兵學(xué)商等三百六十行；在此范疇里，推理出“三百六十行統(tǒng)一于人”的判斷，內(nèi)涵與外延一致，同樣是科學(xué)的。但倘從上一邏輯起點(diǎn)抽象的概念里選擇“男人與女人”，再?gòu)南乱贿壿嬈瘘c(diǎn)抽象的概念里選擇“農(nóng)民”，把兩者混在一起做出“男人女人農(nóng)民統(tǒng)一于人”的判斷，內(nèi)涵與外延就不一致，男人女人里面可能有農(nóng)民，而農(nóng)民里面也可能有男人或女人，因而思維混亂，判斷是不科學(xué)的。另外，觀賞性因人而異、因地而遷、因時(shí)而變。電視劇《還珠格格》在不少青少年觀眾那里，觀賞性極強(qiáng)；但在不少教育家和學(xué)者那里，卻頗不以為然。而電視劇《秋白之死》在藝術(shù)家和黨史研究家那里，被譽(yù)為中國(guó)電視藝術(shù)史上難得的精品；但公開(kāi)播放時(shí)，卻收視率不高。究其緣由，便是受眾的人生閱歷、文化修養(yǎng)和審美情趣的差異所致。同一部電視劇，在審片室里正襟危坐專(zhuān)心致志地看與在家里一邊喝茶一邊與朋友聊天看，其觀賞效果亦迥異。同一部作品，如老舍的《茶館》，“文革”前會(huì)因其個(gè)別場(chǎng)面而被斥為“替資本主義招魂的大毒草”，而如今則被頌為傳世的話劇經(jīng)典?？梢?jiàn)，對(duì)于觀賞性，須科學(xué)分析，清醒追求。一般說(shuō)來(lái)，觀賞性本應(yīng)為藝術(shù)性的題中之義。對(duì)于真正的藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，既不存在沒(méi)有藝術(shù)性的觀賞性，也不存在沒(méi)有觀賞性的藝術(shù)性。收視率與收視質(zhì)量更不是一回事。如前所述，《還珠格格》收視率高但收視質(zhì)量（對(duì)受眾尤其是青少年觀眾的影響）并不好；《秋白之死》收視率雖暫時(shí)不高但收視質(zhì)量卻很好。某幾部電影大片更是靠炒作得來(lái)的“上座率高”而大行其道。這些大片不是如費(fèi)孝通先生力倡的“文化自覺(jué)”所主張的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，而恰恰是反其道而行之——“各美其丑（專(zhuān)事以民族文化中如亂倫一類(lèi)丑的題材去國(guó)外邀獎(jiǎng)），美人之丑（專(zhuān)事效仿西方大片中如何表現(xiàn)床上戲之類(lèi)的技法），丑丑與共，人心會(huì)亂”。

二是藝術(shù)文本在“唯美”旗號(hào)下的“形式荒誕”的“標(biāo)準(zhǔn)”。

這種現(xiàn)象在雕刻、建筑、音樂(lè)、詩(shī)歌、戲劇等諸種藝術(shù)生產(chǎn)上都有，而以戲劇創(chuàng)作為甚?！拔母铩苯Y(jié)束后，“革命樣板戲”退出了戲曲舞臺(tái)，那種“高大全”的“三突出”革命形象漸漸褪色，戲曲藝術(shù)尤其是相較于“現(xiàn)代樣板戲”的歷史劇迎來(lái)了短暫的再興。但“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”，眾多的藝術(shù)消費(fèi)形式、文化快餐迅速搶灘圈地，戲曲消費(fèi)主體在市場(chǎng)中更是各自趕路、各取所需，與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)。在戲曲藝術(shù)的理論和創(chuàng)作相對(duì)疲乏的這一“空窗期”中，首先遭遇的是20世紀(jì)80年代中期荒誕戲劇的侵入，那時(shí)話劇已經(jīng)有了《野人》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》、《WM——我們》、《掛在墻上的老B》等，而戲曲又在“實(shí)驗(yàn)”的名義下不加甄別地進(jìn)行吸收。批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的背離，給已經(jīng)被日益眾多的藝術(shù)樣式吸引的觀眾背后又推了一把。到90年代初，戲曲已經(jīng)到了“大演大虧、小演小虧、不演不虧”的境地。這不能不說(shuō)，批評(píng)界的美學(xué)失語(yǔ)與盲目跟風(fēng)是這種境況發(fā)生的重要推手。有學(xué)者指出荒誕派戲劇的基本特征是“不集中表現(xiàn)故事情節(jié)，不精心塑造人物性格，不重視語(yǔ)言作為交流和認(rèn)識(shí)手段的價(jià)值，不重視社會(huì)真實(shí)而強(qiáng)調(diào)心理真實(shí)的表現(xiàn)，不重視現(xiàn)實(shí)世界而強(qiáng)調(diào)人類(lèi)荒誕處境的表現(xiàn)，等等。其結(jié)構(gòu)是從什么地方開(kāi)始又回到什么地方結(jié)束的圓形結(jié)構(gòu)”①。更有甚者說(shuō)不要?jiǎng)”?，演員到臺(tái)上想怎么說(shuō)就怎么說(shuō)，說(shuō)上一個(gè)半小時(shí)，戲劇的任務(wù)就完成了。高行健在《車(chē)站》的演出建議中更是提出“劇情的進(jìn)展不同于通常意義的情節(jié)，不必去敘述故事”②。其實(shí)，《車(chē)站》僅僅是一部《等待戈多》的翻版，它本是貝克特的荒誕派話劇，代表了生活在惶恐不安的西方社會(huì)的人們對(duì)未來(lái)若有若無(wú)的期盼。就是諸如這樣的荒誕戲劇又被領(lǐng)入了中國(guó)戲曲領(lǐng)域，并被批評(píng)家們冠以“先鋒”而引領(lǐng)。殊不知鬧騰之后，破壞了中國(guó)觀眾對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)達(dá)成的千百年來(lái)的和諧的審美約定，使觀眾喪失了對(duì)整個(gè)民族戲劇的自信力和他信力，直到現(xiàn)在都未能完全復(fù)蘇。時(shí)至今日，冷靜反思荒誕戲劇在中國(guó)填補(bǔ)“三突出”淡出舞臺(tái)的空缺，從美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，完全是一種對(duì)中華民族傳統(tǒng)審美中的意境、韻味的破壞，如果再?gòu)臍v史的抽屜里翻出那時(shí)某些荒誕作品，確實(shí)敗壞口味、不忍卒讀。政治開(kāi)明當(dāng)鼓而舞之，文化開(kāi)放當(dāng)注意安全。王元化先生曾在同筆者的一次談話中強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)批評(píng)中務(wù)必堅(jiān)守“中華民族審美創(chuàng)造力表現(xiàn)上的優(yōu)勢(shì)不能變，中華民族心理素質(zhì)上的特征不能變，中華民族獨(dú)特的思維方式不能變，中華民族價(jià)值系統(tǒng)中的核心概念不能變”。倘若變了，中華民族將失去自立于世界先進(jìn)民族之林的文化根基。這四個(gè)“不能變”確實(shí)是嚴(yán)肅的文化命題，可以做出大文章來(lái)。

三是作品反映內(nèi)容“呈列事象而不過(guò)濾”的“標(biāo)準(zhǔn)”。

生活是藝術(shù)的惟一源泉，但是藝術(shù)作品來(lái)源于生活更應(yīng)高于生活，即用美的形式來(lái)反映生活。簡(jiǎn)約與繁豐、剛健與柔婉、平淡與絢爛、謹(jǐn)嚴(yán)與疏放等都是“過(guò)濾”生活事象的美學(xué)形式。但是，批評(píng)界有一種傾向，那就是泛文化泛審美的不過(guò)濾現(xiàn)象?！拔幕芯俊笔且环N跨學(xué)科的研究，對(duì)流行文化、亞文化研究是題中應(yīng)有之義。如對(duì)“大話西游”的美學(xué)研究、“流星花園”的美學(xué)研究、對(duì)“美女文學(xué)”的美學(xué)研究、對(duì)“新技術(shù)”審美條件的美學(xué)研究等。但對(duì)這些文化的研究不能以旁觀者的眼光來(lái)打量，以不關(guān)痛癢的話語(yǔ)來(lái)評(píng)說(shuō)，而是要帶著一種責(zé)任感和批評(píng)的態(tài)度進(jìn)行研究。王元化先生就曾深沉憂患地指出：“一個(gè)以時(shí)尚為主導(dǎo)的社會(huì)文化中，是沒(méi)有真正有深度的精神生活可言的……所以我贊成知識(shí)人在大眾文化面前保持清醒的頭腦和批判的意識(shí)，這樣可以盡力去保證一個(gè)社會(huì)在發(fā)展中不至于產(chǎn)生太多的文化泡沫?！雹畚覀儾皇莿e人私生活道德的監(jiān)督員，但應(yīng)是社會(huì)秩序和精神家園的守望者。記得在關(guān)于“日常生活審美化”的爭(zhēng)論中，有的學(xué)者說(shuō)“一種不應(yīng)該忘記的常識(shí)是，在學(xué)術(shù)界呼吁重視一種現(xiàn)象界，不等于在價(jià)值上倡導(dǎo)它，否則我們?cè)趺蠢斫怦R克思對(duì)于資本主義的研究？難道他是在倡導(dǎo)資本主義？”趙勇回應(yīng)道：“馬克思對(duì)資本主義的研究從來(lái)都是一種批判性的研究，因此，在這種研究中，始終滲透馬克思的價(jià)值判斷。如果馬克思在對(duì)資本主義研究中既取消了批判的維度……而光剩下客觀事象的呈列和分析，他的理論還有魅力嗎？”①的確，馬克思主義的科學(xué)性就在于它的實(shí)踐性，如果將“呈列事象而不過(guò)濾”傾向拿來(lái)指導(dǎo)實(shí)踐，作品就不會(huì)以高于生活的藝術(shù)形式引領(lǐng)受眾走向更高的生活。盧卡契說(shuō)過(guò)：“馬克思主義美學(xué)認(rèn)為，如果沒(méi)有把運(yùn)動(dòng)著的本質(zhì)力量呈現(xiàn)出來(lái)，即使用最詳細(xì)的自然主義細(xì)節(jié)描寫(xiě)的世界也不一定具有現(xiàn)實(shí)主義的性格?！薄罢堑湫瓦@個(gè)概念把馬克思主義美學(xué)的特征表示得非常清楚?！彼鲝垈ゴ蟮默F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的主要特征就是“千方百計(jì)、廢寢忘食地按照其客觀本質(zhì)去掌握并再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”②。譬如，不久前有一部在不少報(bào)刊的評(píng)論中受到贊譽(yù)的戲曲作品，描寫(xiě)紅軍在搶渡某江時(shí)一對(duì)少數(shù)民族新婚夫妻未入洞房，槍聲響起，丈夫開(kāi)后窗跳江逃走，妻子開(kāi)門(mén)，闖進(jìn)一位身負(fù)重傷的紅軍戰(zhàn)士，她趕緊迎進(jìn)家中。又聞門(mén)外樹(shù)下有嬰兒哭聲，知是紅軍留下，遂抱進(jìn)家中。這樣組成一“家”三口過(guò)了十五年，直至全國(guó)解放。顯然，此劇的題旨理應(yīng)歌頌這種超越了人間夫妻感情的更高尚、更永恒的革命之情。但出人意料的是，戲的“戲眼”卻偏偏定在十五年后，丈夫歸來(lái)了，他參加了解放軍，當(dāng)了團(tuán)長(zhǎng)。此時(shí)的他，本欲團(tuán)圓，卻遇見(jiàn)了這新的一“家”。怎么辦呢？就讓那位紅軍傷員大段釋疑，聲明當(dāng)年自己受傷傷在“命根子”上，“是一個(gè)沒(méi)有性能力的男人”……于是，全劇營(yíng)造的崇高美，被這一個(gè)“自然主義的細(xì)節(jié)”（也無(wú)疑是一個(gè)迎合受眾視聽(tīng)感官上刺激感的媚俗細(xì)節(jié)）沖刷得一干二凈。須知，生活的真實(shí)非藝術(shù)的真實(shí)。這種忽略“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”的傾向被創(chuàng)作者付諸作品，自然就降低了品位，敗壞了口味，教訓(xùn)極為深刻。文藝心理學(xué)告訴我們，從接受美學(xué)角度看，支配或制約接受者接受動(dòng)機(jī)的心理依據(jù)是人類(lèi)的好奇心，即獵奇欲望。沒(méi)有哪一種動(dòng)機(jī)中沒(méi)有獵奇的因素。獵奇是接受動(dòng)機(jī)的最深沉最隱秘的基礎(chǔ)，亦是構(gòu)成期待和預(yù)測(cè)的溫床。西方哲人柏拉圖有句名言：“過(guò)度快感可以擾亂心智”③。因此，重視“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，鼓舞而不媚俗、引領(lǐng)而不迎合，才能以高于生活的藝術(shù)美引領(lǐng)受眾走向崇高。

四是非歷史主義“標(biāo)準(zhǔn)”。

恩格斯在《致斐#8226;拉薩爾》的信中指出“具有的較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美結(jié)合……無(wú)論如何，我認(rèn)為這種融合正是戲劇的未來(lái)?！雹艽硕握撌?，可以看成是恩格斯對(duì)“美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)”的具體闡釋。因此“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容”理應(yīng)是他的“歷史觀點(diǎn)”。

具體而言，批評(píng)家堅(jiān)持“歷史觀點(diǎn)”就是堅(jiān)持怎么“看內(nèi)容”，就是看藝術(shù)家主體思想水平的高低，看他是否掌握了他所處時(shí)代最先進(jìn)的歷史觀，思維方式是否代表了時(shí)代的最高水平，也就是考察藝術(shù)家“意識(shí)到的歷史內(nèi)容”的深度和廣度。它與“美學(xué)觀點(diǎn)”側(cè)重形式分析是相輔相成的。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，歷史區(qū)分為歷史本體和人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)兩個(gè)層面。從本體的角度看，歷史是客觀實(shí)在的，它是不以人們對(duì)它的不同認(rèn)識(shí)而改變其本來(lái)形態(tài)的東西；但從認(rèn)識(shí)的角度看，歷史又是可變的，它只存在于人們的記憶、思考與描述之中。同一部歷史，在不同時(shí)代、不同社會(huì)和不同的人們的頭腦里，會(huì)產(chǎn)生不同乃至對(duì)立的看法。惟其如此，科學(xué)的歷史觀即歷史意識(shí)，才顯得尤其重要。因?yàn)橹挥性诳茖W(xué)的歷史觀即歷史意識(shí)導(dǎo)引下，人們才會(huì)盡可能地克服自身的局限，最大限度地逼近和把握歷史的本體，從而通過(guò)正確認(rèn)識(shí)歷史達(dá)到更深刻地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的目的。藝術(shù)家只有把握了科學(xué)的歷史意識(shí)即唯物史觀，才有可能真實(shí)地?cái)⑹鰵v史事件和營(yíng)造歷史氛圍，才能成功地塑造出歷史人物的藝術(shù)形象。塑造歷史人物的藝術(shù)形象，在對(duì)歷史思考的中心母題下，可以以“廣角鏡”來(lái)進(jìn)行多種形式的意義呈現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美結(jié)合”。

然而，以馬克思主義的歷史批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)考察當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，毋庸諱言，一些作品，尚欠缺正確的“歷史意識(shí)”，欠缺表現(xiàn)某種歷史思考的更多審美形式，且選題狹窄。就影視劇和舞臺(tái)藝術(shù)而言，一些作品反映歷史題材喜歡猛刮“戲說(shuō)風(fēng)”，反映現(xiàn)實(shí)題材往往勁吹“豪華風(fēng)”、“濫情風(fēng)”。

就歷史題材的“戲說(shuō)風(fēng)”來(lái)說(shuō)，我們并不一概反對(duì)“戲說(shuō)”，也需要諸如卓別林《大獨(dú)裁者》之類(lèi)的戲說(shuō)作品，因?yàn)檫@類(lèi)作品的審美認(rèn)識(shí)價(jià)值，就在于人們可以以喜劇的形式“重溫”歷史的悲劇、思考其悲劇形成的真正成因，從而再以喜劇的形式走向未來(lái)。但我們反對(duì)以非歷史主義的態(tài)度“戲說(shuō)成風(fēng)”，因?yàn)檫@破壞了藝術(shù)的生態(tài)平衡，消減了藝術(shù)豐富多彩的其他表現(xiàn)形式；我們更反對(duì)借“歷史正劇”之名進(jìn)行戲說(shuō)，因?yàn)榇祟?lèi)作品缺乏對(duì)歷史的嚴(yán)肅思考和深刻洞察，使“探究歷史的本來(lái)”任務(wù)在這類(lèi)作品中“荒于嬉”、“毀于隨”了。有一部被不少評(píng)論肯定的名為《西施歸越》的作品，描寫(xiě)西施歸越后懷上了吳王夫差的孩子，于是被原想霸占她的越王勾踐憤怒地打入荒山野林，而范蠡聞聽(tīng)后也大為吃醋，怒責(zé)西施。我們不知道作者如此杜撰這幕西施“悲劇”究竟有何歷史依據(jù)，但肯定這部作品的評(píng)論都稱(chēng)這出戲“寫(xiě)出了人性的復(fù)雜和深度”。這實(shí)在令人費(fèi)解！難道有意為之地追隨西方表現(xiàn)“人性之惡”的時(shí)髦，肆意顛覆原本深入民心、承載著中華文化價(jià)值觀念和道德傳統(tǒng)的藝術(shù)形象，反倒成了“創(chuàng)新”？臥薪嘗膽、奮發(fā)進(jìn)取的勾踐成了色魔和暴君，愛(ài)國(guó)主義知識(shí)分子范蠡成了小肚雞腸“戴綠帽子”的小人，顧全大局、舍身救越的巾幗英雄西施成了被越國(guó)唾棄的壞女人……此風(fēng)不剎，公理安在！還有的作品把“以人為本”的歷史動(dòng)力狹隘地變成了以“帝王為本”，內(nèi)容上就成了“有道是人間萬(wàn)苦人最苦，終不悔九死落塵?！保瑢?shí)則是皇帝最苦；“向蒼天再借五百年”，以此為老百姓延續(xù)在那種時(shí)代的“美好”生活。本來(lái)，古裝劇較為觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，既是中華民族文化遺產(chǎn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的良機(jī)，也是藝術(shù)面向文化市場(chǎng)的商機(jī)。然而，有些人總是不知道珍惜而是濫用這個(gè)機(jī)遇和空間，一味在“趙公元帥”的指揮下，從俗媚俗，順應(yīng)低級(jí)趣味，任意戲說(shuō)歷史、搓捏人物，打著追求“觀賞性”的幌子，胡編亂造，“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”、“呂雉沐浴斗虞姬”，張冠李戴，今日拿武圣搞笑，明日再戲說(shuō)孔孟。對(duì)于歷史人物或事件，似乎沒(méi)有不可以戲說(shuō)的，這比魯迅先生反對(duì)的演義體歷史更貽害青少年。一個(gè)清朝已拍了不知多少部影視劇，不僅讓外國(guó)人覺(jué)得中國(guó)的古人都是梳大辮子的，就連中國(guó)的孩子們也覺(jué)得他們的祖宗就是如此。而且里邊除了愛(ài)恨情仇，就是皇權(quán)崇拜、清官崇拜、個(gè)人崇拜，還有什么巫術(shù)、迷信、裝神弄鬼。這是典型的封建心態(tài)在作祟，又在擴(kuò)散著封建毒素。既貶低了傳統(tǒng)，作踐了古人，也是在嘲弄觀眾、把觀眾當(dāng)傻子來(lái)“懵”——給你一個(gè)什么樣的古人就是什么樣的古人。這種輕賤人的態(tài)度是反人道的、后殖民的；這種戲說(shuō)歷史的思維是反歷史主義的。制作者的良知被“利潤(rùn)”踐踏，他們捏造出來(lái)的“歷史”又在大面積地破壞著受眾的民族感情和現(xiàn)代良知。本來(lái)，“戲說(shuō)”作為一種歷史題材的創(chuàng)作思維，是有成功先例的，但前提是創(chuàng)作者必須學(xué)習(xí)歷史，感知?dú)v史，深通歷史運(yùn)行的規(guī)律，把握科學(xué)的歷史意識(shí)，才可能把自己把握的科學(xué)的歷史意識(shí)融入創(chuàng)作過(guò)程中去，站在今天時(shí)代的思維高度，發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)結(jié)的契機(jī)及其內(nèi)蘊(yùn)的智慧，從而加以戲劇化的“戲說(shuō)”，給今天的觀眾以人生的啟迪。當(dāng)然，“戲說(shuō)風(fēng)”還有一個(gè)原因就是創(chuàng)作者缺乏歷史的擔(dān)當(dāng)精神或者是對(duì)本應(yīng)“意識(shí)到的歷史內(nèi)容”意識(shí)不到或不去意識(shí)，正如李漁在《閑情偶寄#8226;戒荒唐》說(shuō)：“‘畫(huà)鬼魅易，畫(huà)狗馬難?！怨眵葻o(wú)形，畫(huà)之不似，難于稽考。狗馬為人所習(xí)見(jiàn)，一筆稍乖，是人得以指摘?？梢?jiàn)事涉荒唐，即文人藏拙之具也?！倍@又與馬克思主義美學(xué)的歷史的藝術(shù)批判的缺席有關(guān)。

這里，還有必要分析另一種“戲說(shuō)”形式，那就是對(duì)經(jīng)典名著的“戲說(shuō)”。對(duì)一個(gè)事物的解讀可以有多種角度，認(rèn)識(shí)也有高低之分，如果原有的文藝作品的美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)不夠深刻，后來(lái)者就完全有理由繼續(xù)做前人未盡的解讀。這樣的改編，使人對(duì)熟悉的作品反映的原有事物的認(rèn)識(shí)享受到茅塞頓開(kāi)的理性快感。關(guān)于改編，魏明倫有一段精辟論述：“凡是改編，都得再創(chuàng)造，但再創(chuàng)造的幅度或大或小，效果或好或壞，就要看原著情況怎樣，改編者的膽識(shí)如何了。無(wú)膽無(wú)識(shí)的改編，必是照搬原著，搬又搬不完，流湯滴水，反而遺漏精華。有膽無(wú)識(shí)的改編，不吃透原著精神，為改而改，橫涂豎抹，增刪皆誤。有識(shí)無(wú)膽的改編，明知因地制宜道理，剛舉大刀闊斧，復(fù)又懾于名著聲望，不敢越過(guò)雷池。有膽有識(shí)的改編，熟諳原著得失，深知體裁之別，調(diào)動(dòng)自家生活積累豐富原著，敢于再創(chuàng)造，善于再創(chuàng)造……”①可惜，在實(shí)際操作中，有的作品非但沒(méi)有“熟諳原著得失”、“善于再創(chuàng)造”，而成了諸如楊子榮“獻(xiàn)身”、阿慶嫂“偷情”的增刪皆誤的“戲說(shuō)”。一部根據(jù)經(jīng)典戲曲《趙氏孤兒》改編的作品居然把原作孤兒“看圖聽(tīng)史”明白歷史真相后親手刺死奸臣屠岸賈完成“忠戰(zhàn)勝奸”這一復(fù)仇主題，改為孤兒高舉利劍時(shí)，忽然想起屠岸賈十幾年來(lái)對(duì)自己的“關(guān)愛(ài)”，于是棄劍于地，不忍下手。屠拾起劍來(lái)，佯裝自刎，出其不意一劍刺死了忠臣程嬰！請(qǐng)問(wèn)：這究竟是表現(xiàn)了“人性的深度”還是淡化了乃至顛覆了原作的精神價(jià)值？而且原劇作中具有經(jīng)典意義的兩場(chǎng)戲，一是刻畫(huà)屠之奸詐的“逼程嬰拷打公孫杵臼”，二是表現(xiàn)程嬰政治智慧的“會(huì)見(jiàn)魏絳被斥為‘賣(mài)友求榮’并遭打”，都被刪去并逆向篡改了——一是改成屠拔劍刺死公孫揚(yáng)長(zhǎng)而去，程嬰抱尸痛哭?。ㄘM不被視為“同黨”抓起來(lái)？）二是被改為程攜孤兒主動(dòng)去向魏陳情求援?。ǔ虌氲恼沃腔鄄灰?jiàn)了）。這兩場(chǎng)曾被王元化先生贊之為“令人為之動(dòng)容，為之心搖”的“精心之作”②，就這樣被糟蹋了。

馬克思主義的歷史的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)不獨(dú)在當(dāng)今的歷史題材劇作中有所缺失，而且在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中亦未充分發(fā)揮其引領(lǐng)作用。我們不反對(duì)反而由衷歡迎那些表現(xiàn)改革開(kāi)放中辛勤勞動(dòng)帶來(lái)的物質(zhì)成果的作品；不反對(duì)健康的“情與性”的描寫(xiě)，反而由衷地歡迎諸如湯顯祖《牡丹亭》那種“情不知所起，一往情深，生者可以死，死可以生”的詩(shī)化的催生自覺(jué)的人性意識(shí)的優(yōu)美篇章。但是，我們反對(duì)那種商品拜物教式的將物質(zhì)追求作為現(xiàn)代人惟一的生活追求的作品，反對(duì)那些無(wú)人倫之愛(ài)、天倫之樂(lè)的使人沉淪的“情與性”的描寫(xiě)。時(shí)下，有的影視劇作品，不是滿腔熱情地把鏡頭對(duì)準(zhǔn)祖國(guó)改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)的廣袤大地，對(duì)準(zhǔn)日新月異的東南沿海發(fā)達(dá)地區(qū)和正在開(kāi)發(fā)的大西部地區(qū)，更不是為變革大潮中涌現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)主義新人傳神寫(xiě)貌，而是熱衷于將鏡頭瞄準(zhǔn)并追蹤那極少數(shù)遠(yuǎn)離人民群眾現(xiàn)實(shí)生活的“大款”們的豪華生活及其暴發(fā)戶的畸型靈魂。于是乎，在屏屏上沒(méi)完沒(méi)了地展現(xiàn)他們揮金如土、胡作非為、出入于高級(jí)賓館、醉酒于豪華宴席、調(diào)情于私人別墅的所謂“貴族式”的生活方式。生活在豪宅中的“暴發(fā)戶”像是在享受著“治外法權(quán)”的特殊洋人。這是典型的殖民心態(tài)。他們用影視劇這個(gè)形式來(lái)制造“暴發(fā)戶”的豪華夢(mèng)，再用這種豪華夢(mèng)來(lái)編織他們心中的“現(xiàn)代化”。這種精神鴉片其實(shí)是某些港臺(tái)劇中渲染的腐朽資本主義生活方式的影視作品的“盜版”，既扮演著“西化”的幫兇角色，又誘導(dǎo)催生著許多新的不健康的社會(huì)心理?！盀E情風(fēng)”這種傾向既與“豪華風(fēng)”相交織，也浸染到小康人家乃至尋常百姓家。這些作品不是著意于謳歌人類(lèi)兩性間健康、圣潔、美好的情感，而是津津樂(lè)道于稀奇古怪的“婚外情、多角戀”，以為這樣就有了“觀賞性”。于是乎，這邊離婚，那邊濫愛(ài)，恩怨糾葛，三角連環(huán)，“咀嚼個(gè)人身邊的小悲歡，并拿這小悲歡當(dāng)大世界”（魯迅語(yǔ)），既與時(shí)代主旋律極不合拍，又根本引不起人民群眾的共鳴，污染了社會(huì)空氣，敗壞了觀眾的審美情趣。這也是粗制濫造的模仿——內(nèi)地學(xué)香港，香港學(xué)好萊塢。這類(lèi)拙劣的模仿完全悖離了“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)，失去任何嚴(yán)肅的內(nèi)容，當(dāng)然也就更失去了中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，除了宣揚(yáng)一些廉價(jià)幼稚的幸運(yùn)觀念，就是鋪排一些無(wú)聊蒼白的感情糾葛，除了讓觀眾滋生悲觀厭世之情外，就是教唆“不風(fēng)流就算白活”的人生哲學(xué)。電影《蘋(píng)果》、《紅顏》便是此類(lèi)代表作。應(yīng)該說(shuō)，這類(lèi)影視劇對(duì)觀眾的熏陶，連好萊塢的公式化的作品也不如。

“存在的”并非都是“合理的”。作為人類(lèi)審美地把握世界的獨(dú)特方式的藝術(shù)，只能讓“合理的”東西給予美學(xué)地歷史地存在。清醒地認(rèn)識(shí)“今夕是何年”，是創(chuàng)作者的社會(huì)責(zé)任和歷史擔(dān)當(dāng)。列寧把列夫#8226;托爾斯泰譽(yù)為“俄國(guó)革命時(shí)的鏡子”，說(shuō)他是“俄國(guó)千百萬(wàn)農(nóng)民在俄國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命到來(lái)時(shí)的思想和情緒的表現(xiàn)者”①，大概就是這個(gè)道理。我們今天處在建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義時(shí)代，這就要求我們的作品應(yīng)當(dāng)審美地以社會(huì)主義的核心價(jià)值體系來(lái)表達(dá)、反映21世紀(jì)初在社會(huì)主義小康路上中國(guó)人的意志、愿望、企盼、夢(mèng)想等活生生的、美好的心理真實(shí)。

三、“美學(xué)的歷史的”標(biāo)準(zhǔn)是開(kāi)放和諧、辯證統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)

迄今為止的人類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史，雄辯地證明了只有堅(jiān)持美學(xué)評(píng)析與歷史評(píng)析的和諧辯證統(tǒng)一，才能對(duì)批評(píng)對(duì)象即藝術(shù)作品做出實(shí)事求是、入木三分的科學(xué)評(píng)價(jià)，才能超越作品實(shí)現(xiàn)感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上更高層次的理性升華，也才能幫助受眾提高審美修養(yǎng)。

我們尊崇“美學(xué)的歷史的”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，并非僅因?yàn)槠涮岢稣呤莻ゴ蟮母锩鼘?dǎo)師。較之其他藝術(shù)批評(píng)形態(tài)，美學(xué)評(píng)析和歷史評(píng)析主張不僅具有更大的包容性和更宏闊的理論視野，而且這對(duì)于堅(jiān)持正確的思想導(dǎo)向和藝術(shù)導(dǎo)向，更加自覺(jué)更加主動(dòng)地促進(jìn)社主義文藝的大發(fā)展、大繁榮，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

我們尊崇的“美學(xué)的歷史的”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，是一個(gè)開(kāi)放和諧的理論系統(tǒng)?？茖W(xué)的理論系統(tǒng)莫不如是。其實(shí)，“美學(xué)的歷史的”批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也契合了中華民族數(shù)千年來(lái)的審美思維傳統(tǒng)。一部中國(guó)文藝批評(píng)史，其主要核心部分還是在“看內(nèi)容”，是在那時(shí)那地以“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”在“看內(nèi)容”。審美對(duì)象是一個(gè)完整和諧的整體，內(nèi)容和形式始終是中國(guó)文藝批評(píng)的重要出發(fā)點(diǎn)?！墩撜Z(yǔ)#8226;八佾》所說(shuō)“子謂《韶》：‘盡善矣，又盡美也?！^《武》，‘盡美矣，未盡善也?！边@種“盡善盡美”的音樂(lè)主張，實(shí)際上也是一種藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的理論主張，其核心還是要求內(nèi)容上的“盡善”和形式上的“盡美”。其他如《論語(yǔ)#8226;雍也》“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”、《論衡#8226;超奇》“情見(jiàn)于辭，義驗(yàn)于言”、《文賦》“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚”等等，其中的“文”與“質(zhì)”、“辭”與“情”、“言”與“義”、“玉”與“暉”、“珠”與“媚”，皆可視為歷史的內(nèi)容分析與美學(xué)的形式分析。

在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，我們堅(jiān)持以開(kāi)放的精神來(lái)堅(jiān)持美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，不能排斥新時(shí)期以來(lái)的“圓形批評(píng)”、“文化詩(shī)學(xué)批評(píng)”、“生態(tài)批評(píng)”等等各種批評(píng)形態(tài)中的合理主張，而是要與時(shí)俱進(jìn)、正確吸納其中合理因子，為馬克思主義的美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的藝術(shù)批評(píng)理論大廈添磚加瓦，防止“西方中心主義”和“本土中心主義”，走向一種“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的“類(lèi)的融通”。這應(yīng)當(dāng)是一種正確的主張，因?yàn)樗按硪环N思考、一種自我批評(píng)及學(xué)習(xí)的形式”。

當(dāng)然，我們堅(jiān)持“美學(xué)的歷史的”藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，還因?yàn)樗粌H是開(kāi)放和諧的，而且是辯證統(tǒng)一的。我們認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下文藝作品只有以美的形式而存在，歷史的內(nèi)容才有所附麗，并非是將美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)指導(dǎo)下的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、思想標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行割裂，而是主張藝術(shù)的思想化和思想的藝術(shù)化相統(tǒng)一。其實(shí)這兩種標(biāo)準(zhǔn)是“看內(nèi)容”的一種途徑的兩個(gè)方面，初無(wú)軒輊、斷無(wú)后先，可以說(shuō)這兩條標(biāo)準(zhǔn)合之雙美、離之兩傷。別林斯基反復(fù)強(qiáng)調(diào)兩者的辯證統(tǒng)一才是他“只承認(rèn)”的“一種標(biāo)準(zhǔn)”，這種批評(píng)“應(yīng)該是整個(gè)的，其中見(jiàn)解的多面性應(yīng)該出自一個(gè)共同的源流，一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)藝術(shù)的觀點(diǎn)”②。其深刻緣由，正在于此。

雖然美學(xué)分析和歷史分析不是分別起作用而是綜合起作用，但是就某一問(wèn)題而言，美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和歷史標(biāo)準(zhǔn)又有相對(duì)的獨(dú)立性。藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中又有諸多內(nèi)涵，如文體構(gòu)成的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法，詩(shī)歌作品的“繪畫(huà)美、音樂(lè)美、建筑美”等；思想標(biāo)準(zhǔn)中又有諸多內(nèi)涵，如社會(huì)、政治、道德、哲學(xué)等思想力量等，考察點(diǎn)可以包括1. 作品生活哲理和歷史哲理是否統(tǒng)一。2. 作家滲透在作品中的對(duì)人生命運(yùn)、歷史發(fā)展趨向的理解、認(rèn)識(shí)、主張的傾向性是否正確。3. 受眾與作者的審美約定是否在動(dòng)機(jī)與效果上相一致，是否在思想上受到啟迪、行為上受到匡正，在人的自由全面發(fā)展中受到引領(lǐng)等。針對(duì)作品體裁相異、風(fēng)格不同、解決問(wèn)題有所先后或者作品在某一歷史階段存在哪些局限等，批評(píng)時(shí)就只能“對(duì)癥下藥”、按需分配，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)就應(yīng)該各有倚重。因此，開(kāi)放和諧地、辯證統(tǒng)一地堅(jiān)持“美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)”，是堅(jiān)持馬克思主義文藝批評(píng)的正確途徑。

新時(shí)期以來(lái)，風(fēng)云變幻、日新月異。文化“化”人，藝術(shù)“養(yǎng)”心，重在引領(lǐng)，貴在自覺(jué)，此乃定律。文化一味“化”錢(qián)，藝術(shù)止于“養(yǎng)”眼，則后患無(wú)窮。因?yàn)橹挥锌课幕讶说乃刭|(zhì)“化”高，才能靠高素質(zhì)、高境界的人，去保障社會(huì)經(jīng)濟(jì)的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。因此，文藝求美，美在和諧，人類(lèi)審美的終極目標(biāo)，在堅(jiān)守神圣的精神家園，促進(jìn)人的自由而全面發(fā)展。藝術(shù)批評(píng)貴在堅(jiān)持馬克思主義的美學(xué)觀和歷史觀，不趨時(shí)尚，勇于擔(dān)當(dāng)。只有這樣，對(duì)文藝作品和文藝思潮才會(huì)有獨(dú)到的思想發(fā)現(xiàn)和美學(xué)發(fā)現(xiàn)。

（作者單位 南京藝術(shù)學(xué)院研究院 中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 宋蒙

①《魏明倫短文#8226;小鬼自白》，四川文藝出版社2002年版，第8頁(yè)。

②博馬舍：《論嚴(yán)肅戲劇》，周靖波主編《西方劇論選》，北京廣播學(xué)院出版社2002年版，第202頁(yè)。

③恩格斯：《致斐#8226;拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第347頁(yè)。

①洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第235頁(yè)。

②童慶炳：《新時(shí)期文藝批評(píng)若干問(wèn)題之省思》，載《新華文摘》2008年第10期。

①《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第83頁(yè)。

②陸梅林選編《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社1988年版，第537頁(yè)。

③恩格斯：《致斐#8226;拉薩爾》（1859年5月18日），《馬克思恩格斯選集》第4卷，第561頁(yè)。

④《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社1992年版，第57頁(yè)。

①《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第261、262頁(yè)。

②普列漢諾夫：《車(chē)爾尼雪夫斯基的美學(xué)理論》，呂熒譯，載《文藝?yán)碚撟g叢》1958年第1期，人民文學(xué)出版社1958年版。

③魯迅：《文藝的大眾化》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第349頁(yè)。

①廖可兌：《西歐戲劇史》，中國(guó)戲劇出版社2001年版，第579頁(yè)。

②《高行健戲劇集》，群眾出版社1985年版，第82頁(yè)。

③王元化：《沉思與反思》，上海辭書(shū)出版社2007年版，第62、63頁(yè)。

①趙勇：《再談“日常生活審美化”——對(duì)陶東風(fēng)先生一文的簡(jiǎn)短回應(yīng)》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2004第6期。

②《盧卡契文學(xué)論文集》（一），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版，第292、293頁(yè)。

③馬奇主編《西方美學(xué)史資料選編》（上卷），上海人民出版社1987年版，第72頁(yè)。

④恩格斯：《致斐#8226;拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第347頁(yè)。

建構(gòu)藝術(shù)批評(píng)的文化標(biāo)準(zhǔn)

①魏明倫：《苦吟成戲》，第274頁(yè)，上海文藝出版社，1989年。

②參見(jiàn)王元化《思辨錄》，上海古籍出版社2004年版，第478—479頁(yè)。

①《列寧全集》第20卷，人民出版社1989年版，第71頁(yè)。

②《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第262頁(yè)。