中國(guó)畫(huà)所依托的紙墨媒材，雖然在不同歷史時(shí)期其觀念形態(tài)與物理形態(tài)會(huì)有所不同，但其所依托的媒材始終是中國(guó)特有的文化符號(hào)和思維模式下的紙墨表達(dá)樣式。盡管中國(guó)的書(shū)畫(huà)在傳承中不斷被修正和完善，但不論中國(guó)畫(huà)的內(nèi)涵和外延如何變化，其底線始終建構(gòu)在以宣紙為依托的墨色之上。

中國(guó)繪畫(huà)在當(dāng)下面臨著巨大的挑戰(zhàn)。就中國(guó)畫(huà)的發(fā)展而言，藝術(shù)樣式和觀念固然重要，但是一直被忽視的紙墨媒材也應(yīng)該受到重視。紙墨既可以很好地繼承中國(guó)書(shū)法特有的書(shū)寫(xiě)形態(tài)、拓印形態(tài)以及延展形態(tài)，也可以以媒材去組成適我們時(shí)代的中國(guó)畫(huà)的新樣式。我們必須提煉出中國(guó)文化表達(dá)的精華材料，而紙墨就是一個(gè)能夠包容并張揚(yáng)我們文化本質(zhì)的支點(diǎn)。脫離了紙墨媒材元素，將無(wú)法從歷史的縱向和學(xué)科的橫向來(lái)探討中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。

一、紙墨媒材的傳統(tǒng)意向

從傳統(tǒng)繪畫(huà)的紙墨出發(fā)思考問(wèn)題，目的是要對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型的追問(wèn)給出一個(gè)回答。從遠(yuǎn)古的巖畫(huà)、陶器圖樣開(kāi)始，墨就成為繪畫(huà)和書(shū)寫(xiě)最重要的媒材之一。在中國(guó)古代的五行說(shuō)分類中?熏黑白兩色是處于極點(diǎn)位置的色彩?熏其意義已超越單純的色彩領(lǐng)域，成為道的本原之色。根據(jù)中國(guó)古代的宇宙論?熏宇宙中萬(wàn)物由金、木、水、火、土五行所構(gòu)成。各行都有對(duì)應(yīng)的顏色用以象征其元素的性質(zhì)，五行對(duì)應(yīng)色依次為白、青、黑、紅、黃。據(jù)《周禮·考工記》載：“畫(huà)饋之事雜五色：東方謂之青?熏南方謂之赤?熏西方謂之白?熏北方謂之黑?熏天謂之玄?熏地謂之黃?！睆谋举|(zhì)上說(shuō)黑與白是物體所有色彩的體現(xiàn)。黑白兩色是人類最基本的視覺(jué)元素。這種觀念極大地影響了中國(guó)繪畫(huà)的自然色彩觀。

因此，文人對(duì)黑有特別理解?熏認(rèn)為黑最純樸、最莊嚴(yán)、最富于色彩表現(xiàn)。水墨畫(huà)將大千世界的繽紛色彩濃縮為黑白兩色，“草木敷榮?熏不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)?熏不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而紅卒。是故運(yùn)墨而五色具?熏謂之得意。意在五色?熏則物象乖矣”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）。墨成為中國(guó)畫(huà)的靈魂之物。墨在繪畫(huà)藝術(shù)中摒棄華艷、惟取真淳的特點(diǎn)，使得書(shū)畫(huà)具有一種返璞歸真、大巧若拙的意味。水墨的顏色是自然樸素的顏色，以水化墨為不同層次的灰色，更能給人沖談玄遠(yuǎn)的感覺(jué)。從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)，它沒(méi)有繽紛的五色給人強(qiáng)烈的色彩視覺(jué)感，水墨的自然色澤給人以穩(wěn)重、安靜的意蘊(yùn)。這正是墨這一獨(dú)特的媒材歷經(jīng)千年而彌新的原因。

相較于墨，紙作為繪畫(huà)和文字的載體并沒(méi)有從一開(kāi)始就固定成型。紙?jiān)谄浒l(fā)明之初，其質(zhì)量并不能完全適于作畫(huà)，因此繪畫(huà)更多的還是采用絹帛等其他材料。首次出現(xiàn)宣紙記載的是《歷代名畫(huà)記》：“好事家宜置宣紙百幅，用法臘之，以備摹寫(xiě)。”說(shuō)明宣紙這新型媒材雖已出現(xiàn)，但主要用途還是通過(guò)“臘之”使紙張透明，更容易覆蓋于原畫(huà)之上進(jìn)行描摹?？梢?jiàn)至少到唐代，宣紙還未能獲得較高地位。雖然有韓滉《五牛圖》作為現(xiàn)存?zhèn)魇赖淖钤绲募埍井?huà)，但在當(dāng)時(shí)畫(huà)家更多的還是畫(huà)在絹帛上。雖然如此，宣紙的出現(xiàn)為書(shū)畫(huà)家提供了很好的求新道路。王維的山水畫(huà)首次改變了以前的單線平涂的畫(huà)法，墨色有了深淺的層次。進(jìn)入宋元時(shí)期，大批書(shū)法家、畫(huà)家進(jìn)入紙本的行列，紙本藝術(shù)由此流行并牢固地占據(jù)主流地位。據(jù)記載，米芾作畫(huà)“紙不用膠礬，又不肯于絹上作一筆?！保ㄚw希郜《洞天清錄》）可以想見(jiàn)，當(dāng)時(shí)以紙作畫(huà)已是很普遍的事。宣紙這種特有的表現(xiàn)性，符合天人合一的哲學(xué)觀，使得宣紙成為文人墨客的鐘愛(ài)之物。

紙能夠成為中國(guó)書(shū)畫(huà)不可或缺的重要媒材，其原因首先在于工藝上的進(jìn)步。隨著紙的生產(chǎn)工藝的成熟，紙的優(yōu)越性逐漸凸顯。首先紙比絹便宜，方便大量創(chuàng)作。若在生紙中加膠礬制成熟紙后，則會(huì)產(chǎn)生比絹更光潔平滑的效果，也可畫(huà)得更細(xì)致。其次以生宣代表的生紙能通過(guò)松軟的纖維飽吸水墨使其迅速擴(kuò)散，產(chǎn)生暈化效果，較絹上依靠水分流動(dòng)使墨色變化的效果更細(xì)膩、豐富而微妙?？蓪⒛慕埂?、淡、枯、濕五彩發(fā)揮得淋漓盡致，體現(xiàn)出草、木、山、石、瓦、雪的種種變化（參見(jiàn)洪惠鎮(zhèn)《試論中國(guó)畫(huà)的材料改革》）。

除了與紙本身的特點(diǎn)外，紙成為媒材的深層的原因還緣于文人畫(huà)的推動(dòng)。唐代以前繪畫(huà)多以線描為主。宋元以后，文人和文人畫(huà)地位的不斷提升，文人借宣紙、水墨的融合效果，將思想更好地表達(dá)出來(lái)。宣紙由此成為文人繪畫(huà)和書(shū)寫(xiě)最直接的媒材，成為中國(guó)畫(huà)的重要元素和中國(guó)藝術(shù)家的身份標(biāo)志（參見(jiàn)羅一平《２１世紀(jì)——我們說(shuō)紙墨》）。于是，中國(guó)文化獨(dú)有的人文意蘊(yùn)便深深地滲透到紙墨媒材之中。

文人畫(huà)以簡(jiǎn)單的紙墨媒材，概括的黑白灰三色，將揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求。文人畫(huà)所具有的藝術(shù)性和審美價(jià)值，除了其內(nèi)容與語(yǔ)言上的輕松活潑，還得益于其筆墨引發(fā)觀者對(duì)作品的審美感受。作品的價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)，觀者也超越了藝術(shù)審美的境界而獲得心靈上的慰藉與解脫。中國(guó)的人文環(huán)境造就了中國(guó)人的思維方式，中國(guó)古代的人文精神決定了中國(guó)的藝術(shù)品質(zhì)和價(jià)值取向。正是這個(gè)原因，中國(guó)人在紙墨的品質(zhì)中找到了精神訴求的方式。

二、紙墨媒材的全新表達(dá)

回顧中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的歷程，我們既看到中國(guó)紙墨的無(wú)窮魅力，也能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨和圖式在當(dāng)代社會(huì)的窘境：已經(jīng)延續(xù)了幾千年的中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域一直無(wú)法找到恰當(dāng)?shù)奈恢?，原有的方式已?jīng)發(fā)展到了極限，要突破這種幾千年形成的模式，目前大致有兩種方式：一是技法上的變化，二是內(nèi)容上的創(chuàng)新。然而，效果并不能讓人感到滿意。

如果從中國(guó)畫(huà)的媒材角度思考，卻別有一番柳暗花明的景象。２０世紀(jì)西方先鋒藝術(shù)強(qiáng)調(diào)物質(zhì)媒材在藝術(shù)中的直接顯現(xiàn)，杜尚甚至提出媒介即藝術(shù)的觀念，認(rèn)為沒(méi)有物質(zhì)媒介材料作為藝術(shù)的支點(diǎn)，就沒(méi)有藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)觀念呈現(xiàn)的可能。認(rèn)為現(xiàn)成物品就是藝術(shù)媒材，以現(xiàn)成品替代藝術(shù)對(duì)媒介材料的加工（參見(jiàn)沈語(yǔ)冰《２０世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》）。澤曼發(fā)展了杜尚的媒介即藝術(shù)的觀念，主張藝術(shù)家要取消對(duì)物質(zhì)媒材的加工，“所有的物質(zhì)事物都是藝術(shù)客體，所有的藝術(shù)客體都是物質(zhì)事件”。先鋒藝術(shù)的媒材作為觀念的呈現(xiàn)的理念，在后現(xiàn)代藝術(shù)中已得到了廣泛的認(rèn)可。

我們應(yīng)該更多地從媒材的角度去思考中國(guó)畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)中的意義和更寬廣的包容度。紙墨，幾乎是中國(guó)畫(huà)與生俱來(lái)的特性，也許由于顯而易見(jiàn)，使得紙墨鮮有被提升到承載藝術(shù)理念的高度。事實(shí)上，紙墨才是應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的特色，也是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的新途徑。

提出紙墨媒材的重要性，旨在強(qiáng)調(diào)的是轉(zhuǎn)變對(duì)待材料的觀念。如果把紙和墨僅當(dāng)作載體，紙墨不可能完全發(fā)揮自己的特性。實(shí)際上，紙墨即使是在中國(guó)水墨畫(huà)繁盛的古代，也具有強(qiáng)烈的自我表達(dá)特性。紙墨媒材不僅蘊(yùn)含著東方人看世界的觀念形態(tài)，還為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)行的各種實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作提供了便捷的工具媒介。從這個(gè)角度而言，媒材本身就是作品。

中國(guó)畫(huà)的改革以紙墨媒材為出發(fā)點(diǎn)，其中蘊(yùn)含著文化的沖擊、觀念的更新，同時(shí)昭示著紙墨藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展脈絡(luò)和時(shí)代特征。正如亨利·弗西隆所說(shuō)的：“每一種技術(shù)都是一個(gè)環(huán)境，這個(gè)環(huán)境的影響相當(dāng)于或超過(guò)了歷史環(huán)境的影響?！保ǜノ髀　对煨蔚纳罚┰谟^念進(jìn)入物質(zhì)的過(guò)程中，藝術(shù)家運(yùn)用媒材的技術(shù)手段是開(kāi)放的，物質(zhì)媒介以開(kāi)放的胸懷接納了各種觀點(diǎn)和語(yǔ)言形式。在紙墨藝術(shù)的空間意識(shí)與結(jié)構(gòu)方式中，筆墨不再作為藝術(shù)語(yǔ)言的核心，而只是媒材語(yǔ)言的多種藝術(shù)表現(xiàn)方式之一。藝術(shù)家可調(diào)動(dòng)任何技術(shù)手段，依據(jù)對(duì)紙墨媒材所蘊(yùn)含的文化意義的理解，充分展示運(yùn)用紙墨媒材的技術(shù)能力和技術(shù)特征，通過(guò)完整地激發(fā)紙墨特性及紙墨特質(zhì)，以表現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)觀念和藝術(shù)趣味。藝術(shù)家沒(méi)有了傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的束縛，拓寬了自己的思路，為傳統(tǒng)的紙墨藝術(shù)找到進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的路徑。由此，可進(jìn)而將紙墨媒材運(yùn)用于現(xiàn)代藝術(shù)樣式，采用挪用、變異、拼貼等各種表現(xiàn)手法，以非敘事性的意念表達(dá)，將紙墨引入一個(gè)與當(dāng)代全球化、多元化的文化語(yǔ)境之中（參見(jiàn)羅一平《２１世紀(jì)——我們說(shuō)紙墨》）。

紙墨藝術(shù)實(shí)踐，根本點(diǎn)就是對(duì)紙墨這一特定媒材本體特性把握的實(shí)踐，這一實(shí)踐是紙墨媒介材料作為藝術(shù)的支點(diǎn)，使藝術(shù)家的藝術(shù)意志、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)觀念最大程度地顯現(xiàn)成為可能。

２１世紀(jì)，世界應(yīng)該趨向多元化的文化語(yǔ)境，在這個(gè)多元形態(tài)中，紙墨概念的提出與實(shí)踐，無(wú)疑可以調(diào)和、推進(jìn)、化解、提升傳統(tǒng)視覺(jué)文化在全球化語(yǔ)境下出現(xiàn)的一些問(wèn)題。紙墨藝術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)媒材在新文化語(yǔ)境中的延伸與拓展，它既有各個(gè)系統(tǒng)與門(mén)類的獨(dú)特規(guī)定，又具有廣闊的文化包容度。

中國(guó)紙墨藝術(shù)的獨(dú)特性不僅在于媒材的獨(dú)特性，還在于它是一種與西方不同的觀察方式和欣賞方式。同時(shí)，紙墨藝術(shù)作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的組成部分，積極參與了圖像重建。它通過(guò)圖像的隱喻、符號(hào)的組織、建立以及與深層文化的聯(lián)系，同社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生各種文化關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)，必然地呈現(xiàn)出它的文化性和批評(píng)性。

（作者單位 廣州美術(shù)學(xué)院大學(xué)城美術(shù)館）

責(zé)任編輯 韋平