20世紀(jì)，油畫民族化問題是中國油畫家都要面對的問題#65377;40年代，中國油畫的本土化已初見端倪#65377;50年代，許多畫家力倡并躬行油畫民族化，油畫民族化對他們而言已是實際行為而非口號#65377;

1956年8月，文化部召開全國油畫教學(xué)會議#65377;在討論“風(fēng)格問題”時，呂斯百指出:“風(fēng)格不能離開民族形式……我們肯定油畫完全可能表現(xiàn)中國民族形式的風(fēng)格#65377;”致力油畫民族化探索，呂斯百初衷不改#65377;

呂斯百畢生都自覺去畫中國人自己的油畫，他的藝術(shù)實踐曾在油畫民族化的探索中引領(lǐng)風(fēng)氣之先#65377;油畫民族化的努力對中國油畫創(chuàng)作發(fā)展曾起到的推動作用是不應(yīng)忽視的，它出自建立中國油畫學(xué)派的美好愿望應(yīng)該得到尊重#65377;

一#65380; 蘭州“兩座橋”

民國時期，油畫尚未成為與中國大眾貼近的文化現(xiàn)象#65377;呂斯百等油畫界人士一直在努力為中國大眾創(chuàng)作#65377;1949年以后，經(jīng)過短暫調(diào)整，呂斯百的創(chuàng)作熱情再次迸發(fā)#65377;從1950年9月起的七年間，他在教育和創(chuàng)作兩方面成果卓著，一批堪稱中國油畫的經(jīng)典之作得以誕生，這也是他油畫創(chuàng)作的一段輝煌歷程#65377;

呂斯百在蘭州畫了兩件有關(guān)橋的作品#65377;《蘭州握橋》作于1952年，作品為即將拆除的古橋留下了珍貴的圖像記憶#65377;作品參加了1955年的“第二屆全國美術(shù)展覽會”，但顯然缺乏當(dāng)時的“思想性”和“戰(zhàn)斗姿態(tài)”，也不是歌頌的作品，所以遭到冷遇#65377;這成為對呂斯百要畫一座“新橋”的激勵#65377;1957年他畫了《又一條新橋通過黃河》#65377;兩件作品相隔五年，從中可以看到呂斯百創(chuàng)作思想的變化#65377;

建設(shè)成就是當(dāng)時畫家熱衷的創(chuàng)作主題#65377;名家有可能到在建的國家大型項目工地上作畫，歌頌“新氣象”或“新變化”#65377;但同時他們也受到種種限制，在藝術(shù)表現(xiàn)上不夠自由，難以充分表達自己的藝術(shù)觀點#65377;特殊境遇中的呂斯百只能在身邊尋找建設(shè)的場面#65377;跨黃河架一座新橋會給往返兩岸帶來許多方便，呂斯百甚至認為架這座橋“是從未有過的奇跡”#65377;他將其作為自己的重點題材，表達對西北大地的深厚感情#65377;

呂斯百一生堅持對景寫生的作畫方法，早在30年代就將印象派的色彩觀念與寫生技術(shù)在美術(shù)教育中推介#65377;他將寫生教學(xué)中帶有某種示范性的作品提升，成為有重要啟示意義的作品#65377;《又一條新橋通過黃河》將人物(勞動者)居于重要的位置并著意刻畫#65377;呂斯百充滿感情地描繪著普通#65380;平凡的創(chuàng)造，表達著對勞動的思索#65377;這是一件值得重視的代表作品，秦宣夫認為是呂斯百“解放后最好的作品”#65377;

呂斯百有著很深的舟橋情結(jié)，這緣于他長期的江南生活體驗和印象派畫風(fēng)的影響#65377;呂斯百與西斯萊在性格#65380;氣質(zhì)乃至人生態(tài)度上都有極為相似的地方#65377;他們都能夠?qū)κ挛锲叫撵o氣地凝視和樸素地描繪，他們處處表現(xiàn)出處世謹慎#65380;為人謙和的個性特質(zhì)#65377;因此，他們的作品都有“靜中寓動”的特點#65377;西斯萊的作品突出表現(xiàn)在對某種文學(xué)意味的承傳，雖然不是敘事性或情節(jié)性的，而是抒情詩式的，但非常樸素，沒有矯飾或夸張#65377;西斯萊富有個性的畫面給過于注重視覺愉悅和都市生活享受的印象主義畫風(fēng)注入了更具鄉(xiāng)土氣息的祥和#65380;安寧，有意回避強烈的感官印象和華麗#65380;炫耀的效果，因此也更具詩性#65380;謹慎的傳統(tǒng)氣息#65377;這些特點對呂斯百影響至大且深遠#65377;呂斯百同樣喜歡將船只穿梭往來的河流#65380;被精心侍弄的農(nóng)田#65380;貌不驚人的村鎮(zhèn)等平淡溫和的鄉(xiāng)村景色作繪畫主題，在這些為人不屑的景色中努力尋找人性和人與自然的協(xié)調(diào)#65380;共生關(guān)系，將自己內(nèi)心樂觀的情感投射到所繪的景象之中#65377;西斯萊和呂斯百的作品都不表達沉重的思索，也不以作品宣泄內(nèi)心深處的苦惱和表達對某種悲劇性力量的感動#65377;在他們的作品里，自然中的一切都以與人親和的姿態(tài)存在#65377;在對呂斯百的“新橋”與西斯萊的橋的比較中，會引出我們更多的發(fā)現(xiàn)和可以深入研究的問題#65377;

二#65380; 工整#65380;富麗的《大理花》

呂斯百常常畫花，有許多像馬奈的折枝花那樣的油畫花卉小品，畫面閑適優(yōu)雅#65377;署“1955”年款的《大理花》，是呂斯百在西北時的一件感人作品#65377;50#65380;60年代是“理想主義時代”#65377;理想主義是新時代的精神特點，對藝術(shù)家也有特別的感染力#65377;呂斯百這“舊社會”過來的藝術(shù)家，因有著更為豐富的現(xiàn)實體驗，在理想主義激勵下產(chǎn)生的作品顯得深厚#65380;踏實，藝術(shù)表現(xiàn)力更為豐富，與當(dāng)時流行的“豪情萬丈”的理想主義作品有很大的不同#65377;

畫面上一只極為普通的裝糖的玻璃瓶，一束庭院之花，映襯在土色的環(huán)境中，將呂斯百性格中的質(zhì)樸與儒雅混合著熱烈#65380;沉穩(wěn)的情感自然地流露出來#65377;畫面上花團錦簇，姿態(tài)茁壯#65380;雄強，色彩效果富麗而莊重#65380;高貴而又素樸，是有著豐富閱歷的心靈才能孕育出來的#65377;呂斯百在西北的作品都具有暖灰色調(diào)，這是這一時期作品的突出特點，有效地傳達了他內(nèi)心熱烈的情緒和貼近現(xiàn)實的感染力#65377;他也希望通過對暖色調(diào)的運用來加強在展示中的效果#65377;《大理花》在中國油畫史上是難得的精品，是呂斯百油畫民族化探索中“工整”作風(fēng)的代表#65377;當(dāng)時靜物畫不合主流藝術(shù)創(chuàng)作的需要，《大理花》也未引起廣泛的注意，只是在那些親眼所見的觀眾心中留下了美好印象#65377;

三#65380; 一組陜北寫生作品

1956年全國油畫教學(xué)會議閉幕詞中說:“解放初，風(fēng)景#65380;靜物被認為不能為政治服務(wù)，被輕視……目前客觀情況改變，國家正在號召百花齊放#65380;百家爭鳴，只要對人民有益無害的題材，人物#65380;風(fēng)景#65380;花鳥#65380;草蟲全可以畫……反對把繪畫直接代替政治論文的庸俗社會學(xué)觀點……”與會的呂斯百很受鼓舞，他接受了創(chuàng)作軍史畫的任務(wù)，深入陜北寫生和搜集創(chuàng)作素材#65377;從瓦子街#65380;宜川又到延安，一批優(yōu)秀的寫生作品在黃土高原上產(chǎn)生#65377;這次的主題性創(chuàng)作活動使他內(nèi)心充滿激情，盡管最終完成的軍史畫整體效果一般，然而這批寫生作品卻有幾幅堪稱中國油畫史中的不朽之作#65377;在此之前，描繪陜北的獨立成篇的油畫風(fēng)景作品本來不多，藝術(shù)水準(zhǔn)更是一般，不能與作為“延安美術(shù)”主流樣式的木刻相比#65377;呂斯百的陜北寫生作品之開創(chuàng)性，是他將寫生從一般的習(xí)作要求#65380;素材要求提升到創(chuàng)作的境界，無論是“工整”類的還是“寫意性”的，都具有完整的意境和表現(xiàn)，從而具有獨幅創(chuàng)作的意義#65377;是年春，呂斯百去北京參加九三學(xué)社全國委員會議#65377;艾中信回憶說:“他帶著這幾幅尺寸不大的寫生來北京，依然是呂先生的那種樸素#65380;單純#65380;淡雅，但是色調(diào)高亢起來，筆下雄健蒼勁#65377;看著這幾幅畫，聽著他難以抑制的興奮言辭，覺得他雖然年事已高，心情卻仍然如同年少#65377;”洪毅然如是評說:“斯百同志作為一位畫家，旅居西北七年的油畫創(chuàng)作成就，亦極豐碩，頗堪珍視#65377;其中給我留下印象最深的是他不少風(fēng)景作品……人們通常多對于沙石障目的干山禿嶺不感興趣，甚至難免厭見而不屑一顧#65377;斯百同志卻獨具藝術(shù)家之慧眼，居然能見人所未見，發(fā)人所未發(fā)，使人賞其畫而愛其山……不再惟見其‘荒’而不覺其‘美’#65377;這種藝術(shù)之美的創(chuàng)造及其潛移默化作用……價值豈可低估!”呂斯百也曾幽默地比喻:“畫好西北的山就能畫好別處的山，因為西北的山是裸體的山#65377;”

這組作品中的《陜北山道中》體現(xiàn)呂斯百“工整”一類的畫風(fēng)，具有風(fēng)俗畫的特點，是其中色彩表現(xiàn)最為動人的作品#65377;積雪未融的小溪蜿蜒曲折，若隱若現(xiàn)，與遠處山巒連接成一條貫穿畫面的對角線，這是呂斯百的作品中常常采用的線性結(jié)構(gòu)和畫面分割#65377;黃土地#65380;河岸邊金黃色的枯草與紫灰色的樹木枝丫#65380;簇簇灌木以及藍紫色的天空形成感人的色彩對比關(guān)系#65377;當(dāng)時呂斯百常用顏色只有七八種，他打趣地說“風(fēng)流不在衣裳多”#65377;這些顏色以類土色的暖色居多，再加上群青和象牙黑#65377;他認為以這些暖調(diào)的類土色來組織畫面色彩的交響樂般的效果，更能引人注目和表達感情#65377;呂斯百的陜北“土色系列”作品，色彩的對比效果鏗鏘嘹亮，富于感染力，是對自己以往田園式風(fēng)格的新突破，也與他后來的“青綠江南”作品有著鮮明的色調(diào)反差#65377;冬日藍天下，金黃色的土地和暖日融融中的人家#65377;在土黃色的基調(diào)上，強烈的明暗和冷暖對比，仿佛西斯萊的詩意手法#65377;

呂斯百雖然極少畫以人物為主題的作品，但是他的內(nèi)心里和畫面上從不缺乏對人生的關(guān)注#65377;對畫面點景人物的關(guān)注和表現(xiàn)，是呂斯百這一時期油畫作品的重要特色#65377;點景人物使呂斯百的畫面詩意更加完整，為他的作品增添了人文色彩#65377;呂斯百的點景人物有著中西繪畫傳統(tǒng)兩個淵源，可作為其作品風(fēng)格研究的獨立命題，與那些以炫耀技巧和張揚個性，極力顯示自己作品的人不同，呂斯百是將自己與景色#65380;人物自然融合，使觀眾關(guān)注作品而被引入畫面情境#65377;呂斯百一貫強調(diào)人物速寫對油畫創(chuàng)作的重要性，從他的畫面場景中那些或靜或動的人物身上，可見他在寫生的緊迫中寥寥數(shù)筆把握人物的本領(lǐng)#65377;其樸拙#65380;天然，可以在西北的民間美術(shù)中尋其淵源#65377;呂斯百1949年以前的作品，點景人物多為少量悠閑人適配寧靜的詩意主題#65377;而在他西北時期的作品中，點景人物明顯增多，這是他對集體力量的體驗，這是新中國給予他的特殊體驗，是深入生活后對“人民”涵義的一種理解#65377;這以后，呂斯百的許多作品中的熱烈情緒很大程度上是依托著這成群結(jié)隊的點景人物來體現(xiàn)的#65377;

《陜北山道中》半個世紀(jì)以來少有推介，是令人遺憾的#65377;這組陜北寫生作品中值得記憶的還有《陜北宜川一瞥》#65380;《宜川初雪》#65380;《延安冬日》等#65377;

西北七年，遠離主流藝術(shù)圈而獲得的清靜，使呂斯百將作品錘煉得更加厚實，畫面潛在的詩情愈顯雄強博大#65377;在重慶時期他努力追尋的“崇高”#65380;“偉大”的藝術(shù)品質(zhì)，在此逐漸顯現(xiàn)出來#65377;今天看來，時勢使呂斯百獨處僻壤，倒使他能夠安心思考和實踐，這無疑促使他的繪畫風(fēng)格發(fā)展得很獨特，由江南溫潤滋養(yǎng)的婉約轉(zhuǎn)向西北粗獷磨礪而生的豪放#65377;

四#65380; 寫意風(fēng)范——在江南的寫生作品

1957年暑假，呂斯百調(diào)回南京#65377;時隔八年后又回故園，呂斯百將好心情從西北帶回江南#65377;在以后的幾年中，他在長江流域一帶畫了一系列風(fēng)景畫#65377;這些作品少有發(fā)表和評述，是中國油畫史研究中的疏漏#65377;《鎮(zhèn)江》(焦山風(fēng)景)#65380;《金山寺塔》#65380;《三叉河》#65380;《蘇州運河》#65380;《江帆》等是其中力作#65377;自1934年留法回國以來，呂斯百這時才得以將長江及其河網(wǎng)#65380;田野#65380;城鎮(zhèn)作為描繪對象#65377;

江南景色溫潤青蔥，與西北風(fēng)物對比鮮明#65377;江南重溫，呂斯百的內(nèi)心是幸福的#65377;在平和愉悅的心態(tài)下，他對創(chuàng)作活動充滿熱情#65377;在幾年中完成的一系列沿江作品，給長江的江蘇段畫了一幅幅肖像，可以說還具有一些圖像志意義#65377;沿江作品繼續(xù)著呂斯百繪畫題材中的舟橋情結(jié)，體現(xiàn)了呂斯百風(fēng)景作品中的人文關(guān)懷和對家鄉(xiāng)的熱愛#65377;在對油畫民族化的思考和實踐日漸成熟的情況下，更為自覺地強調(diào)畫面的寫意因素，在筆觸的運用上尤其有代表性，作于1964年的《江帆》最為典型#65377;《江帆》是呂斯百一生油畫創(chuàng)作中后階段的精品，是他的大幅寫生作品中畫得最為即興的#65377;江面上百舸爭流，帆影點點，錯落有致#65377;呂斯百以直率寫意的筆觸將這川流不息的動態(tài)場面凝固成一個感人的畫面瞬間#65377;《江帆》的出現(xiàn)是呂斯百畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的一個好兆頭，他本應(yīng)借勢而上，然而時運不濟，他的新探索如江上行舟，來去匆匆#65377;

這時期呂斯百的靜物畫，尤應(yīng)提出的是作于1961年的《天竺》#65377;天竺是歲寒雋品，被賦予敢于戰(zhàn)勝嚴寒和不與春芳爭艷的風(fēng)骨#65377;《天竺》寓寄人格精神，畫風(fēng)輕松#65380;寫意#65377;花枝的描繪，出枝撇葉似國畫運筆#65377;從《天竺》中的簇簇紅果，回顧蘭州“新橋”工地上的石子#65380;《萵苣#65380;菜花與蠶豆》里的蠶豆，呂斯百將這些“小顆?！泵枥L得別有情趣，使畫面增色不少#65377;

1964年，作為對老教師的照顧，學(xué)校安排呂斯百輪休#65377;他南下經(jīng)湛江去海南島作為期三個月的寫生#65377;三十年前呂斯百也曾畫過亞熱帶的風(fēng)景，那是途經(jīng)西貢所作#65377;他此行所作，大部分是即興的寫生小品#65377;在近年的藝術(shù)品拍賣會上不時會見到這些情趣盎然#65380;神采奕奕的小畫，如《摘椰子》#65380;《鳳凰樹下》等#65377;

五#65380; 最后的《田野》

《田野》作于20世紀(jì)70年代，是呂斯百晚年最后的作品之一#65377;

呂斯百從1966年5月“文革”開始到1973年1月逝世的六年多時間，作畫與教學(xué)活動都停止了，只能不斷做著政治學(xué)習(xí)#65380;勞動改造#65380;接受審查#65380;交待問題等事情#65377;1949年以后，呂斯百經(jīng)過華北革命大學(xué)的“改造思想”，再有西北七年的磨練，培育了他積極向上的精神面貌，又經(jīng)60年代初的“風(fēng)和日麗”，他滿以為從此卸去了歷史包袱#65377;“文革”中重提“舊帳”，是對他心靈的重創(chuàng)#65377;

1972年，六十七歲的呂斯百被允許恢復(fù)工作#65377;為參加在江蘇省革命文藝學(xué)校集體創(chuàng)作《南京長江大橋》，呂斯百實地寫生了三次，參與完成了四件作品#65377;由于心有余悸，加之技藝荒疏，他筆下難現(xiàn)昔日光彩#65377;

雖然經(jīng)歷了如此身心磨難，但是在《田野》畫面上依然清新明快#65380;悅目悅心#65377;面對這樣的畫面，人們很少會去揣摸作者的處境#65377;呂斯百一生多坎坷，大半生的行政工作讓他瑣事纏身，人際關(guān)系中的難擺平衡也使他屢遭誤會#65377;然而，人們很少聽到他的抱怨和解釋，最讓人敬佩的是他未讓灰色的情緒沾染到他的畫面上#65377;沒有憂傷的畫面境界使人感動，他是那種在追求與表現(xiàn)美好事物時就忘卻了一切個人恩怨的人#65377;誠如王國維所言:“獨美之為物，使人忘一己之利害，而入高尚純粹之域#65377;”

(作者單位 廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

責(zé)任編輯 韋平