迄今關(guān)于藝術(shù)概念的闡釋大抵可從可定義論和不可定義論、哲學家的理論和藝術(shù)家的理論、合乎定義的邏輯和不合乎定義的邏輯等角度進行分類。藝術(shù)概念應(yīng)涵蓋藝術(shù)整體而非部分，藝術(shù)史同樣不應(yīng)該自我設(shè)限。長期以來習慣于將視覺藝術(shù)史等同于藝術(shù)史，這是一種需要糾正的觀念。當前的藝術(shù)史論應(yīng)特別注意兩點：其一，站到哲學的高度，將藝術(shù)定義及其分類作為藝術(shù)史展開的前提和理論基礎(chǔ)：其二，以藝術(shù)為本體，以揭示藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律為旨歸。此二者系辯證之統(tǒng)一，任何理解和闡釋的錯位都會造成藝術(shù)論與藝術(shù)史之間的概念沖突，最終導致藝術(shù)學學科品格的可疑和分裂。

藝術(shù)的定義，即藝術(shù)概念之界定，是闡述藝術(shù)史的前提。不了解什么是藝術(shù)，亦無從談?wù)撍囆g(shù)史。當代德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷曾經(jīng)明確指出：“必須解釋那個‘藝術(shù)’的概念……而且只有當這個概念充分發(fā)展到有關(guān)這個概念（藝術(shù)）所涉及的內(nèi)容足以有一個‘歷史’能夠被撰寫時，才會出現(xiàn)一部‘藝術(shù)的歷史’?！雹偃欢駟栴}并未真正得到解決。由于傳統(tǒng)藝術(shù)理論和藝術(shù)史分屬哲學和美術(shù)學兩個不同學科，對于“藝術(shù)”一詞的理解和使用上存在著明顯的錯位，從而給藝術(shù)論和藝術(shù)史學科建設(shè)造成了不應(yīng)有的混亂，必須作一次認真的清理和回應(yīng)。

一、 前人“藝術(shù)”定義之評說

藝術(shù)定義的探究長期以來一直是學術(shù)界的熱點之一，相關(guān)的思考及結(jié)論各有其視閾和邏輯構(gòu)成，無法簡單彌合，但也并非絕對無從置喙，否則討論將永遠無法進一步深入。今天看來，可從如下幾方面入手梳理和評述：

首先，就藝術(shù)的對象主體角度而言，迄今所有觀點大抵可分為可定義論（可知論）和不可定義論（不可知論）兩大類。

可定義論由來已久，大致構(gòu)成了兩千多年以來關(guān)于藝術(shù)定義和本質(zhì)問題討論的主體。從柏拉圖、亞里士多德到康德、黑格爾，再到２０世紀的克萊夫·貝爾和克羅齊，幾乎涵蓋了本領(lǐng)域所有重要人物，留下了模仿說、再現(xiàn)說、表現(xiàn)論、理念論、形式論、直覺論等一系列里程碑式成果。可定義論的最大特點是承認藝術(shù)為一有著實在意義的集合型客觀事物，可以尋繹其定義和本質(zhì)，類似于哲學中的可知論，出發(fā)點無疑是正確的。當然也要看清問題所在，一方面，它們大多出自哲理思辨而很少接受實證的檢驗。面對著眾多成說邏輯嚴密、思路清晰卻又互相抵牾、近乎自說自話的尷尬，無奈之余，人們不難得出這樣的結(jié)論：藝術(shù)的定義確乎應(yīng)該到時代的藝術(shù)學中去尋找，而不應(yīng)該到時代的哲學中去尋找，但這就陷入了自我否定的窘境。另一方面，藝術(shù)領(lǐng)域探討藝術(shù)概念的工作又太過薄弱，學識淵博、涉獵廣泛卻未能看到中世紀乃至文藝復興后藝術(shù)發(fā)展的古、近代思想家且不說，即使現(xiàn)當代藝術(shù)學者、藝術(shù)史家也多受制于自身專業(yè)背景和傳統(tǒng)習慣，知識儲備和理論素養(yǎng)遠遜于前輩，容易局限于個別或具體的現(xiàn)象討論，流于表面化和片面性?？梢哉f，傳統(tǒng)可定義論在哲學中已經(jīng)走到了盡頭，它的最大危險是將藝術(shù)概念的討論引向玄學，最終導致不可知論。

作為傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)者，２０世紀崛起的不可定義論從根本上否定藝術(shù)概念的實在意義，認為試圖界定其定義及其本質(zhì)無可能亦無必要。持這一觀點較著名的有建立在分析哲學基礎(chǔ)上的純語義論和開放論，如英國人Ｗ． Ｅ． 肯尼克、美國人維特根斯坦和莫里斯·韋茲等人，他們宣稱“藝術(shù)”一詞只具有集合詞的概念作用，在這一詞匯下面包容通常人們認可的各種門類藝術(shù)，本身不具有實在意義。既然不具實在性，討論其定義也就如同水中撈月。換言之，藝術(shù)定義屬于不可知的范疇，永遠不可言說①。應(yīng)當承認，不可定義論者沒有公開宣稱藝術(shù)不可知論，相反他們認為不可定義恰恰是對藝術(shù)的真知，然而難以否定的是，藝術(shù)的不可定義論最終只能導致不可知論。正如可定義論陷在哲學泥潭里難以自拔一樣，不可定義論同樣至今未能說服大多數(shù)研究者，但由于不可定義論伴隨著２０世紀現(xiàn)代派藝術(shù)而出現(xiàn)，涉及的是傳統(tǒng)藝術(shù)觀未能預知和闡釋的問題，故對當代藝術(shù)研究前沿的影響不可小覷。

應(yīng)當肯定，不可定義論（不可知論）思辨價值不容抹煞，所提出和試圖解決的問題也確實無法回避，但它對于藝術(shù)概念的認識意義卻很有限。原因亦很簡單，根據(jù)邏輯學和語言學常識，概念既為具有實在意義的事物之集合，就必然同樣具有實在之意義，集合概念不應(yīng)成為分析之障礙，如“人”、“馬”、“房屋”等詞匯而然。作為諸門類藝術(shù)集合之藝術(shù)概念亦應(yīng)作如是觀，即亦應(yīng)具有其實在性。進言之，藝術(shù)概念應(yīng)該且必然有自己的內(nèi)涵和外延。無論出發(fā)點如何不同，只要接受“藝術(shù)”這一名詞，就得解釋它的涵義，即從純語義角度而言，也沒有不具意義的名詞?！八囆g(shù)不可言說”只能說明人們的認識具有局限性，即尚未達到能夠“言說”的層次。在現(xiàn)代科學不僅能夠認識物質(zhì)客體同樣能夠認識精神主體的情況下，世界上任何事物都不可能具有絕對不能言說的特殊地位。至于說開放性，雖然對于學術(shù)研究來說不無吸引力和壓力，任何專業(yè)和學科皆希望開放，不愿意被扣上封閉的帽子。但概念的開放與意義的邊界不應(yīng)矛盾，如果由于開放混淆了藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，從而導致取消學科及專業(yè)的后果，這將是災難性的，并不符合開放的本意。以此作為指導思想，所波及的就不僅僅是藝術(shù)。更為重要的是，藝術(shù)的不可定義論（不可知論）不符合學科建設(shè)的實際，它最容易成為無所作為的借口。

其次，從藝術(shù)的認知主體角度看，迄今形形色色的藝術(shù)定義還可分為哲學家的觀點和藝術(shù)家的觀點兩大類。

英國著名美學家科林伍德曾經(jīng)指出：“對藝術(shù)哲學懷有興趣的人大致可以分為兩類，具有哲學家素養(yǎng)的藝術(shù)家和具有藝術(shù)素養(yǎng)的哲學家?！雹谒倪@句話對于我們也不無啟發(fā)。事實上，有關(guān)藝術(shù)定義的前人成說同樣可分為兩類：“具有藝術(shù)趣味的哲學家”和“具有哲學素養(yǎng)的藝術(shù)家”。前者屬于哲學范圍，不具獨立意義。典型如康德、黑格爾及現(xiàn)代分析哲學家維特根斯坦、韋茲等人，科林伍德和蘇珊·朗格等人大體也可歸入此類。后者即一般意義上理論家和學者的觀點，非嚴格意義上哲學體系之一部分。這部分研究者數(shù)量較少，而且或多或少也受著時代哲學思潮的影響，有時竟和前一部分人難以截然分開。如堅持模仿論、再現(xiàn)論、游戲論、社會慣例論乃至純語義論的學者。以李格爾、沃爾夫林等人為代表的心理學、形式主義藝術(shù)理論學派也屬于這一類型。目前的關(guān)鍵是必須理性面對上述兩類觀點之聯(lián)系和區(qū)別，促使討論既具有思辨性又不脫離實證的檢驗。讓概念的探討脫離哲學架構(gòu)而回到藝術(shù)學領(lǐng)域中來，這是近年來藝術(shù)學界經(jīng)常聽到的一句話，但僅此而言并不全面，必須補充一句：不可機械對待！例如說不能因此拋棄哲學思維中善于抽象和整體把握乃至勾勒規(guī)律的形而上研究方式，這是一般藝術(shù)概念有別于門類藝術(shù)的抽象本質(zhì)所決定的，也是長期習慣于技能開掘或?qū)嵶C研究的傳統(tǒng)藝術(shù)界所必須補的課。

另外，以概念本身的基本要求衡量，圍繞藝術(shù)定義的現(xiàn)有觀點又可分為合乎定義的邏輯要求和不合乎定義的邏輯要求兩大類。

從邏輯上說，任何定義總有被定義項和定義項。前者的語言表述總是比后者簡短。古羅馬人波愛修提出“概念等于概念所歸的屬加種差”的公式至今仍未失去其認識價值。根據(jù)該公式，種差為該屬下面一個種不同于其他種的特征。以波愛修公式衡量，現(xiàn)有關(guān)于藝術(shù)定義的觀點或者沒有嚴格的屬加種差的邏輯結(jié)構(gòu)，如康德、黑格爾、克羅齊等人，或者在形式上雖然具備定義的邏輯形式，但存在種種弊病，如《大不列顛百科全書》將藝術(shù)定義表述為“用技巧和想象創(chuàng)造可與他人共享的審美對象、環(huán)境或經(jīng)驗”①。其定義項“審美對象、環(huán)境或經(jīng)驗”含義就不明朗，顯得太抽象，本身尚需詳加討論。至于克萊夫·貝爾和蘇珊·朗格等人的形式論，被定義項和定義項之間很難形成明顯的種屬關(guān)系（如“藝術(shù)”和“形式”、“創(chuàng)造”），因而都不能揭示藝術(shù)的特有屬性，真正的藝術(shù)定義必須符合定義即“屬加種差”的邏輯要求。顯而易見，由于背離了形式邏輯的基本要求，上述諸般藝術(shù)定義實際不是真正意義上的定義，相當程度上只是一般性地在表明研究者自己的觀點。目前的關(guān)鍵還在于將嚴格的藝術(shù)定義與一般意義上的藝術(shù)見解相區(qū)別。

邏輯的缺失還不僅在此。稍作分析即可發(fā)現(xiàn)，已有的觀點并不都是在給藝術(shù)下定義，而是可細分為美的定義、藝術(shù)美的定義、藝術(shù)的定義和藝術(shù)品的定義等多種。

除了個別理論家如蘇珊·朗格以外，有關(guān)藝術(shù)定義的現(xiàn)有觀點大多未能將美（含藝術(shù)美）和藝術(shù)、藝術(shù)和藝術(shù)品的概念界限分清楚。如康德、黑格爾的定義實際上界定的都是美，盡管在他們那兒，“美”涵蓋“藝術(shù)”，或者說真正的美只和藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，但畢竟兩者含義不能完全重合。同樣，克羅齊、奧斯本、喬治·迪基等人又大多是在談?wù)撍囆g(shù)品。所有這些，從嚴格的邏輯意義上說都是不嚴密的表現(xiàn)。因為按常識，給事物下定義首先要保證概念和事物之間的名實關(guān)系應(yīng)當直接對應(yīng)和明確無誤，不能偷換和游移，否則即使給出定義也是含糊和易變的，充其量只能作為參考而不能作為定論。如果說在當代，隨著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起，人們已愈來愈容易分清美與藝術(shù)的區(qū)別的話，則藝術(shù)與藝術(shù)品的區(qū)別至今仍不為人們所深刻留意。鑒于“美”、“藝術(shù)美”的概念屬于哲學美學，故談?wù)撍囆g(shù)定義時對它們投放太多的精力只能是越俎代庖。為藝術(shù)下定義，必須明確的是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受者三位一體的科學定位和邏輯構(gòu)成，換言之，必須將藝術(shù)的定義與“美”的定義、“藝術(shù)美”乃至“藝術(shù)品”的定義區(qū)別開來。

以上從幾個方面對藝術(shù)定義的前人成說作了大致的梳理和評述，不難看出，迄今前人有關(guān)“藝術(shù)”概念的界定研究大多具備獨有的學識構(gòu)架、觀察向度和理論積累，其結(jié)論無疑皆具啟發(fā)意義，可以作為進一步研究的出發(fā)點和理論基礎(chǔ)。但是，它們都存在著嚴重的不足甚至障礙，此亦即研究難以進一步深入的深層原因。只有認真梳理分析，方能建立我們自己的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀。

二、 關(guān)于定義和史的正面回應(yīng)

既然前人成說都存在不足，那么到底如何界定科學的藝術(shù)定義呢？這個問題很復雜，涉及到方方面面的理論視閾和邏輯構(gòu)成。西方分析哲學更認為不要輕易給藝術(shù)下定義，據(jù)說下定義就是搞封閉，不利于新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，“任何封閉的藝術(shù)定義都將使藝術(shù)創(chuàng)造成為不再可能”（莫里斯·韋茲語）。然而定義涉及到本質(zhì)，一個事物沒有定義即表明人們還沒有認識其本質(zhì)。界定藝術(shù)定義更牽涉到包括藝術(shù)史在內(nèi)的一般藝術(shù)學的學科和專業(yè)定位，盡管困難但不容回避。假如一個現(xiàn)存的藝術(shù)定義影響了新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，這只能說明它沒有抓住藝術(shù)的真正本質(zhì)，因而是不完善的，但絕不能以此否定藝術(shù)定義的必要性。哲學玄想縱然無法替代藝術(shù)學的學科建構(gòu)，但定義之爭卻并非壞事，起碼它可以促使人們進一步思考。

筆者認為，藝術(shù)既是一個有著自身實在意義的集合概念，對藝術(shù)概念的合理運用即應(yīng)考慮分類學的因素，不能將藝術(shù)中的一部分割裂開來取代對藝術(shù)概念的整體認識。藝術(shù)不僅僅是視覺藝術(shù)，否則，藝術(shù)學研究永遠不會和美術(shù)學或造型藝術(shù)史論區(qū)別開來。換言之，藝術(shù)定義的界定也不能太狹隘，不能僅根據(jù)研究者自身的學科和專業(yè)背景去思考問題，不光考慮古典，也應(yīng)考慮現(xiàn)代（包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)）。不能以前者排斥后者，將其逐出于藝術(shù)家族之外；也不能像科林伍德那樣以后者而蔑視前者，稱其為“前藝術(shù)”。另外，以東方藝術(shù)為代表的非主流地域藝術(shù)也應(yīng)得到關(guān)注。一句話，科學合理的藝術(shù)定義應(yīng)為視覺藝術(shù)和其他藝術(shù)、主流藝術(shù)和非主流藝術(shù)、中心區(qū)域藝術(shù)和邊緣區(qū)域藝術(shù)，以及原始藝術(shù)、古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的最大公約數(shù)。只有真正弄清藝術(shù)定義及其本質(zhì)和分類學意義，才能以此展開并建立起真正科學的藝術(shù)史觀。這一點，我們無法回避，即使思考不成熟也不妨進行一下嘗試。

也正是基于上述考慮，筆者以這樣兩句短語給藝術(shù)下定義：藝術(shù)是為了滿足欣賞者需要而發(fā)生的一種合目的性人造物或行為。不難看出，這里關(guān)于藝術(shù)的定義包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受者三個核心要素，實際上它也是簡約得不能再簡約的藝術(shù)定義。

“欣賞者”決定了藝術(shù)獨有的作用對象，“創(chuàng)造”是藝術(shù)的靈魂，“為了滿足欣賞者需要”而創(chuàng)造反映了藝術(shù)活動的本質(zhì)，舍此即不能將藝術(shù)創(chuàng)造與宗教創(chuàng)世乃至科學領(lǐng)域的發(fā)明創(chuàng)造等分開?！昂夏康男浴睕Q定藝術(shù)的創(chuàng)造者——藝術(shù)家（為欣賞者而創(chuàng)作），以此與動物界的無意識“創(chuàng)造”相區(qū)分，也與康德的目的性亦即造物主“目的”無關(guān)?！叭嗽煳锘蛐袨椤保ㄋ囆g(shù)品）為藝術(shù)外延的邊界，與之相對應(yīng)的是與人無任何關(guān)系的大自然。上述定義明確規(guī)定，藝術(shù)品只是藝術(shù)之一部分而非藝術(shù)本身。和傳統(tǒng)觀念相比較，這里承認特定條件下非物質(zhì)的“行為”也屬于藝術(shù)品，倒不完全是為了遷就現(xiàn)代派藝術(shù)中的“行為藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”等，傳統(tǒng)藝術(shù)中的聽覺藝術(shù)實際上就是一種“行為”（音樂是聲波在空氣中發(fā)生合目的、合規(guī)律震蕩的結(jié)果，借助于物質(zhì)但本身并非物質(zhì)）。需要說明的是，“欣賞”并不等同于審美。理論界早有觀點指出，在藝術(shù)概念界定中，“審美情感”一詞應(yīng)慎用，因其來自美學，本身即存在著界定的困難，對于２０世紀以后的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，用“美”的標簽去貼更徒增滋擾。

定義當然不是藝術(shù)問題的全部，如同本文開始時所言，關(guān)鍵是藝術(shù)的定義與藝術(shù)史觀密切相關(guān)，前者是后者展開的前提和基礎(chǔ)。界定了藝術(shù)的定義，藝術(shù)史觀的問題也就變得非常突出，最終具備迎刃而解的可能。

目前流行的各種藝術(shù)定義多未刻意將藝術(shù)認識限于視覺圖像，藝術(shù)分類理論也同樣沒有僅僅指向視覺藝術(shù)，在邏輯上藝術(shù)史所涵蓋的就應(yīng)是所有藝術(shù)門類，但迄今藝術(shù)史界的實際操作卻存在著明顯的矛盾，這就是包括藝術(shù)分類學在內(nèi)的藝術(shù)理論研究都集中在哲學領(lǐng)域，對于身處美術(shù)學（視覺圖像）領(lǐng)域的藝術(shù)史研究并未產(chǎn)生直接影響。正因此，傳統(tǒng)藝術(shù)史觀存在著理解和操作上的雙重錯誤。這里只須略舉一例：澳大利亞藝術(shù)史家保羅·杜羅和邁克爾·格林哈爾希在其合著的《西方藝術(shù)史學——歷史與現(xiàn)狀》一文中這樣斷言：

藝術(shù)史是研究人類歷史長河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求理解在不同的時代和社會中視覺文化的應(yīng)用功能和意義的一門人文學科。①

這段話無疑代表了西方藝術(shù)史界的流行看法：視覺文化＝藝術(shù)。由于“史”、“論”學科分隔的緣故，人們似乎忘記了除了視覺藝術(shù)之外還有其他藝術(shù)門類（聽覺藝術(shù)、綜合藝術(shù)等），無論如何這不是名副其實的藝術(shù)史觀，充其量只是狹義的藝術(shù)史觀，或者干脆就是視覺藝術(shù)史觀、美術(shù)史觀。

常識告訴我們，歷史可以是單一、具體的事物發(fā)展史，也可以是一系列事物的綜合發(fā)展史。二者的區(qū)別在于，前者如同生物，有明確的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、衰退、滅亡的過程，呈現(xiàn)的是拋物線（或曰線性結(jié)構(gòu)）；后者則不一定，每個階段皆有自己的特點（如馬克思稱古希臘神話是不可企及的典范），呈現(xiàn)的是波浪線（或曰螺旋式結(jié)構(gòu)），可以理清涌動的趨勢和脈絡(luò)，而不存在新一定勝于舊的問題。鑒于西方自瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾以來以建立不斷進步最終完善的藝術(shù)史為己任或以藝術(shù)作為哲學體系一部分的片面，目前藝術(shù)史研究領(lǐng)域已經(jīng)認識到不能將達爾文的生物進化論簡單套用到社會歷史中來，摒棄生物學模式和進化論模式似乎成了藝術(shù)史界之共識。然而，看待任何問題皆不能太過絕對，不能否定一般藝術(shù)史和門類藝術(shù)史的區(qū)別。對于有著具象實體的藝術(shù)種類（如西方的豎琴樂、芭蕾，中國的國畫、昆曲等）來說，研究其發(fā)生、發(fā)展、高潮、衰落以至嬗變的過程還是必要的，在這方面，不能簡單拒絕生物學模式和進化論模式。即使一般藝術(shù)史，也應(yīng)該有規(guī)律可循（思潮、風格、流派、形式、種類的演變等等），不可能僅僅是對過去史實之簡單羅列，如某些藝術(shù)史家的所謂“再現(xiàn)”論。

說到這里，產(chǎn)生了一個似乎不是問題的問題：藝術(shù)史是不是在講“故事”？

這雖然是常識，卻有必要在此重提。歷史是已經(jīng)過去的人類活動進程，與“故事”的概念相通但有區(qū)別?！皻v史”重在宏觀，揭示進程，尋繹規(guī)律，絕對排斥虛構(gòu)?！肮适隆眲t重在微觀，依據(jù)想象，敘述情節(jié)，不排除為了生動而進行適當虛構(gòu)。一句話，如果只是對過去的事物作純客觀描述而不揭示其發(fā)展規(guī)律，不得稱之為真正的歷史。也就是說，不是任何故事皆可以進入“歷史”視野的。貢布里希將自己那本藝術(shù)史名著題為《藝術(shù)的故事》（Ｔｈｅ Ｓｔｏｒｙ ｏｆ Ａｒｔ），應(yīng)有自己的考慮，也顯示了治學態(tài)度之嚴謹，天津美術(shù)出版社的中譯本將其改為《藝術(shù)發(fā)展史》，這顯然不符合著者的原意。而如房龍的《人類的藝術(shù)》、王小巖等人的《世界藝術(shù)５０００年》顧名思義就是在講“藝術(shù)的故事”，不會發(fā)生理解上的歧義。當然，評論這些著作不是本文在這里所要完成的任務(wù)。

說完了“不是”，再來談“是”。

這里又涉及到藝術(shù)史的定義。在筆者看來，可以套用傳統(tǒng)的學科定義方法，藝術(shù)史就是闡述藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)及其規(guī)律的科學，它服從的是邏輯和歷史相結(jié)合的社會演進規(guī)律。和一般的自然史、社會史一樣，它也有著自己的不容突破且不能任意修改的科學邊界。藝術(shù)史的橫向界限由藝術(shù)的內(nèi)涵和外延（包括定義，也包括分類）所決定，藝術(shù)概念既然應(yīng)該涵蓋藝術(shù)整體而非部分，藝術(shù)史同樣不應(yīng)該自我設(shè)限，分類學的問題也同樣不應(yīng)被忽視。藝術(shù)史界長期以來習慣于將視覺藝術(shù)史（美術(shù)史）等同于藝術(shù)史，由此形成了一種植根于潛意識的西方話語權(quán)。但真理不承認約定俗成，必須為科學的藝術(shù)史正名。圖像志就是圖像志，視覺藝術(shù)史就是視覺藝術(shù)史，美術(shù)史就是美術(shù)史，不能與藝術(shù)史劃等號。非但如此，理清這一點還應(yīng)考慮藝術(shù)哲學、藝術(shù)美學和藝術(shù)史學科目前存在矛盾的因素（誰都知道前二者面對的是整個藝術(shù)而后者偏偏不是）。即使在國內(nèi)藝術(shù)史研究領(lǐng)域，哲學界和傳統(tǒng)藝術(shù)界也存在著認識和處理方式的分歧，后者本身對理論抽象不感興趣，而習慣于古典藝術(shù)等同于古希臘羅馬美術(shù)的思維定勢。同時，藝術(shù)史還有著自己的縱向界限，這方面涉及問題是藝術(shù)史的起點和終點，其中最為敏感的當然是所謂的“藝術(shù)史終結(jié)論”。今天看來，只要將藝術(shù)史理解為單純“往昔事件的敘述”而非“不斷求新的進步過程”（費舍爾語），就可以肯定，藝術(shù)史可能有起點，但不會有終點，起碼在可預見的將來不會，“藝術(shù)史終結(jié)論”實際上牽涉的是對藝術(shù)概念能否科學的認識。今天看來，只要有藝術(shù)品被創(chuàng)造出來，哪怕是黑格爾所說的“不復是心靈的最高需要”，只要藝術(shù)與非藝術(shù)之間還存在著邊界，藝術(shù)就不會消亡，藝術(shù)史也不會消亡，而一旦消除了這種界限，藝術(shù)將被泛化，其結(jié)果也就消除了藝術(shù)自身，藝術(shù)史更無從談起。毫無疑問，西方學者在奠定近代科學意義上的藝術(shù)史方面走在全人類的前面，其理論遺產(chǎn)值得重視，但藝術(shù)史的研究不應(yīng)唯西方馬首是瞻。目前最關(guān)鍵的是應(yīng)從傳統(tǒng)的“歐洲中心論”擺脫出來，否則藝術(shù)史研究將走入死胡同。

分類學的意義還不僅體現(xiàn)在此，藝術(shù)史還有著自己的分類原則，不能忽視藝術(shù)史指導思想的研究。傳統(tǒng)意義上的具體劃分有三類，根據(jù)學科、專業(yè)性質(zhì)可分一般藝術(shù)史、門類藝術(shù)史；根據(jù)內(nèi)容涉及范圍又可分為世界藝術(shù)史、區(qū)域（東、西方）藝術(shù)史、國別（地區(qū)）藝術(shù)史；按照時間的長短又可分為通史、斷代史等等，所有這些自然都很必要，但更重要的是應(yīng)該將藝術(shù)史指導思想的研究放在首位，這就是藝術(shù)史原理，它包括藝術(shù)史認識論和藝術(shù)史方法論。這樣說道理很簡單，如果我們不在解決藝術(shù)史的學科范圍和理論基礎(chǔ)的概念上取得共識，就很難有一部為學術(shù)界普遍認同的藝術(shù)史。目前之所以缺少一部真正科學、系統(tǒng)、全面的藝術(shù)史專著和教科書，其原因似可歸結(jié)到藝術(shù)史原理研究的欠缺上①。

三、 現(xiàn)狀與對策

有關(guān)藝術(shù)話題的探究已延續(xù)千年，藝術(shù)史同樣是一門古老的學科，如人們所知道并經(jīng)常論說的，視覺藝術(shù)史（美術(shù)史）最早可以追溯到公元１６世紀瓦薩利的《意大利藝苑名人傳》，１８世紀溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》，哲學家的藝術(shù)史最早可追溯到１９世紀黑格爾的《美學講演錄》。但時至今日，以雙雙面臨“終結(jié)”為標志，藝術(shù)和藝術(shù)史同樣走到了生死存亡的十字路口。自然，這并不預示著探索沉寂和喪失活力，而是進入了一個新的臨界點。目前的研究起碼有兩點值得關(guān)注。

第一點，西方學者仍掌握話語權(quán)，但隨著現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性在藝術(shù)領(lǐng)域先后登堂入室，原有的探索目標已開始出現(xiàn)模糊。除了藝術(shù)定義的不可知論甚囂塵上外，藝術(shù)史研究已充滿危機感，然而這一切到目前為止還只是表面現(xiàn)象，研究者的觀念和做法并未發(fā)生本質(zhì)上的改變，可以從以下三個方面觀察：

１．“藝術(shù)消亡”、“藝術(shù)史終結(jié)”的觀點到目前為止還只是一家之言，并未占據(jù)認識的主流（黑格爾被認為是最早的藝術(shù)史終結(jié)論者很大程度上是出于誤解），大多數(shù)研究者還是在嚴肅地探討藝術(shù)史的真諦問題。正如德國人漢斯·貝爾廷在《藝術(shù)史的終結(jié)？》一文中所言：“每當人們對那似乎不可避免的終結(jié)感傷之時，事物仍在繼續(xù)，而且通常還會向著全新的方向發(fā)展。今天，藝術(shù)仍在大量生產(chǎn)，絲毫沒有減少，藝術(shù)史學科也生存下來了?！雹诿绹硕嗉{爾德·普萊茲奧斯的《反思藝術(shù)史》（１９８９）和大衛(wèi)·卡里爾的《藝術(shù)史寫作原理》（１９９１）透露了同樣明確的信息。

２． 瓦薩利、溫克爾曼以來逐漸形成的將視覺藝術(shù)史等同于藝術(shù)史、歐洲等同于世界的觀念依然左右著大多數(shù)人的頭腦，聲稱非西方藝術(shù)對藝術(shù)史主體不發(fā)生影響的詹森及其《藝術(shù)史》為其典型，即使對傳統(tǒng)藝術(shù)史進行認真反思的學者如普萊茲奧斯等人也不例外。當然，時代在變，人們的觀點和做法也不能一成不變。典型如貢布里希的《藝術(shù)的故事》（１９５０）雖仍為視覺藝術(shù)史，但已為東方藝術(shù)（埃及、西亞、印度、中國、日本）留下了相應(yīng)的篇幅。弗德里克·威廉·房龍的《人類的藝術(shù)》（１９３７）雖非嚴格意義上的藝術(shù)理論或藝術(shù)史學術(shù)專著，但在描述人類藝術(shù)發(fā)展史有意將視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)并重，視域更不局限于歐美，似乎預示著一種突破的新趨勢，不過總使人產(chǎn)生勢單力薄的感覺。

３． 雖然出現(xiàn)了新藝術(shù)史的概念，也在相當程度上對傳統(tǒng)藝術(shù)史觀形成了沖擊，如已有學者論及的新藝術(shù)史“本質(zhì)上拒絕關(guān)于（貢布里希所代表的——筆者）一種實證主義的、唯一限定的藝術(shù)—歷史性姿態(tài)的全部假定”①。但就研究對象而言，新藝術(shù)史并非針對傳統(tǒng)的根本性變革，其與傳統(tǒng)藝術(shù)史的主要分歧在于研究對象的范圍和方法發(fā)生了改變。隨著視覺文化的飛速發(fā)展，諸如廣告、影視、動畫等藝術(shù)門類也進入了視覺形象的研究領(lǐng)域，從而打破傳統(tǒng)藝術(shù)史只研究“高雅藝術(shù)”的局面。但需要指出的是，藝術(shù)史長期形成的在視覺藝術(shù)范圍內(nèi)活動的基本態(tài)勢并未改變，說到底，這還只是一種量變。

第二點，藝術(shù)史研究領(lǐng)域確實存在著值得注意的東西，它發(fā)生在東方的中國。繼２０世紀初馬采、宗白華等人倡導獨立的藝術(shù)學科以來，中國學者開始以前所未有的熱情介入藝術(shù)學和藝術(shù)史研究領(lǐng)域，最初當然是以引進為主，上面提到具有代表性的西方學者藝術(shù)學、藝術(shù)史專著大多已有中譯本，本國學者的論著也如雨后春筍般大量涌現(xiàn)。中國的藝術(shù)學不僅有著傳統(tǒng)意義上的思辨和坐而論道，而且還體現(xiàn)在學科建設(shè)方面。我們看到，在中國，除了各門類藝術(shù)已經(jīng)具備了強有力的基礎(chǔ)之外，以在它們之間打通為主要特征的二級學科藝術(shù)學研究生點的設(shè)置也已得到了落實。如果說西方學者自費德勒、德索和烏提茨以來嘗試建立一般藝術(shù)學的努力尚未能進入學科層次的話，這種缺憾在中國已經(jīng)得到了彌補，并在體制上為傳統(tǒng)學科藝術(shù)論與藝術(shù)史脫節(jié)的問題提供了解決的基礎(chǔ)。當然，由于起步未久，其認識和做法也存在以下問題，需要人們予以關(guān)注和解決。

首先，由于長期以來受著歐美和蘇俄學術(shù)的影響，作為二級學科藝術(shù)學的兩大支柱藝術(shù)理論和藝術(shù)史分屬哲學和美術(shù)學的基本格局在國內(nèi)并沒有從根本上得到改變，人們的觀念在相當程度上還停留在藝術(shù)即視覺圖像的層面。盡管有識見的學者如張道一、李心峰、彭吉象、王宏建、凌繼堯、張同道等人在理論和實踐上作了大量的努力，但要在思想深處消除傳統(tǒng)的片面印跡無疑還有大量工作要做。二級學科藝術(shù)學雖然已進入全國學科名錄，算是有了“戶口”，但在指導思想和專業(yè)內(nèi)容上還需要不斷充實和提高，尤其是建立中國特色的藝術(shù)史觀，目前已是刻不容緩，否則已經(jīng)取得的進展也可能失去②。其次，由于缺乏長期的理論準備，目前國內(nèi)二級學科藝術(shù)學的專業(yè)設(shè)置還很粗糙，到底應(yīng)該設(shè)置什么樣的分支學科方較合理至今尚在討論之中，藝術(shù)論和藝術(shù)史的教材建設(shè)大多仍沿用西方傳統(tǒng)，分處在哲學和視覺藝術(shù)的范疇而不自知。如果說“藝術(shù)學概論”由于借鑒了德索、馬采等人的理論以及國內(nèi)長期使用的《藝術(shù)概論》教材的傳統(tǒng)，而使情況好一些的話，“藝術(shù)史”的問題就更多了，可以說迄今所有流行的藝術(shù)史教材要么只是視覺藝術(shù)史，要么只是區(qū)域史、國別史。甚至國內(nèi)二級學科藝術(shù)學的倡導者張道一也主張將中外藝術(shù)史分開。在其主編的《藝術(shù)學研究》“代發(fā)刊辭”中，他主張藝術(shù)學研究設(shè)置九個分支學科，其中沒有“藝術(shù)史”而只有“中外藝術(shù)史”，具體說就是“分為中國藝術(shù)史和外國藝術(shù)史，又可按照大的‘文化圈’分為大地區(qū)的，如東方和西方，或亞洲、歐洲、非洲、美洲等。藝術(shù)史的分類研究、斷代研究和專題性研究，也在此類”③。說到底，這實際上仍是區(qū)域藝術(shù)史。所有這些，當然不是缺乏理論勇氣，而是考慮不周①，相當程度上影響了國內(nèi)藝術(shù)學的專業(yè)設(shè)置和教材建設(shè)。今天看來，如果我們不能在橫向（區(qū)域史、國別史）和縱向（斷代史、類型史、專題史）的基礎(chǔ)上建立真正打通的“藝術(shù)史”，就無法形成與“藝術(shù)理論”、“藝術(shù)批評”三足鼎立的學科體系，更不能說建立和健全完整的藝術(shù)學科的任務(wù)已經(jīng)完成了。第三、雖然出現(xiàn)了諸如《世界藝術(shù)５０００年》、《中國藝術(shù)史》、《中國藝術(shù)史綱》等研究成果②，嘗試將藝術(shù)史視域擴大到聽覺藝術(shù)和戲劇藝術(shù)，但總的情況還是顯得缺乏深度，思路沒有擺脫傳統(tǒng)的籠罩。思想解放的障礙不光表現(xiàn)在封閉、守舊，也表現(xiàn)在崇洋，前者易于識破，后者則易囿于盲區(qū)。在這領(lǐng)域已有學者作了論述③。

最后，需要強調(diào)的是，科學的藝術(shù)史研究還應(yīng)特別注意黑格爾的思想和方法，目前似可在正反兩方面著力：

１． 站到哲學的高度，將藝術(shù)定義及其本質(zhì)的界定和藝術(shù)史學的理論把握有機結(jié)合起來，促使后者擺脫美術(shù)學的框架。藝術(shù)定義是藝術(shù)史展開的前提和基礎(chǔ)，科學的藝術(shù)史應(yīng)具有完整的概念意義，而非僅僅是視覺圖像的演變史——以黑格爾為師，將聽覺藝術(shù)、綜合藝術(shù)等門類引入藝術(shù)史范疇，而不僅僅突破雅、俗藝術(shù)的界限。

２． 回歸藝術(shù)本體，讓藝術(shù)科學真正獨立于哲學和美學，終極目標在于揭示藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律，走出黑格爾的陰影，而又不簡單回歸瓦薩利、溫克爾曼、貢布里希乃至西方新藝術(shù)史家。

借用哲學的語言，如此表述應(yīng)該說也是一種辯證法，可稱兩點論。毋庸置疑，對這兩點的任何偏向都會造成科學的藝術(shù)論與藝術(shù)史之間的矛盾沖突，最終導致藝術(shù)學學科品格的可疑和分裂。自然，事物總是存在正反兩面性。如果我們認知這個問題的極端重要性，在真正打通各門類藝術(shù)的同時打通藝術(shù)論和藝術(shù)史，并在此基礎(chǔ)上建立全新的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀，就有可能使中國藝術(shù)學擺脫歐美藝術(shù)學的附庸地位，真正形成藝術(shù)學研究的中國學派。

（作者單位 東南大學藝術(shù)學院）

責任編輯 宋蒙