華夏文化是世界三大文化體系之一，在中華民族的童年時(shí)代就獨(dú)立發(fā)展而成為人類文化的獨(dú)立典型。木偶藝術(shù)作為華夏文化最具歷史也最為精深的民族文化之一，經(jīng)三千多年歷代先輩艱苦執(zhí)著的探索，已經(jīng)成為珍貴的民族非物質(zhì)文化資產(chǎn)。福建省泉州提線木偶于2006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在幾年前的第三屆中國(guó)泉州國(guó)際木偶藝術(shù)節(jié)的閉幕式上，來自世界各地的木偶藝術(shù)家競(jìng)相向中國(guó)木偶藝術(shù)大師、泉州木偶劇團(tuán)老藝人黃奕缺敬酒，并稱道：中國(guó)木偶已代表世界第一流的木偶藝術(shù)水平，真了不起！此言足見中國(guó)木偶藝術(shù)在國(guó)際藝壇上的地位。而綜觀我國(guó)木偶藝術(shù)的發(fā)展歷史，尤其是從中國(guó)木偶藝術(shù)的典范、第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的泉州提線木偶，我們可以看出，發(fā)揚(yáng)民族文藝傳統(tǒng)，堅(jiān)持走獨(dú)特民族藝術(shù)風(fēng)格的道路，是中國(guó)木偶藝術(shù)攀上世界藝術(shù)之巔的重要因素。如今，面對(duì)經(jīng)濟(jì)與文化浪潮席卷全球、現(xiàn)代多樣文化對(duì)各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域廣為滲透的事實(shí)，如何以歷史的、科學(xué)的新理念來看待木偶藝術(shù)的民族性問題，值得我們認(rèn)真探究。它對(duì)弘揚(yáng)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化，進(jìn)一步發(fā)展有真正民族特色的木偶藝術(shù)，具有重大的理論意義與實(shí)踐價(jià)值。

一、悠久歷史背景下的民族文化思維，

使木偶藝術(shù)民族性特征得以彰顯毛澤東曾說過：文藝是一種特殊的文化形態(tài)，反映的是具體的民族的生活，表現(xiàn)民族的思想性格與心理素質(zhì)，扎根于民族的土壤之中，因而，“藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語(yǔ)言，離不了民族的歷史發(fā)展”；①否則，就失去了民族的附著力和凝聚力。中國(guó)木偶藝術(shù)根植于澤厚的民族歷史土壤。據(jù)《史記·殷本紀(jì)》記載，商朝后期，帝武乙就專門令人造偶人（即“俑”）玩樂解悶。到周穆王時(shí)，就有了“既亂于真宰，寧笑于周穆”之說，因此說商周代就有了木偶戲，而且表演技巧到了以假亂真的程度。《史記·孟嘗君傳》中食客以編構(gòu)木偶人和土偶人的故事敘事說理的描述，以及《禮記》、《列子》等典籍中關(guān)于活動(dòng)木偶的記載，都證明了我國(guó)木偶藝術(shù)歷史之悠久。

“木偶”早稱“傀儡”。秦漢之前的傀儡，造型魁偉高大，與真人無(wú)二，多用以驚邪驅(qū)祟，是先民用以膜拜的“偶像”，這為日后“木偶”的成長(zhǎng)提供了良好的土壤。到了漢代，偶人由高大的傀儡演變成玩具式的傀儡子及后來的戲具，被稱為“懸絲傀儡”（今稱“提線木偶”），“嘉禮戲”的泉州木偶戲由此誕生（傀儡戲在晉唐時(shí)隨中原士族南遷入閩，大約唐末五代即已在泉州地區(qū)流行，至今從未間斷）?！皯医z傀儡”受遠(yuǎn)古巫文化的影響，經(jīng)過唐末五代和宋代，泉州提線木偶因融合了戲劇表演諸因素，內(nèi)容更豐富，技藝更成熟，進(jìn)入了木偶藝術(shù)的繁榮時(shí)期。歷經(jīng)千年不間斷的傳承與積累，泉州提線木偶藝術(shù)至今仍保存七百余出傳統(tǒng)劇目和由三百余支曲牌唱腔構(gòu)成的獨(dú)特劇種音樂“傀儡調(diào)”（包括“壓腳鼓”、“鉦鑼”等古樂器及相應(yīng)的演奏技法），并且形成了一整套精巧成熟的操線功夫（“傳統(tǒng)基本線規(guī)”）和精美絕倫的偶頭雕刻、偶像造型藝術(shù)與制作工藝，成為一種雅俗共賞、喜聞樂見的民間戲曲藝術(shù)，中國(guó)懸絲傀儡藝術(shù)的珍稀范本。

綜觀世界木偶藝術(shù)發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)，木偶是人類在文明的開端階段從事巫術(shù)活動(dòng)時(shí)創(chuàng)造和應(yīng)用的必不可少的媒介，是原始思維方式的必然產(chǎn)物。此階段的藝術(shù)雖然還沒有從巫術(shù)中分化出來，木偶也沒有成為獨(dú)立的審美客體，但以本民族傳統(tǒng)文化為背景的中國(guó)木偶形象的創(chuàng)造和運(yùn)用，卻有了鮮明的民族創(chuàng)作意識(shí)和木偶戲劇思維的指向，這使得中國(guó)木偶藝術(shù)在自己的歷史文化熏陶下步步走向繁榮，也使得中、西方從巫術(shù)的木偶向藝術(shù)的木偶演化后的結(jié)果迥異。公元8世紀(jì)，正當(dāng)西方木偶藝術(shù)備受基督教勢(shì)力摧殘時(shí)，中國(guó)木偶藝術(shù)正值繁榮時(shí)期。這是由于在我們民族文化里，儒釋道三家合流，諸神共處的宗教，可以使孔子、釋迦、老子同龕而居，觀音菩薩、土地爺、玉皇大帝等等均同樣受到人們的敬畏和供奉，從事木偶藝術(shù)的藝人有著寬松的宗教文化土壤。因此，中國(guó)木偶沒有西方那種受宗教勢(shì)力排擠的悲劇，反而借助同宗教文化活動(dòng)的結(jié)合而得到發(fā)展和傳播。

從中、西早期木偶藝術(shù)發(fā)展歷程來看，我們可以說，不同民族文化養(yǎng)育了不同的民族藝術(shù)。藝術(shù)離不開民族的發(fā)展歷史，歷史文化背景是構(gòu)成民族文化藝術(shù)特色的淵源。

二、在發(fā)展中尋求“獨(dú)樹

一幟”的民族藝術(shù)特色木偶藝術(shù)在中國(guó)有著肥沃的土壤，有著強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。這除了毛澤東指出的那樣，因?yàn)椤八囆g(shù)的民族保守性比較強(qiáng)一些，甚至可以保持幾千年。古代的藝術(shù)，后人還是喜歡它”，還在于它是“長(zhǎng)期保存下來的民族文藝傳統(tǒng)，一種帶有民族個(gè)性、具有多樣化的表現(xiàn)形式，具有自己的規(guī)律的，有自己獨(dú)特風(fēng)格，獨(dú)樹一幟”③的藝術(shù)。這種藝術(shù)的民族風(fēng)格是在歷史發(fā)展過程中積淀而成的，具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性；同時(shí)它又是在不斷變化過程中形成的，具有相應(yīng)的變通性。在穩(wěn)固的基礎(chǔ)上變通，在變通的情況下穩(wěn)固，其方向統(tǒng)一起來，更顯示出民族文藝的特色。從泉州提線木偶劇古代的“目連救母”到現(xiàn)代的《火焰山》，都可以看出我國(guó)木偶民族風(fēng)格的穩(wěn)固性和變通性的統(tǒng)一發(fā)展情勢(shì)，看出中國(guó)木偶藝術(shù)“獨(dú)樹一幟”的一面。

在漫長(zhǎng)的木偶藝術(shù)長(zhǎng)河里，泉州提線木偶藝人們?cè)趯?shí)踐探索中尋求到了最能施展木偶藝術(shù)特征、具有中國(guó)木偶藝術(shù)規(guī)律的路子：

第一，人物的類型化特征。中國(guó)古代戲曲人物的性格特征具有很高的概括性（其塑造人物的手法有點(diǎn)像中國(guó)古代寓言故事，求寫意，求概括，在詼諧幽默中侃道理），因而傳統(tǒng)戲曲的人物基本上屬于“扁平人物”，用黑格爾的話來說，即“造型性”的“精神性的因素沒有向內(nèi)心里深化”的人物。諸如《西游記》中的孫悟空、豬八戒，《水許傳》中的武松、李逵、宋江，以及神話傳說、民間故事中的人物，大都屬于這一類型。這種“扁平人物”形象在木偶造型（雕刻）上提供了極大的方便，人物的行為動(dòng)作宜于讓木偶表演得充分，也容易讓觀眾理解和接受。在這點(diǎn)上，只有我們中國(guó)的木偶藝術(shù)能夠做到。

第二，頗具滑稽感?；悄九紤蜃罨镜拿缹W(xué)特征，滑稽感是由木偶的“偶性”決定的。木偶對(duì)人的動(dòng)作模仿不可能達(dá)到惟妙惟肖的地步，令人發(fā)笑的步態(tài)或聳肩動(dòng)作往往產(chǎn)生一種笨拙美；凝固的表情與內(nèi)心獨(dú)白不相符時(shí)，木偶的幽默或諷刺意味就更濃。特別是具有36條線的泉州提線木偶，在表現(xiàn)提壺、斟酒、拔劍出鞘、插劍入鞘等等細(xì)膩動(dòng)作時(shí)，那一頓一挫、一抑一揚(yáng)的動(dòng)作描繪，實(shí)在令人忍俊不禁。此外，中國(guó)木偶藝術(shù)表現(xiàn)滑稽形態(tài)各有區(qū)別與差異，比如小沙彌與孫悟空之間、豬八戒和龜丞相之間、鐵扇公主與巫婆之間，就產(chǎn)生出各不相同的幽默效果。值得一提的是，這些年來，自從操縱線偶的演員完全顯身于木偶臺(tái)外表演后，觀眾感受的不只是木偶自身的滑稽感，還在于演員提線操弄木偶與木偶互動(dòng)時(shí)，由特殊的形態(tài)動(dòng)作所形成的滑稽感與情趣美。

第三，人與木偶、木偶與角色之間的雙重假定性關(guān)系。木偶戲的假定性包含著雙重性。一是木偶與角色之間的假定性關(guān)系：同樣一個(gè)角色，可以有不同大小、不同形態(tài)的造型方式。比如孫悟空的木偶形象的尺寸大小，既有比真人還要大的巨型木偶，也有只套在手指上的微型木偶。在中國(guó)，各種木偶流派的木偶在操縱手段、尺寸大小和造型原則等方面都有著極大的差異性，并由此構(gòu)成極其豐富美妙的藝術(shù)世界。二是人與木偶之間的假定性關(guān)系：這里的“人”指的是演員本身，演員站在齊胸的圍屏后面操弄木偶，當(dāng)他們以生動(dòng)的表情對(duì)不會(huì)表情的木偶進(jìn)行補(bǔ)充時(shí)，當(dāng)他們以真切的說、唱替代“麻木不仁”的木偶時(shí)，這種假定性便成立。自古到今，觀眾之所以覺得木偶戲好看，主要原因之一，是欣賞演員操弄木偶表演時(shí)帶來的美感和情趣。以泉州提線木偶為代表的“四美班”傳統(tǒng)演劇方式，最能體現(xiàn)這種人偶之間的假定性特征。它既包容了中國(guó)傳統(tǒng)木偶的特征，又特別強(qiáng)調(diào)演員要在情感上和角色產(chǎn)生某種同化，同時(shí)又要與角色保持一定的心理距離，以便做到線規(guī)不亂，通過多達(dá)十幾條甚至三十幾條的提線去操縱木偶的動(dòng)作，構(gòu)成了“四美班”特有的人偶之間微妙復(fù)雜的假定性關(guān)系。西方國(guó)家木偶研究者們認(rèn)為，“四美班”傳統(tǒng)演劇方式最能顯示中國(guó)民間藝術(shù)的特征，因而也最讓他們著迷。

上述的中國(guó)木偶藝術(shù)特征，極能反映民族傳統(tǒng)藝術(shù)的個(gè)性，尤其是在千年歷史上不斷演繹不斷探索總結(jié)出來的泉州提線木偶藝術(shù)，更具有獨(dú)特的東方韻味，成為真正的中國(guó)式的藝術(shù)。

三、整合中外多樣文化精髓，

創(chuàng)造更具民族特色的藝術(shù)精品20世紀(jì)末至今，隨著西方文化藝術(shù)浪潮的涌入和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，隨著中外影視文學(xué)、特別是媒體文化在各個(gè)領(lǐng)域的滲入，中國(guó)木偶藝術(shù)面臨著何去何從的選擇和嚴(yán)峻的考驗(yàn)。如何保留自己民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，怎樣吸收外來文化的營(yíng)養(yǎng)，構(gòu)建有時(shí)代特色的民族文化，使中國(guó)木偶藝術(shù)不斷達(dá)到爐火純青、“登峰造極”的藝術(shù)境界，都是值得研究的新課題。毛澤東說得好，為了使“民族化”和“現(xiàn)代化”統(tǒng)一，“外國(guó)有用的東西，都要學(xué)到，用來改造和發(fā)揚(yáng)中國(guó)的東西”，“來整理中國(guó)的，創(chuàng)造出中國(guó)自己的、有獨(dú)特的民族風(fēng)格的東西”?！敖邮芡鈬?guó)的長(zhǎng)處，會(huì)使我們自己的東西有一個(gè)躍進(jìn)?！雹芏嗄陙?，泉州提線木偶吸收外國(guó)木偶，特別是俄羅斯、意大利、捷克等國(guó)的先進(jìn)藝術(shù)，使木偶藝術(shù)的審美理想與審美趣味前進(jìn)了一大步。這在獲得極大成功的、民族特色濃郁的大型神話劇《火焰山》中表現(xiàn)得尤其突出。比如巧妙的舞臺(tái)裝置是從西方鏡框式舞臺(tái)得到啟示，增加了舞臺(tái)的幻覺及空間的深遠(yuǎn)感，使孫悟空一個(gè)筋斗就飛越十萬(wàn)八千里的效果倍增。又如從俄羅斯的“布拉吉諾式”的“人偶同臺(tái)”得到啟發(fā)，劇中的靈石仙翁由戴著面具的真人扮演，孫悟空則是小提線偶人，造成強(qiáng)烈的對(duì)比，使本來就因有提線木偶、杖頭木偶與掌中木偶綜合運(yùn)用的舞臺(tái)，顯得更具豐富性和多樣性，更具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這種人偶結(jié)合和人偶同臺(tái)的“第三種樣式”的大膽嘗試，無(wú)疑是對(duì)木偶藝術(shù)的一種探索，是“打破傳統(tǒng)的自然主義，走向更高度的象征性、概括性的途徑之一，是合乎規(guī)律的”，同時(shí)也是“通過人與木偶的關(guān)系表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于人的生存狀況，對(duì)于人與外部世界的關(guān)系所作的哲理性思考”。⑤而這正是目前我國(guó)木偶戲劇創(chuàng)作較為欠缺和需要的。在舞美方面，《火焰山》也受到迪斯尼動(dòng)畫藝術(shù)片的啟發(fā)，在舞臺(tái)道具、布景和人物造型方面有了新的突破。戲中豐富的現(xiàn)代技術(shù)手段，以及卡通式人物與古典人物造型的巧妙融合，使這個(gè)蘊(yùn)含了深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的木偶神話劇更為神妙莫測(cè)、蕩人心魄，達(dá)到出神入化、巧奪天工的藝術(shù)境界，因而深受各國(guó)觀眾的喜愛，創(chuàng)下了演出兩千多場(chǎng)的記錄，贏得了各國(guó)木偶界同行的高度贊譽(yù)，被譽(yù)為“世界一流的木偶藝術(shù)珍品”。

在題材方面中國(guó)木偶戲也有新的突破，特別是在以富有民族個(gè)性的藝術(shù)手段來表現(xiàn)現(xiàn)代題材或改編中外優(yōu)秀文學(xué)作品方面，有了大膽的革新和探索。比如泉州木偶劇團(tuán)根據(jù)果戈里同名話劇改編的《欽差大臣》，將故事挪到中國(guó)古代的一個(gè)小鎮(zhèn)，并充分戲曲化。劇中，利用木偶戲種的特殊效果表現(xiàn)滑稽可笑的縣官以及空中偷肉等高難動(dòng)作，實(shí)在令人嘆為觀止，深刻的世界性主題在濃郁的中國(guó)民族化木偶藝術(shù)表演中得到酣暢淋漓的展示。正是憑著上述鮮明的民族特色、完美的技藝和“洋為中用”的移植手法，泉州提線木偶作為一個(gè)地方劇種走向了世界，為各國(guó)觀眾所喜愛。泉州木偶劇團(tuán)自改革開放以來頻繁出訪，足跡遍及五大洲近40個(gè)國(guó)家和地區(qū)，所到之處贊聲不絕。2005年11月，該劇團(tuán)榮獲“第25屆西班牙托洛薩國(guó)際木偶節(jié)金獎(jiǎng)”。2005年春節(jié)，泉州木偶劇團(tuán)作為首個(gè)應(yīng)邀赴紐約聯(lián)合國(guó)總部舉辦“聯(lián)合國(guó)中國(guó)春節(jié)文藝晚會(huì)”的中國(guó)藝術(shù)團(tuán)體，在這個(gè)最高國(guó)際交流與合作平臺(tái)上大放異彩。

實(shí)踐證明，我們應(yīng)當(dāng)在“學(xué)習(xí)”和“吸收”的基礎(chǔ)上大膽地“推陳出新”，吸收中外多樣文化中積極有益的成分，把外國(guó)的東西“中國(guó)化”，使其融合于中國(guó)藝術(shù)之中；把本國(guó)的現(xiàn)代文化藝術(shù)與古代傳統(tǒng)文化藝術(shù)有機(jī)地整合，使其在表現(xiàn)現(xiàn)代民族心理和民族文化上更趨完美。只有這樣，我們才能真正地保護(hù)好自己具有民族風(fēng)格、民族特色的木偶藝術(shù)，創(chuàng)造出更新、更具有審美意義的藝術(shù)作品。但愿中國(guó)的木偶藝術(shù)，尤其是代表其最高成就、第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的泉州木偶藝術(shù)，能與所有的優(yōu)秀民族文藝一樣，創(chuàng)造出更多有自己的個(gè)性、自己的優(yōu)勢(shì)，能給人帶來審美愉悅又富有哲理意味的木偶藝術(shù)精品，使這瑰麗的國(guó)寶永遠(yuǎn)閃爍迷人的光芒?！?/p>

①④《馬克思主義文藝論著選讀》第463、462頁(yè)，高等教育出版社1998年版。

②楊清意著《香港傳統(tǒng)木偶戲探源》第73頁(yè)，香港天地圖書2001年版。

③⑤陳世雄著《戲劇思維》第321、346頁(yè)，福建教育出版社1996年版。

（作者單位：廈門城市職業(yè)學(xué)院）