一般而言，中國古代美術史著述的首要目的，是為收藏者提供詳實的史實資料和價值依據(jù)，因而，當前的許多繪畫購藏者對古今美術史文本都信賴有加，甚至推崇備至。那么，現(xiàn)當代美術史文本，是否為我們書寫了完全確鑿的史實和完全客觀的價值依據(jù)呢?

筆者認為，其中大有值得檢視之處。

一、以美術史著梳理美術史實的主觀性

完整的“美術史”包括四個方面：書寫對象——美術“史實”，書寫主體——美術史家，載體——美術史著，接受主體——美術史閱讀者。完整的美術史流程，則是美術“史實”在“美術史家”、“美術史著”、“美術史閱讀者”三者之間的傳導和傳遞。

尹定邦在《設計史觀——讀(美術史的觀念>》一文中，將歷史分為“原生史”和“人為史”兩種。所謂“原生史”是指自然和社會發(fā)生的一切，具有時空的無限性；而“人為史”是指人類對“原生史”的記錄。二者之間的差異顯而易見。因為“原生史”的不可窮盡和不可接近，而人的生命、能力卻極其有限，所以“人為史”不及“原生史”的萬分之一。就“歷史”的書寫主體而言，盡管其書寫過程受到種種客觀因素的制約，但個人的主觀因素，尤其個人的價值判斷卻十分重要。即便是某種群體或集團的觀點，相對于整個人類仍然也只是局部的主觀觀念。與其他史學研究的狀況相似，美術史研究也是特定時代、特定觀念的產(chǎn)物。美術史家在選擇、梳理畫家和畫作時，必然將自己的主觀觀念滲透其中，美術史研究所產(chǎn)生的文本必然也會體現(xiàn)作者的主觀特征。所以，郭曉川在其《中西美術史方法論比較》一書中認為，“書寫的美術史是批評的美術史，它反映了不同時代、不同民族和國家、不同階層、不同利益集團、不同單個主體，關于美術作品的看法與意見，由此就形成了不同的美術史文本”。

美術史家主體觀念性的不可避免，導致了美術史文本里“史實”的觀念性，同樣不可避免，這在中國現(xiàn)當代美術史的著述中尤為突出。

中國現(xiàn)代美術史研究源起于20世紀初，當時正值中國文化突變之際，具有十分突出的目的性。研究者迫切希望用新方法和新觀念來研究中國美術的發(fā)展歷程，尋找其發(fā)展規(guī)律。中國現(xiàn)代美術史學的奠基人滕固在《唐宋繪畫史》引論中說：“研究繪畫史者，無論站在任何觀點，實證論也好、觀念論也好，其唯一條件，必須廣泛地從各時代的作品里抽引出結論?！彼?925年寫作的《中國美術小史》，既沒有嚴格按朝代，也沒有按上古、中古、近世編寫，而是分成“生長時代”、“混交時代”、“昌盛時代”、“沉滯時代”，并認為因佛教傳入而使美術得到大發(fā)展的魏晉南北朝時期，是最光榮的“混交時代”。其思想根源，正是他并不固守漢文化和本土文化，而是將外來文化和本土文化的融合交流，看成了中國藝術發(fā)展的動力和契機。這種典型的新美術史觀，是與世紀初西學東漸后，新文化思想者積極倡導的融會中西觀念同步的。在“融合史觀”的指導下，美術史研究具有了明顯的西學眼光和反省氣息，當時關于中國古代美術史的系統(tǒng)整理和大量論述，正是在這種眼光和氣息中進行的。

新中國成立后，美術史家的特色之一，是長于運用社會歷史學方法。受馬克思主義方法論的影響，美術史家在歷史學研究方法的基礎上，更加注重對美術社會學意義的探索。他們強調對特定時代的政治、社會、文化等背景的深入闡發(fā)，并以此來觀照美術的發(fā)展變化。美術史家在關心各個時期美術家及其作品的同時，更關心他們在社會歷史中的地位和作用。盡管這種方法符合中國的人文精神，研究成果也顯得博大精深，但是，由于以社會歷史學觀點作為選擇畫家和作品的參照系，甚至作為規(guī)范，致使長期以來的美術史研究，以人品代替畫品、以政治觀代替美術觀，打造出了一系列中國現(xiàn)代美術史神話。

對于神話的破解，也許故事的主人公最有發(fā)言權。作為中國當代美術史上具有里程碑意義的《西藏組畫》，在當時特定的歷史語境中，研究者更愿意超越畫面，從寬泛的歷史角度去開掘作品之外的意義，讓其成為更深層次的文化反思、文化批判的代表。但作者陳丹青在評述該畫時，卻認為：“作為影響——假如真有影響的話——《西藏組畫》是失敗的，至少是未完成的。……我對西藏既不了解，也談不上有多么深厚的感情，當年我把西藏的視覺經(jīng)驗當作法國繪畫的替代，那是一種故意的誤讀。歷史常被誤讀，西藏組畫被神話，也是出于誤讀吧”。應該說，類似的誤讀能夠被披露的，只是浩瀚歷史長河中的一個細微片斷，更多的，也許將永遠地誤讀下去。

即使近年來，美術史研究在不斷提高自身的學術含量，去努力“還原”歷史的真實面目，但必須承認，歷史的真實性依然只是相對的。閱讀者所“看到”的美術史實，無論古代的或當代的，都是熔鑄了書寫者自身觀念的“文本”。

二、美術史觀影響美術作品的創(chuàng)作觀和價值

美術史文本中的主觀性，決定了它對畫家地位、畫作價值的判斷。這種判斷，又直接影響著現(xiàn)實中閱讀該“文本”的繪畫創(chuàng)作者和繪畫接受者。

20世紀初的中國美術史著述，有別于傳統(tǒng)中國美術史對美術現(xiàn)象的總結記錄。因為突如其來的中國美術現(xiàn)代化進程，迫使藝術院校中的畫家承擔起研究中國美術史的重任，20世紀上半葉中國美術史研究的突出特征之一，便是多數(shù)美術史家具有畫家身份，并與繪畫實踐關系密切。這些研究者包括國畫界的黃賓虹、潘天壽、鄭午昌、俞劍華、傅抱石，以及油畫界的劉海粟、徐悲鴻、艾中信、吳冠中、鐘涵等等。雙重的身份，使他們總是有意識地設法透過美術史的發(fā)展，去探討現(xiàn)代中國繪畫在世界格局中的地位、尋找中國繪畫的發(fā)展方向，從而引申出指導現(xiàn)實刨作的理論。盡管他們所運用的史觀和方法有過變遷，但關切現(xiàn)實創(chuàng)作的宗旨一直未改。他們圍繞古今問題、中西問題、南北宗問題的思考，直接關系到中國繪畫的變革，奠定了中國現(xiàn)代繪畫的基本框架和結構。中國現(xiàn)代繪畫史中的重要流派，如以陳師曾為代表的“國粹派”、以林風眠為代表的“融合派”、以徐悲鴻為代表的“洋務派”等，都是在美術史研究對繪畫實踐的開導中產(chǎn)生的。

中國20世紀美術史研究的內容，隨著社會潮流的不斷改變，直接或間接地指引著畫家的創(chuàng)作取向。“五四”時期，西方美術史論方法的廣泛傳播，不僅影響了學界對中國傳統(tǒng)美術的認知，也激發(fā)了一批畫家銳意改革中國畫，致力于中西融合的試驗。20世紀50年代，美術史論對西方形式主義的批判，以及對蘇聯(lián)文藝的研究、宣傳和介紹，促使“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法的大量運用，造成了美術創(chuàng)作風格的單一化。60年代初，美術史論對藝術民族化問題的探討，又使油畫的“民族風格”成為主流。80年代，以重新評價“四王”為出發(fā)點的相關研究，呼應了國畫界回歸傳統(tǒng)的思潮，影響了流行一時的“新文人畫”風格。至21世紀初，很多研究者提出“加強當代中國的美術基礎理論建設”，主張重視民族精神和文化認識的繼承發(fā)展，重視民族哲學思想、文化觀，這對當前的繪畫創(chuàng)作方向，無疑正在發(fā)生著重大影響。

特定社會思潮和政治背景下產(chǎn)生的美術史觀念，不僅深刻地影響著繪畫創(chuàng)作觀，也在為畫作的價值定位。齊白石繪畫的地位和時代意義，正是在傳統(tǒng)與“反芻傳統(tǒng)”之間的縫隙中，與美術史觀念洽合的產(chǎn)物。1950年以后，美術史觀念從“批判現(xiàn)實主義”轉向“社會主義現(xiàn)實主義”，其中心思想在于“美就是生活”，在于藝術為政治、為工農(nóng)兵、為無產(chǎn)階級服務。齊白石的作品取材于自己的生活點滴，恰巧符合了當時一再強調的“反映現(xiàn)實生活”和“以平民百姓為主體”的創(chuàng)作訴求，出身背景和人生經(jīng)歷，使他成為最直接的人民藝術家的典型。更幸運的是，“文化大革命”等政治運動，在他去世之后才接踵而至，正是“生逢時、死亦逢時”的機緣，造就了齊白石的崇高美術史地位。此外不容忽視的是，美術史觀念在生成之后，會具有長期的、強大的話語慣性。因為官方倡導的“現(xiàn)實主義藝術”是新中國美術史的主流，所以可以看到，名標主流中國現(xiàn)代美術史冊的，多是《開國大典》、《血衣》之類的革命歷史題材作品，而至今凡有影響的現(xiàn)代中國美術經(jīng)典，也大都是“現(xiàn)實主義”樣式。

長期以來，在美術界內過于夸大了藝術創(chuàng)作中畫家創(chuàng)造性、自由性的作用，而忽視了藝術創(chuàng)作必須依賴的社會和時代條件，更忽視了在特定社會和時代條件制約下的美術史觀念。表面看來，美術史著述是在既成的美術現(xiàn)象之后，但實際上，對于任何時代的“當代美術”而言，美術史觀念卻處于即將發(fā)生的美術現(xiàn)象之前。

三、美術史著的畫家定位成為藝術市場的價值依據(jù)

“馬克思價值學說”中的勞動價值理論，對考察藝術市場中的價格現(xiàn)象并不完全適用。特別在拍賣市場中，藝術品只是“價值符號”，成交價格更多地由購買者的主觀因素決定。藝術品自身價值的難以科學計量，使購買者判斷價格的主觀性愈加凸顯出來。

畫家和畫作的價格取決于其藝術價值，而判斷藝術價值的深層的根源，則來自其美術史定位。美術史研究中的“史家——史著——閱讀者”流程，在藝術市場的“畫家——畫作——購藏”流程中，由“美術史觀念”緊密地關聯(lián)在一起，購藏者所接受的“美術史觀念”，成為其在購買行為中判斷畫家和畫作價值的重要依據(jù)。清初“四王”(王時敏、王鑒、王原祁)繪畫的市場價格變遷，是美術史觀影響繪畫價值觀的顯著例證。“四王”在生前直至民國，一直名正位顯，受到藝術界和收藏界的推崇。而新中國以后，由于受極左文化思潮的影響，在美術史論家的筆下，“四王”成了腐朽、保守的代表，其作品除博物館廉價收購外，少有人問津。當新時期政治斗爭沉寂之后，文化界開始冷靜地觀察歷史，重新評價曾被否定的文人畫，特別是幾乎被全盤否定的文人畫正統(tǒng)派。1992年，盧輔圣等籌劃了“四王繪畫國際研討會”，研究者實事求是地討論了“四王”的成就得失和歷史地位，一致肯定了“四王”從學古求新轉向“集大成”和“符號化”的有益探索，并追溯了其二百年來升降沉浮的歷史根源。配合這些活動，還出版了相關的作品集、研究論文集以及個案研究專著。由此，人們發(fā)現(xiàn)了“四王”在傳承和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是在繪畫語言方面不可磨滅的功績。目前，“四王”繪畫稱雄市場，王原祁位居中國古代書畫拍賣總成交額的前列，前者的《仿唐宋元諸名賢橫景六幅圖》手卷拍至3520萬元高價，美術史研究的導向功不可沒。

以美術史文本判斷繪畫的價值，已經(jīng)是購藏界公開的秘密，畫作的美術史地位，已經(jīng)成為衡量其市場價值極為重要的標尺。較好的藝術欣賞基礎和較高的美術史修養(yǎng)，也成為收藏者入市的必要前提。中國嘉德副總經(jīng)理寇勤就曾認為，“除了有經(jīng)濟基礎，還要有研究、有體系、有方向，收藏的東西在美術史上有價值，才稱得上收藏家”。新世紀初，伴隨著學術界對百年美術史的總結，藝術市場也大打“畫史牌”。例如，被稱為20世紀最后一場重要拍賣會的“北京翰?！?000年秋拍“近現(xiàn)代書畫專場”的主題，即為“百年畫史”，其間匯集了近百年的各派名宿，齊白石、張大千、傅抱石、李可染等被美術史定位的畫家，其作品保持著競爭熱度。再如，在2004年的中國古代書畫市場高潮迭起、紀錄不斷創(chuàng)新中，一些美術史上著名畫家的作品，只要真?zhèn)螣o大爭議，往往以超高價成交，否則便在拍場上大受冷落。在近兩年油畫市場的當代藝術熱中，美術史線索仍然是許多拍賣行的重要依托，“中國嘉德”2006年秋拍推出的“中國當代藝術二十年”專場，其間的大部分作品，已經(jīng)被編入了中國當代美術史著。

伴隨著市場觀念的逐步成熟，一些大藏家正循著中國美術史的發(fā)展主線進行收藏，中國油畫市場持續(xù)火爆后，早期油畫名家的作品，作為中國油畫史的重要組成環(huán)節(jié)，得到越來越多的藏家青睞，很多已被納入了收藏計劃。由于中國油畫的收藏系統(tǒng)相對于中國傳統(tǒng)書畫還遠未成熟，所以，許多市場中介機構著手為購藏者提供必要的學術支撐。2006年2月，北京aye畫廊在舉辦“當代油畫收藏家交流展”的同時，便邀請了栗憲庭做題為《中國百年藝術思潮——80年代當代藝術》的講座，從“文革美術”到“85現(xiàn)代藝術運動”以至“后89藝術思潮”，向收藏家們清晰地呈現(xiàn)了中國當代藝術的基本脈絡。那些美術史架構之上的收藏范本，在藝術市場的倍受追捧，當是毫無疑問的。

應該承認，現(xiàn)當代美術史研究，為讀者梳理出了中國美術的發(fā)展譜系，是收藏者解讀畫家和畫作價值的絕佳教材。不過必須注意的是，現(xiàn)當代美術史研究中的“觀念性”，又在撥開歷史迷霧的同時，為其罩上了一幅面具。能否透過美術史文本提供的“史實”，發(fā)現(xiàn)其背后更真實的歷史，是對收藏家的重要考驗。

(責編：唐陌楚)