關(guān)鍵詞：都市小說(shuō) 平面化敘事 表象

摘要：曾經(jīng)以“闖入者”姿態(tài)沖擊文壇，給人以新鮮感的城市小說(shuō)如今正越來(lái)越令人感覺乏味，而熱衷于平面化敘事，放棄了對(duì)形而上意義的追尋，是當(dāng)下城市小說(shuō)出現(xiàn)暫時(shí)困境的主要根源。

當(dāng)下都市小說(shuō)在都市題材的探索和表現(xiàn)中，包含了這個(gè)時(shí)代中國(guó)社會(huì)和人性所面臨的基本問(wèn)題和典型矛盾，準(zhǔn)確地把握了時(shí)代的脈搏，并顯示出面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的勇氣，但迄今為止，仍沒有出現(xiàn)一部作品稱得上是直逼都市靈魂，給人以深刻心靈震撼的力作。檢視當(dāng)下的城市小說(shuō)的創(chuàng)作，我們也早已有了一種感受，即由于缺乏開拓與變化，曾經(jīng)給人以新鮮感的城市小說(shuō)，正越來(lái)越令人感覺乏味?！耙欢纫浴J入者’姿態(tài)沖擊了文壇，給它帶來(lái)新的精神的‘新生代’作家——他們是我們新生的城市文學(xué)的主力軍——現(xiàn)在裹足不前，很大程度只是在重復(fù)自己原有的表現(xiàn)……他們甚至已經(jīng)互相重復(fù)。當(dāng)讀者翻開不同作家所寫的作品時(shí)，往往發(fā)現(xiàn)它們從場(chǎng)景、主題、情緒、情節(jié)到人物內(nèi)心世界都近于雷同?！雹俦砻嫔?，這似乎是因?yàn)樽骷覄?chuàng)作力的衰竭或思路、興趣的狹窄所致。而我們追究下去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種困境的再現(xiàn)，根源在于他們的作品偏離了小說(shuō)自身的美學(xué)規(guī)定。當(dāng)下城市小說(shuō)大多熱衷以獵奇的態(tài)度描繪都市生活表象，而放棄了對(duì)形而上意義的追尋。由于缺乏深刻有力的思想意義內(nèi)涵，小說(shuō)只能靠堆砌新奇、逼真的表象來(lái)支撐文本。當(dāng)作家都把注意力集中于城市生活表象，尤其是一些具有吸引力的欲望化表象時(shí)，重復(fù)和雷同即不可避免。

平面化寫作是這個(gè)時(shí)代流行的文學(xué)術(shù)語(yǔ)，對(duì)表象的書寫和表象式的書寫構(gòu)成了當(dāng)下城市小說(shuō)寫作的基本法則。

一、平面化寫作：對(duì)表象的書寫和表象式的書寫

當(dāng)下城市小說(shuō)熱衷于生活表象的描繪，它們的敘述如同一架巨大的復(fù)印機(jī)，將不斷流淌的城市經(jīng)驗(yàn)復(fù)制下來(lái)，一覽無(wú)余、事無(wú)巨細(xì)地放大在你面前，敘事完全成為自身所處的現(xiàn)實(shí)的直接記載。當(dāng)下城市小說(shuō)對(duì)城市生存的鏡像式書寫，構(gòu)造了一幅生動(dòng)的商品拜物教與消費(fèi)至上主義的時(shí)代全景圖。這些作品幾乎從不訴諸形而上的觀念的批判性表達(dá)，而只是限定在與生活息息相關(guān)的體驗(yàn)和感覺之中。事實(shí)上，當(dāng)下城市小說(shuō)作家正是以他們對(duì)生活表象的捕捉為顯著特征的。

邱華棟是當(dāng)下都市小說(shuō)最有代表性的作家。敏感、富于生氣是邱華棟小說(shuō)的主要優(yōu)長(zhǎng)，當(dāng)前中國(guó)城市變革所帶來(lái)的各種新事物總能及時(shí)出現(xiàn)在他的筆下。新的人群——公關(guān)人、推銷人、時(shí)裝人、環(huán)境戲劇人；新的生活方式——泡吧、網(wǎng)聊、丁克家庭；甚至新的城市景觀——丁丁迪斯科舞廳、游擊酒吧、PAULANER啤酒坊……這些東西已成為體現(xiàn)其作品“都市感”的重要手段。其實(shí)，城市生活在一定意義上，的確跟燈紅酒綠、五光十色的享樂氣息有關(guān)，跟大商廈、專賣店、豪華酒店、娛樂中心、酒巴迪廳有關(guān)，這些東西都是當(dāng)代都市生活中的現(xiàn)實(shí)，但邱華棟卻僅僅將其當(dāng)成一種缺乏豐富內(nèi)涵的時(shí)尚符號(hào)，盡管真正具有深刻性的作家，會(huì)充分挖掘這些符號(hào)背后的內(nèi)涵，把它們運(yùn)用到對(duì)城市文明的思考和表現(xiàn)上，寫出有深度的作品，然而在邱華棟的大部分作品，如《手上的星光》《哭泣的游戲》《城市中的馬群》《環(huán)境戲劇人》《眼睛的盛宴》《音樂工廠》《城市航船》等小說(shuō)中，我們看到的實(shí)際情形卻是，他把它們當(dāng)作標(biāo)簽直截了當(dāng)?shù)刭N在自己筆下的故事上。邱華棟的小說(shuō)《闖入者》一開篇即安排主人公呂安和楊靈在五星級(jí)大酒店相遇，這里，豪華的晚宴和流光溢彩的店堂已讓人覺得目不暇接，而接下去，邱華棟又費(fèi)盡心機(jī)地寫呂安在晚會(huì)活動(dòng)中獲獎(jiǎng)，并擁有了在這個(gè)酒店的總統(tǒng)套間享受的機(jī)會(huì)。其實(shí)，這一部分對(duì)整個(gè)小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展來(lái)說(shuō)并不是不可缺少的，作者安排這一巧合的用意是為了把讀者的視線引向五星級(jí)酒店豪華奢靡的總統(tǒng)套間，給沒有機(jī)會(huì)一睹這種場(chǎng)景的讀者提供一種經(jīng)驗(yàn)性的感受。生動(dòng)、新鮮的表層經(jīng)驗(yàn)往往成了邱華棟小說(shuō)的閱讀焦點(diǎn)，邱華棟也以此來(lái)迎合讀者的閱讀期待。小說(shuō)的深度意義被平面化的敘述消解，只剩下了表象自身的單薄淺平。

以張欣的創(chuàng)作為代表的“白領(lǐng)小說(shuō)”是當(dāng)下都市小說(shuō)的重要組成部分，白領(lǐng)小說(shuō)最吸引大眾視線的是它們對(duì)白領(lǐng)階層生活方式的感性化書寫。張欣的《如戲》、《首席》、《浮華背后》、《歲月無(wú)敵》，遲莉的《來(lái)來(lái)往往》，潘向黎的《緬桂花》，張者的《資本愛情現(xiàn)在時(shí)》都以一種不無(wú)欣賞的態(tài)度書寫白領(lǐng)階層的生活圖景，這些文本都有一些基本的寫作元素：幾個(gè)白領(lǐng)麗人，幾個(gè)成功男士，幾幢優(yōu)雅別墅，還有名牌服飾、豪華轎車、星級(jí)飯店……張欣們善于將這些元素調(diào)制出不同的口味，但仔細(xì)分析作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的故事內(nèi)容無(wú)非是職場(chǎng)上的拼搏加上男女情愛，小說(shuō)在敘事上沿襲了傳統(tǒng)的才子佳人小說(shuō)的故事模式，只不過(guò)把故事放在現(xiàn)代都市背景之上，給欲望裹上了一層玫瑰色的浪漫，小說(shuō)的文本里塞滿了CD唇膏、香奈爾香水、卡布其諾咖啡、華倫天奴套裝，甚至CK內(nèi)衣等細(xì)節(jié)描述，這些缺乏豐富內(nèi)涵的時(shí)尚符號(hào)使得“白領(lǐng)小說(shuō)”猶如時(shí)尚雜志般的光鮮而空洞，它帶給讀者的只是一種炫示和感官的興奮。如果刪除大段的物像展示與情緒渲染，那么這些作品的情節(jié)會(huì)立刻現(xiàn)出簡(jiǎn)單枯索，小說(shuō)家將敘事目標(biāo)直接投向了城市中產(chǎn)階級(jí)的生存表象和對(duì)都市商業(yè)背景中種種時(shí)尚生活表象的描繪，而最大限度地舍棄了“道德”“啟蒙”等宏大的歷史性概念，這無(wú)疑削弱了作品的藝術(shù)探索和思想價(jià)值。我們很難發(fā)現(xiàn)脫離故事層面之外的深層意義，而那些意義應(yīng)該是小說(shuō)最有價(jià)值的部分。

近些年登上文壇的“七十年代出生作家”——衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、金仁順等人更樂意在作品中使用表象拼貼式的敘事來(lái)表現(xiàn)另類青年生活中光怪陸離的畫面，衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《蝴蝶的尖叫》、《欲望手槍》，棉棉的《糖》、朱文穎的《高跟鞋》，金仁順的《冷氣流》等另類新潮的作品中，往往采用具有動(dòng)態(tài)感官效果的敘述方式，隨意堆積一些新鮮動(dòng)態(tài)的事物：街景、人群、破碎的光和混雜的表情等。作為在消費(fèi)主義浪潮中涌現(xiàn)出來(lái)的寫作群體，這些另類作者還喜歡用影像化的方式來(lái)呈現(xiàn)現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的景觀，這些時(shí)尚場(chǎng)景構(gòu)成了他們小說(shuō)敘事的內(nèi)部力量，城市生活場(chǎng)景被簡(jiǎn)約為迪廳、酒吧和狂亂派對(duì)，他們不側(cè)重講述完整的故事，也不注重經(jīng)營(yíng)明晰的情節(jié)，而是將一些缺乏內(nèi)在聯(lián)系的生活碎片和表象拼貼、粘連在一起。如棉棉的《糖》便是把吸毒、同性戀、酗酒等等聳人聽聞的生活表象和事件雜亂無(wú)章地堆砌在一起，敘事不停地在這些生活表象之間跳躍和切換，衛(wèi)慧《愛人的房間》只有模糊的生活片斷，曖昧的人物形象，各種生活表象的拼貼使整個(gè)文本的主題成為欲望、罪惡、時(shí)尚等多重主題的雜糅。他們傾向于表現(xiàn)個(gè)人的現(xiàn)在體驗(yàn)和轉(zhuǎn)瞬即逝的存在感受。打開他們的小說(shuō)，膚淺的情感和經(jīng)驗(yàn)撲面而來(lái)，作品的體驗(yàn)和情感在故事層面便消耗殆盡，而很難有更深層的內(nèi)蘊(yùn)可以震撼人的心靈。正如倪偉所說(shuō)：“這些寫作遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有反映出當(dāng)代中國(guó)在急劇變化的過(guò)程及那些尖銳而迫切的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，它們所販賣的只是一種極其空洞而乏味的生活想象?！雹?/p>

二、平面化寫作成因分析

我們認(rèn)為，當(dāng)下城市小說(shuō)家實(shí)際上并不缺乏抵達(dá)深刻的能力，單單就意念來(lái)說(shuō)，他們對(duì)城市文明、城市人的生存狀態(tài)甚至已經(jīng)具備了可以稱之為“深刻”的認(rèn)識(shí)。但在目前，這些東西在他們的作品里，通常只是作為感覺閃現(xiàn)于字里行間，而不是作為構(gòu)成一部作品、穿透于整個(gè)情節(jié)和人物刻畫過(guò)程的富于邏輯性的敘述力量?！耙饬x”在當(dāng)下城市小說(shuō)作家那里已成為一個(gè)被放逐的東西。棉棉在《告訴我通向下一個(gè)威士忌酒吧的路》中明確表示“我希望我的作品像麥當(dāng)勞，并且我要做到任何人看完我的作品都不需要再去看第二遍”③。

這種刻意沉溺和停留在城市生存表象之中，而放棄對(duì)存在意義的追思詰問(wèn)的做法很顯然受到了后現(xiàn)代主義的影響。詹明信認(rèn)為：“一種嶄新的平面而無(wú)深度的感覺正是后現(xiàn)代文化第一個(gè)也是最明顯的特征。說(shuō)穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺——表面，缺乏內(nèi)涵，無(wú)深度。這幾乎可以說(shuō)是一切后現(xiàn)代文化形式最基本的特征。④另一位存在主義大師薩特則反對(duì)作品一味表現(xiàn)“永恒的觀念”而不是書寫那些“有生氣的東西”，他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于它是“靠表面而存在的”⑤。在這個(gè)后現(xiàn)代流風(fēng)遍及的時(shí)代里，城市小說(shuō)也不可避免地受到“非深度模式”寫作思想的影響。

另外，物的擠壓使人的主體意識(shí)降低到了最低點(diǎn)。在這個(gè)時(shí)代里，作家不再是“非凡的創(chuàng)世者”，他同生活中的凡人一樣充滿數(shù)不清的困惑和對(duì)困惑難以言傳的無(wú)所適從。他已經(jīng)卸下了“天才”的桂冠，不再是超越眾人之上的追尋著形而上意義的“哲人”，而僅僅是一個(gè)存在于世界之中的“常人”。他已不再擔(dān)負(fù)顯示“意義”的使命，而只是將人生悲劇、將生命的偶然性的一角掀起，向人們展示當(dāng)下城市人的生存表象而已。

李潔非曾說(shuō)：“出于迷惘、困惑和對(duì)未來(lái)的渺茫心情，‘新生代’很難去肯定什么或否定什么，深度對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是一個(gè)陌生和遙遠(yuǎn)的字眼?！雹薨祭匪乖鴮⒆骷业男撵`比喻為燈，燈可以照亮世界，照亮人生，構(gòu)成一個(gè)文學(xué)的世界。對(duì)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，只有心靈敏銳而犀利，他才能在紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活里品味出人生的滋味，發(fā)現(xiàn)存在的底蘊(yùn)，才能在人們習(xí)以為常的表面之下發(fā)現(xiàn)“意味”。而在這個(gè)物化的時(shí)代里，人們不得不遠(yuǎn)離自我原則和內(nèi)心立場(chǎng)，以適應(yīng)變化不斷加劇的社會(huì)。作家也不再是一位知悉歷史之因、洞察未然之境的“先知”。當(dāng)下城市小說(shuō)的平面化，實(shí)際上也是小說(shuō)家主體性喪失的外在表現(xiàn)。

三、平面化寫作批判和我們的小說(shuō)理想

當(dāng)前城市小說(shuō)大都具有良好的可讀性，它們的寫法不像先鋒小說(shuō)那樣與讀者大眾的小說(shuō)審美經(jīng)驗(yàn)相疏隔，反而大量吸納暢銷小說(shuō)的元素、句式和情節(jié)構(gòu)思，注意用新奇的表象迎合讀者的閱讀期待，刻意回避情感與思想的深度。當(dāng)前城市小說(shuō)吸引讀者的另一個(gè)重要原因是它與現(xiàn)實(shí)生活的逼似。在這里我們能看到我們生活中的真實(shí)圖景，感受到現(xiàn)世生活的氣息。然而文學(xué)不僅僅是對(duì)生活的復(fù)寫，W．C.布斯說(shuō)過(guò)：“一旦藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的縫隙完全彌合，藝術(shù)就將毀滅?！雹唠m然小說(shuō)作為一種世俗的藝術(shù)，它有著天然的形而下的表現(xiàn)形態(tài)，但真正的好小說(shuō)應(yīng)該是形而下的表現(xiàn)形態(tài)與形而上的思想內(nèi)蘊(yùn)完美結(jié)合的藝術(shù)品。然而反觀我們當(dāng)前的城市小說(shuō)，充斥其中的，大多是些表象性的生活故事的復(fù)述，是些情緒化的生存感受的臨摹。這些作品具有細(xì)節(jié)上的鮮活性但缺少內(nèi)蘊(yùn)上的豐厚感。它們似乎刻意回避了“終極”“意義”“價(jià)值”等存在的根本問(wèn)題，刻意遠(yuǎn)離了悲劇與死亡、困惑與絕望、思索與尋找這些問(wèn)題，回避了“為什么生活”這樣的問(wèn)題，而直接切入了當(dāng)下的生存景象的書寫，以急遽變化的都市生活中光怪陸離的表象書寫來(lái)吸引讀者。王安憶認(rèn)為：“從表面上看，小說(shuō)表現(xiàn)的是我們的生活現(xiàn)實(shí)，而實(shí)際上，小說(shuō)并不是為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活而存在的，也就是說(shuō)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界是小說(shuō)的手段而不是目的。”⑧當(dāng)下城市小說(shuō)恰恰在這個(gè)最根本的問(wèn)題上犯了錯(cuò)誤，它們的興趣僅僅在于當(dāng)代城市生活的外部形態(tài)，小說(shuō)文本成了生活表象的羅列與堆積。在這種平面化寫作方式中，我們看到，城市小說(shuō)家已無(wú)法擺脫自己日趨狹窄的精神視野，無(wú)法逃離日漸匱乏的敘事資源，更難以開啟對(duì)城市生活本質(zhì)的思慮。王安憶在談到當(dāng)下的城市小說(shuō)時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“城市和小說(shuō)的關(guān)系，如今有太狹隘化的理解。城市小說(shuō)主要被用于去描寫摩登生活。摩登生活會(huì)被認(rèn)為是城市的標(biāo)志，事實(shí)上，它只是一種點(diǎn)綴，而且只是我們想象的點(diǎn)綴，城市的性格，不是人們所夢(mèng)幻的那樣輕薄的、或是僅僅是抒情的。在城市的生活里面，有一些非常結(jié)實(shí)的內(nèi)容，城市的力量是相當(dāng)粗魯和彪悍的。假如忽略這一點(diǎn)，寫作會(huì)遠(yuǎn)離城市，而只追求浮面的東西?！雹?/p>

我們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活故事只是小說(shuō)的載體，小說(shuō)總要超越故事，這是小說(shuō)最起碼的條件，也是小說(shuō)區(qū)別于故事、產(chǎn)生藝術(shù)魅力的源泉。于是讀者在閱讀小說(shuō)的時(shí)候總是希望在現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景以及作者敘述的故事外，還能體悟到一種深永的“意味”。而在當(dāng)下的城市小說(shuō)中，我們幾乎找不到具有深刻內(nèi)蘊(yùn)，在故事的表層下寄寓著豐富而巨大的思想力量的作品。正如陳曉明所言：“這些新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)存在這樣或那樣的不足，但最首要的還是在于藝術(shù)作品普遍缺乏深刻有力的思想意識(shí)?！雹馊绻f(shuō)，在20世紀(jì)90年代中國(guó)第一個(gè)城市化高潮中，急速變化的生活使作家在都市光怪陸離的表象中急切地捕捉日變的新事物，無(wú)法也無(wú)暇探究表象后面的實(shí)質(zhì)，而隨著時(shí)間的推移或司空見慣，它們難以再震撼我們，——假如這些“表象”不再經(jīng)發(fā)掘而深入到我們的心靈深處。

今天的小說(shuō)正處于這樣的雙重困境中，一方面，它置身于視覺藝術(shù)和各種非文學(xué)的社會(huì)化力量的分化和瓦解之中，另一方面，它的藝術(shù)追求變得越來(lái)越模糊，它正在走出自身的世界。1983年，米蘭·昆德拉在法國(guó)巴黎一次演講中說(shuō)道：“如果小說(shuō)真的消失，那不是因?yàn)樗延帽M自己的力量，而是因?yàn)樗幵谝粋€(gè)不再是它自己的世界中?！眥11}這句話表達(dá)了一種深深的憂慮。就小說(shuō)的現(xiàn)代命運(yùn)而言，它確實(shí)越來(lái)越邊緣化，在這個(gè)電子傳媒急劇擴(kuò)張的時(shí)代，小說(shuō)呈現(xiàn)暫時(shí)的頹勢(shì)是必然的。然而，這句話還隱藏著另一層意思，即由現(xiàn)代文化工業(yè)構(gòu)成的排斥性力量固然可怕，但更重要的在于小說(shuō)迷失了自己的方向。也就是說(shuō)，小說(shuō)不再處于自己的（美學(xué)規(guī)定的）世界中，它放棄了它的根本藝術(shù)追求，逃離了它應(yīng)是的存在，這將是它最根本的危機(jī)所在。而這種逃離與放棄在當(dāng)今的城市小說(shuō)中體現(xiàn)得尤為明顯。

有人說(shuō)我們這個(gè)時(shí)代是“一個(gè)只有外表而沒有內(nèi)在性的時(shí)代，一個(gè)美妙的時(shí)裝化時(shí)代”{12}。有人說(shuō)：“深刻的作品本身就不屬于我們這個(gè)年代，在這么一個(gè)信念、原則和內(nèi)省精神并無(wú)立錐之地，而‘機(jī)會(huì)’卻支配了一切的時(shí)代，人、社會(huì)、文學(xué)都只做平面上的滑翔是勢(shì)在必然的?！眥13}而我認(rèn)為，在如今這種喪失深度的時(shí)代里產(chǎn)生深度并非不可能，正因?yàn)樯疃鹊娜狈Γ棚@出它的可貴，越是在沒有形成內(nèi)在性的環(huán)境里，內(nèi)在性才越有價(jià)值，才越可能成為積極的內(nèi)在性。人類不可能在意義匱乏的“平面”上長(zhǎng)期生存下去。對(duì)90年代城市小說(shuō)的“非深度模式”產(chǎn)生過(guò)重要影響的后現(xiàn)代主義僅僅是世紀(jì)之交人類精神價(jià)值遁入歷史盲點(diǎn)的“文化逆轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，而并不是人類最后的歸宿。近年來(lái)。有學(xué)者不斷指出“后現(xiàn)代主義正在走向終結(jié)”（【德】奧爾克斯、【美】伊哈布·哈桑），西方學(xué)者正在倡導(dǎo)返回歷史的新歷史主義，這是一種走出“平面”，重獲“深度”的努力。我們所能做的就是，在告別20世紀(jì)之時(shí)重新進(jìn)行價(jià)值選擇和精神定位，并在走出平面模式的路途中，重建精神價(jià)值新維度。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡(jiǎn)介：李東雷（1973- ），文學(xué)碩士，浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院基礎(chǔ)部講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

① 李潔非：《城市像框》，山西教育出版社，1999年版。

② 倪偉：《論“七十年代后”的城市“另類寫作”》，《文學(xué)評(píng)論》，2003年第2期。

③ 棉棉：《告訴我通向下一個(gè)威士忌酒吧的路》，《作家》1998年第3期。

④ 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版。

⑤ 薩特：《莫里亞克先生與自由》，見《文藝?yán)碚撟g叢》第2輯，中國(guó)文聯(lián)出版公司。

⑥ 李潔非：《陌生的城市，成長(zhǎng)的人》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1999年第1期。

⑦ W·C布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1997年版。

⑧ 王安憶：《心靈的世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年版。

⑨ 王安憶：《城市與小說(shuō)》，《文學(xué)評(píng)論》，2006年第5期。

⑩{12} 陳曉明：《先鋒派之后：九十年代的文學(xué)流向及其危機(jī)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1997年第8期。

{11} 米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996年版。

{13} 李潔非：《新生代小說(shuō)（1994- ）》（續(xù)），《當(dāng)代作家評(píng)論》，1997年第2期。