摘要：文學寫作進入20世紀40年代，在戰(zhàn)爭與和平、壓迫與翻身等社會形勢的刺激下，現(xiàn)代作家于暴露與歌頌的政治寓言的兩極想象之余，轉(zhuǎn)向了對戰(zhàn)爭和人性的深層“反思”。這一時期的張愛玲以荒誕詭異的文學去言說人生哲理的“現(xiàn)代”況味，以幻影無形的“現(xiàn)代性”眼光去窺探人類自身的奧秘，尤其是人性的缺憾和陰暗，譜寫著迥異于沈從文鄉(xiāng)野想象的都市“傳奇”。

關(guān)鍵詞：張愛玲； 民間信仰； 人性； 艷異

中圖分類號：I207.4文獻標志碼：Ａ

相比沈從文“巫鬼”想象的鄉(xiāng)野“傳奇”，民間信仰文化在現(xiàn)代文學中的流轉(zhuǎn)，到了張愛玲那里出現(xiàn)了另外的景象——都市“傳奇”，她已經(jīng)不再借助于與民間信仰相關(guān)的儀式、行為感受其魅力，而是從高度理性的角度進行人、鬼、神難辨的哲理之思和人性的洞察，蘊藏于鬼神想象的美好人性也一變?yōu)槿诵缘某髳?，這更體現(xiàn)了關(guān)注人的自身處境的審美現(xiàn)代性追求的努力，在藝術(shù)上相應地顯示出荒涼、艷異的“現(xiàn)代”之美。

一、“女性”的現(xiàn)代“鬼話”

王德威指出，20世紀30年代的白薇以《打出幽靈塔》首度將“女性鬼話”和盤托出：被幽閉的女性、家族的詛咒、陰濕古老的廳堂、詭魅的幻影……這些母題，一再烘托女性的恐懼與欲望，誘惑與陷阱。張愛玲從《金鎖記》以來即樂此不疲，而且精益求精。[1]張愛玲筆下的女性形象要么是在沉重的男權(quán)壓迫下變得麻木不仁，逐漸成為對男主人百依百順的“沉默的羔羊”，如同《茉莉香片》中的馮碧落一樣，像是繡在屏風上的鳥，“悒郁的紫色緞子屏風上，織金云朵里的一只白鳥。年深日久了，羽毛暗了、霉了，給蟲蛀死了，死也還死在屏風上”。要么是“怨而不怒”的“怨女”們，通過畸型和變態(tài)的方式來反抗與報復，最終走向了毀滅他人和自我毀滅的可怕深淵，如《金鎖記》里的曹七巧，《怨女》中的銀娣，《沉香屑第一爐香》里的梁太太，《十八春》中的曼璐。她們走過的都是一條自我異化之路。

張愛玲關(guān)注的焦點始終是永恒的人生和普遍的人性，盡管她的小說是對時代衰頹與家庭敗落的悵惘與悲嘆，對男歡女愛的冷眼旁觀，但這些都不是張愛玲創(chuàng)作的最高命意。相反，它們都構(gòu)成了張愛玲借此表現(xiàn)人生、探索人性的一個背景，主題只有一個，那就是人性。[2]所以她認為：“強調(diào)人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質(zhì)。超人是生在一個時代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的?！盵3]14

張愛玲在談到魯迅時說，魯迅很能暴露和揭示中國人性格中的陰暗面和劣根性。并認為這一傳統(tǒng)到魯迅一死，就中斷了，很是可惜。[4]91話雖不一定確切，可也顯示了張愛玲對挖掘國民性和人性深度的重視與自覺。不過，張愛玲對人性的脆弱與邪惡似乎多了一份無奈的認同，她甚至懷著會心的微笑欣賞著筆下人物那令人顫栗的邪惡。“作為敘述者，張愛玲從來不曾，從來不想，從墮落中自拔出來，升越在題材之上，促生出敘述的高度?！难劬﹄m然寒冷透徹，語聲卻是沉溺性的，而且可以沉溺到自虐，虐待和被虐狂的地步，不但不建筑尊嚴，反倒冷靜地和人物一步步塌陷下去，一起落入無光的深淵，……在自身的悲運里，并不從事悲劇性的抖擻，而我們閱讀她的故事，遺憾或許為多。”[5]

論及個人遭際的坎坷不幸，同為現(xiàn)代女作家的蕭紅絲毫不次于張愛玲，她們都過早地失去了家庭的溫暖，又都品嘗了愛情的失意與挫折，在生命的后半期還都流落異國他鄉(xiāng)，獨自一人忍受著孤獨寂寞。不同的是，“蕭紅一樣處理逆境人物，被壓迫的女性，卻總能書寫出尊嚴和敬愛，甚至期許了超升，從泥濘里開出花。”[6]張愛玲則專注于苦難中人性的墮落，人對命運的不可捉摸與不可控制。張愛玲的作品成為喚起昔日回憶、重回那生命不堪場景的儀式：頹靡郁悶的宅第、陰森幽暗的禁錮、遠走高飛的母親、狠毒無良的繼母——張愛玲的自傳經(jīng)驗為她的作品主題、人物提供不盡的素材。她在鋪陳生命故事時，白描人生瑣碎陰暗的層面，總把故事分歧化、復雜化、詭異化。

“好人愛看壞人的故事，壞人卻不愛看好人的故事”，這說明人性深處都有一種邪惡的因素作怪。張愛玲作品中那蒼涼的情感基調(diào)也與此不無關(guān)系。張愛玲喜歡蒼涼，認為“蒼涼之所以有更深長的意味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照?！盵3]14她留下的遺囑就是死后馬上火葬，不要讓人看到遺體；骨灰撒向空曠無人處。[4]426-427而只有徹悟了人生終極目的的虛無和人性的本真面目之后，才能具有如此徹底的蒼涼?！安B(tài)文明培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無，幻滅?！盵7]256

“人生即不幸，人性充滿了盲目和自私”，張愛玲的這一美學選擇具有典型的中國文化意味。相比魯迅深刻體味的“人間苦”，張愛玲藝術(shù)取舍的標準是“至死也還是有人間味的”[8]。雖然她敏感地洞察到了“一切對于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無”，卻在洞悟之后更專注于物質(zhì)細節(jié)的生趣，在無奈的嘆息與認同和“知足常樂”的自我安慰中談吃說穿、在動蕩和嘈雜的公寓生活里苦中尋樂、于“可愛又可哀的年月”中抒寫著對往事的深情。

五四時期的婚戀小說，幾乎沒有例外地表現(xiàn)著覺醒的新人和社會之間的沖突，新人的勇毅是娜拉群像中最美好的一面。張愛玲筆下婚前的女人天真、純潔、完整，而婚后卻扭曲、陰沉、千瘡百孔?！皬垚哿岬呐藗?nèi)绻皇窃诔良胖械蛄恪⑺廊?，便會在‘無名的磨人的憂郁’、欲望的隱秘的饑渴、精神上的被虐與施虐中成為一位死亡天使，一個惡魔母親；成為古宅之中一個無所不在、令人窒息的獄卒?！盵9]242

《金鎖記》塑造了曹七巧這位變態(tài)、扭曲而瘋狂的女人形象?！氨瘎∽兂闪顺笫罚獪I變成了罪狀。”[7]251不同于葛薇龍，七巧是個強悍的婦人，唬跑了情人、殘害了媳婦、離間了女兒的愛情，變鬼也是厲鬼。但實質(zhì)上卻一樣，沉溺于自身的軟弱不能自拔，只不過因為沉得過深而令人毛骨悚然?！督疰i記》幾乎全部放棄了對人物的道德評判，而表現(xiàn)出對深度的迷醉，竭力發(fā)掘鬼故事的蒼涼意味，獨特的美感效果使人從極端恐怖的經(jīng)驗中抽身出來。長安故事擬喻性地闡釋著七巧命運的另一面：癲狂的精神狀態(tài)下，她同樣痛楚地體味生命荒蕪的悲涼，加劇著她無可挽回的癲狂，不用30年，蒼涼故事已經(jīng)上演，對于張愛玲的小說理想，這才是真正的完成，所謂“蔥綠配桃紅”的參差對照，鬼故事為人間存在，恐怖刺激被緩和而富有世俗人生的象征性啟示。

此時的張愛玲已超越死亡本身，而更關(guān)注死亡背后的現(xiàn)實人生。從她的創(chuàng)作中，我們可以清楚地看到這種生命的悲觀、人生的失望：“時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅?！盵10]在此，這“惘惘”的死亡威脅是其文學創(chuàng)作的內(nèi)在動因。

存在主義哲學認為，死亡的本質(zhì)即虛無，對死亡的焦慮迫使人思考存在的本質(zhì)，人是“向死而生”。張愛玲以獨特的目光把對死亡的深刻認識引入自己的生命意識之中，表現(xiàn)了人生存的險惡與艱難，“生在現(xiàn)在，要繼續(xù)活下去而且活得稱心，真是難、就像‘雙手劈開生死路’那樣的艱難巨大的事，所以我們這一代人對于物質(zhì)生活，生命的本身，能夠多一點明了與愛悅，也是應該的”。[11]228因而，張愛玲試圖通過俗世生活的沉迷來消解死亡的恐懼。王安憶在《世俗的張愛玲》中說：“她對現(xiàn)時生活的喜好是出于對人生的恐懼，她對世界的看法是虛無的。”[12]張愛玲的執(zhí)著現(xiàn)世是執(zhí)著于對現(xiàn)實的享受，她“從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去找尋實際的人生”[13]是因為她對死亡有著莫名的恐懼與焦慮，“一切對人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無”。她“把人生的來龍去脈看得很清楚”，她用世俗的精明和透徹的感悟來消解死亡可能隨時襲來的恐懼與焦慮。

二、女性“鬼話”的意象闡釋

鬼故事的發(fā)生是與特定的意象有關(guān)的，對張愛玲等現(xiàn)代作家來說，他們一般不會去刻意營構(gòu)古墓荒村、月黑風高的恐怖氛圍。但是，鬼故事基本的意象和原型如古屋、月亮、墳墓等還是得以保存與延續(xù)，并且更多地獲得了文學的“現(xiàn)代”重置和再現(xiàn)。

“心理的與幻想的，或者說現(xiàn)實的與原型的，作為兩種創(chuàng)作之力，曾在張愛玲的小說中得到了相當充分的體現(xiàn)，她的鏡象描寫正是這種交融的產(chǎn)物。”[14]張愛玲具有強烈的死亡意識，著意將人間場景描繪成陰森的鬼魂世界。但這是一種若有若無、青煙裊裊的沉香屑的飄忽。這死亡的國度并非充斥著死樣的蒼白，而是充滿了斑斕的色彩。[9]234-235她所描寫的“死世界”中的一群人鬼“一步一步走進沒有光的所在”。以人擬鬼、從死看生，揭示人類與生俱來的可悲的局限性，給人一種從大限看無限的突破感。

王德威曾說：“張愛玲的作品充滿鬼趣”，“基本映照了一個陰陽不分、鬼影幢幢的境界”，“成為新文學中難得一見的鬼屋怪譚?！盵15]214她嗜好書寫鬼氣森森的人物，不斷提醒我們生命其實是陰陽難分、虛實莫辨。張愛玲通過“古墓”、“皇陵”、“大墳山”、“尸首”、“鬼魂”等一系列民間信仰文化意象制造出一種死亡的氛圍，通過這些意象告訴讀者，她所寫的是一個封閉的僵死的世界，丑惡、變態(tài)、扭曲的靈魂充塞期間。

如《沉香屑·第一爐香》，在張愛玲的筆下，梁太太的家“鬼氣森森”，小說借充滿活力的女學生葛薇龍的初次造訪梁太太家所感受的死亡氣息，待巫婆一般的梁太太從扇子的縫隙里看出她的價值所在時，薇龍的命運就已經(jīng)被注定了。唐文標提示這個作品根本就是一篇鬼話，“說一個少女，如何走進‘鬼屋’里，被吸血鬼迷上了，做了新鬼?！怼缓汀怼煌驗檫@世界既豐富又自足的，不能和外界正常人能通有無的?！盵16]292在此“古代的皇陵”和“大墳山”是薇龍對姑媽家的一種形象聯(lián)想和氛圍感受，這種恐怖陰暗的聯(lián)想，更是作者借小說中的人物傳達自己的思想，葛薇龍即將走進的是吞噬人性的死亡古墓。而梁太太就是一個活鬼，是一個被情欲扭曲了人性的活鬼。薇龍走進這座古墓，也將被吞噬人性，變成活鬼。

“女作家可能將古屋古堡作為投射或轉(zhuǎn)移對性、婚姻及死亡等欲望或恐懼的場合，它權(quán)充女性逃避外界曠場威脅的安身之地，但也同時是其身心遭受禁錮封鎖的幽閉象征?！盵15]213-214房子作為性愛與死亡的象征之所?！耙患壱患壣先?，通入沒有光的所在”的姜公館(《金鎖記》)就是“由頭到尾是一幢鬼屋內(nèi)的黑事”[16]292的發(fā)生地；《茉莉香片》中“傳慶的家是一座大宅，本是滿院子的花木。沒兩三年的工夫，枯的枯、死的死，砍掉的砍掉，太陽光曬著，滿眼的荒涼?！边B張愛玲自己家也是如此：“房間里有我們家的太多的回憶，像重重疊疊復印的照片，整個的空氣有點模糊，有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的清涼。”[17]古墓意象作為一種象征，在張愛玲筆下成為破落遺老家族的內(nèi)在環(huán)境的本質(zhì)呈現(xiàn)，如白公館(《傾城之戀》)、楊公館(《留情》)、席公館(《小艾》)、聶府(《茉莉香片》)、鄭府(《花凋》)等，通過家庭內(nèi)在環(huán)境的衰朽、丑惡與古墓死亡氣息的共同結(jié)構(gòu)性，顯示社會與家庭的本質(zhì)內(nèi)涵，凄白的月光，陰氣森森的殿堂……幾乎在每篇小說中都能感受到那一個個對外封閉的世界，夾帶著鬼氣、煙槍、不會走的時鐘、咿咿啞啞的胡琴全都沉了下去?！盁o邊的荒涼，無邊的恐怖”(《沉香屑·第一爐香》)，沒有溫暖、沒有光明、沒有前途，整個是一片灰清土冷的死亡世界。

張愛玲喜歡用“尸首”“鬼魂”等意象來寫她筆下的人物，如《花凋》里沒落遺少鄭先生“自民國紀元起就沒長過歲數(shù)，只知道醇酒婦人和鴉片，是酒精缸里泡著的孩尸”?！督疰i記》中的芝壽，“月光里，她的腳沒有一點血色——青，綠，紫，冷去的尸身的顏色。她想死，她想死。她怕這月亮光，又不敢開燈”。在《金鎖記》中的郵差、巡警，透過玻璃鏡的幻覺，在張愛玲的筆下，“都是些鬼，多年前的鬼，多年后的沒投胎的鬼”。在張愛玲筆下，不管是主要人物還是次要人物，都是死亡世界中的行尸走肉，沒有或正失去靈魂，他們身上充滿的只是死亡氣息。不僅人，物也充滿鬼氣，在《紅玫瑰與白玫瑰》中，“地板正中躺著一雙繡花鞋，微帶八字式，一只前些，一只后些，像有一個不敢現(xiàn)形的鬼怯怯地向他走過來，央求著”?！秲A城之戀》中，燒枯的火柴桿也“垂下灰白蜷曲的鬼影子”。

特別使人心驚的是張愛玲筆下的婚禮大多如葬禮?！而欫[禧》中“半閉著眼睛的白色的新娘像復活的清晨還沒醒過來的尸首，有一種收斂的光?！笔倾y幕上最后映出的雪白耀眼的“完”字。結(jié)婚照上的新娘面目模糊，“照片上方仿佛無意中拍進去一個冤鬼的影子”，實則是將婚禮寫成玉清的葬禮?！赌贻p的時候》沁西亞婚禮，鬼影幢幢，神甫是個因貪杯而滿臉紅腫的酒徒，無精打采，“也留著一頭烏油油的長發(fā)，人字式披在兩頰上，像個鬼，不是《聊齋》上的鬼，是義冢里的、白螞蟻鉆出鉆進的鬼。”

饒有解讀意味的是張愛玲的月亮意象，她擅于描繪陰森森、澀冷冷大圓而慘白的月亮。她筆下的月亮不僅為小說營造了氛圍，而且指向作品中人物命運。人物的命運各不相同，她們對月亮的感受也千差萬別，月亮也寄注了不同的意義。

《沉香宵·第一爐香》中，詭異的月色，成為葛薇龍姑姑的病態(tài)的生活方式體現(xiàn)。葛薇龍在對姑姑的病態(tài)的生活略有了解后離開，順著山路向下走，正是日落月出的時候，月光與樹影構(gòu)成了一個鬼氣森森的氛圍，這是一段充滿象征的描繪。薇龍感到自己進入了《聊齋》的世界，充滿鬼氣，暖昧不明。月亮由“一撇月影兒”到“越白，越晶亮”。生活窘迫的虞家茵（《多少恨》）穿著舊袍子，“太陽照在上面也藍陰陰的成了月光，仿佛‘日色冷青松’”。連太陽照在窮困的她的舊袍子上，也照出了寒酸，更照出了她內(nèi)心的憂傷，成了冷色的月光。張愛玲對月亮的著色是獨特的，她給月亮涂抹上了一層濃厚的主觀色彩，陰暗、憂愁、郁結(jié)、發(fā)狂，而這色彩給人的心理直覺卻是充滿著凄涼和恐怖。使人們在這種蒼涼色彩參差的對照中，看到作品中人物靈魂的顫栗。

“古墓的清涼”、“月亮的詭秘”、“陰陽交界的邊緣”，這是死亡對早年張愛玲心理的印痕。加上后來港戰(zhàn)時的死亡體驗和對個體生命的思索，以及人生際遇的種種變化，古墓、墳山、鬼影、尸首、黑暗等這類意象纏繞著她的小說，引領(lǐng)著讀者感受神秘而不可知的死亡進程。

《傳奇·增訂本》設(shè)計的封面是張愛玲的好友炎櫻主創(chuàng)設(shè)計的一張晚清時裝仕女圖，畫個面無喜色、衣著華貴的少奶奶幽幽地在弄骨牌，旁邊坐著一個抱著孩子的奶媽在觀看，仿佛晚飯后恬靜的家常一幕，但欄桿外有個蒙面的、雙手支在欄桿上的窈窕的女身突兀地伸進頭來，向里面窺視。張愛玲十分滿意，并解釋說：“很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。”[18]這多少為張愛玲內(nèi)心的矛盾和對“女性鬼話”的執(zhí)著作了一個非常形象的腳注。孟悅更進一步分析，“張愛玲的描述激活了一個畫面內(nèi)的對于‘奇幻’世界的雙重判斷和雙重期冀，從而在‘室內(nèi)’與‘欄外’，‘家常的一幕’與‘鬼魂’，‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代’之間創(chuàng)造了雙重奇觀。這封面連同評語重新發(fā)掘出的是一個新奇想象力的出發(fā)點：新傳奇的想象力是一種跨越雙重界限的想象力?！盵19]

正如丹納所說：“有一種‘精神’的氣候，就是風俗習慣和時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。”[20]張愛玲的荒涼意緒和死亡意象是與那個時代普遍滋生的毀滅感是相通的。張愛玲視人間猶如鬼域，“太平之世，人鬼相分；今日之世，人鬼相雜?！盵15]215張愛玲的作品中古墓、尸身、鬼魂等意象，是在感性形式中包含著的一種對生活、對人的本質(zhì)具有否定意義的東西。作者在敘述中竭力渲染荒涼陰森的氣氛，苦心積慮地要制造出一個亦真亦幻的恐怖世界。

三、荒涼與艷異：女性傳奇的“現(xiàn)代”美感

“民國世界的臨水照花人”張愛玲在臨水照花顧影而憐之際，她仍忍不住忙里偷閑輕輕一回首?！盀榱艘C實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比了望將來要更明晰、親切?！薄坝谑牵ㄈ耍τ谥車默F(xiàn)實發(fā)生一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的、古代的世界，陰暗而明亮的?！盵3]15憑著記憶，張愛玲看到了現(xiàn)實生活的多重景觀，參差對照、世事輪回之中衍生出無限華麗，也難掩鬼魅似的蒼涼。

《金鎖記》：酒過三巡，長白見鬼似地陡然站起，“世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大女仆。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。世舫直覺地感到那是個瘋?cè)恕獰o緣無故的，他只是毛骨悚然?！卑凑障闹厩宓慕庾x，“……一個小身材的老太太，臉看不清楚……這個明確而使讀者牢記不忘的意象，正代表道德的破產(chǎn)，人性的完全喪失。”[21]256而王德威則讀出了其中的重重“鬼意”，曹七巧“由怨女而成怨‘鬼’，張愛玲寫盡了一名傳統(tǒng)枷鎖下的女子，如何掙扎、墮落的恐怖過程，而在風格上，她也精心炮制了一則現(xiàn)代鬼話。陵墓般的巨宅，狀若吸血鬼的主人，被幽禁的紅顏，不知就里的書生，欲蓋彌彰的家庭秘密等情節(jié)，無一不備，端的是陰風慘慘、煞氣重重。”[15]213-214張愛玲的手勢夠美麗也夠蒼涼，正因為“我們回不去了”（《半生緣》），再現(xiàn)昔日繁華、重溫春夢，凝視舊時的創(chuàng)傷，總使人無限遺恨和顧影低徊。蒲松齡將鬼變化成人拉出墳墓推向清晨，她卻輕輕一揮將人幻化為鬼推回墳墓，推向深夜。

“以‘流言’代替‘吶喊’，重復代替創(chuàng)新，回旋代替革命，因而形成一種迥然不同的敘事學?！盵22]張愛玲的文學世界無意殊分人鬼的異同，更不以旁觀者或“陽間人”的視角臧否人物的言行。如果魯迅及其旗幟下的作家的作品，是肩負著啟蒙革命的重任，要發(fā)出“地獄的絕叫”，沖出“黑暗的閘門”，張愛玲則反行其道，回到歷史人生的陰暗角落，建立起其承自《聊齋志異》傳統(tǒng)的亦古亦今、幽明并存的世界?！拔蚁矚g反高潮——艷異的空氣的制造與突然的跌落，可以覺得傳奇里的人性呱呱啼叫起來”。[23]這是她從《聊齋志異》中悟出的結(jié)構(gòu)方式和藝術(shù)氛圍，通過一段神秘幽怨的人鬼戀式的故事發(fā)展（“艷異的空氣的制造”）到突然因真相大白而產(chǎn)生的驚訝與夢醒（“突然的跌落”）。就在這夢醒時分，鬼怪幽靈往往顯示出遠比人類更為深情、率直的品性，人類的良知或許復活或許依舊沉淪。[24]人與鬼的纏斗在繁華落盡的現(xiàn)實生存中展開，張愛玲的作品詭異而不恐怖，是一種震顫靈魂的“夜半歌聲”，引發(fā)對人性的時時反視和無窮回味。

20世紀40年代的張愛玲雖然把自己的一個短篇小說集起名為《傳奇》，但她在創(chuàng)作中卻明確地反對“只注重人生飛揚的一面”，不喜歡“壯烈”、“刺激性”而喜歡安穩(wěn)、和諧、蒼涼的一面。[3]13因此，如果說沈從文、徐訏等人是有意地舍“常”而求“異”并由此形成了自己作品的強烈的傳奇性，那么張愛玲則是制造詭異效果的高手，有意舍“奇”而求“?！?，發(fā)掘和表現(xiàn)“常”中之“奇”，她筆下越看似家常熟悉的事物，越能產(chǎn)生聳動失常的感覺?！暗教幎际莻髌妫刹灰姷糜羞@么圓滿的收場?！保ā秲A城之戀》）她的小說的所謂“傳奇”，就建立在這種以常為美、常中見奇的基礎(chǔ)上。“故事和歷史，在張愛玲的小說世界中顯然是互相沖突的，之所以稱為‘傳奇’，就是因為故事可以拉過來又拉過去，可以超越時間和歷史。”[25]因此，“借助于‘現(xiàn)代鬼話’，借助于‘在傳奇里面尋找普通人，在普通人里尋找傳奇’的敘述意圖及其具體展開，張愛玲在‘日常生活’和‘時代的夢魘’之間建立起了有機的現(xiàn)實聯(lián)系?！盵26]

“一種深重的惆悵、留戀和在絕望中已然消散的仇恨，使張愛玲的敘事語調(diào)如同透過歲月的暮靄而投向舊日的悠然的凝視。這世界充滿了文明的末日感與頹敗感?！盵9]233張愛玲的風俗錄令人想到前人的筆記小說，依憑聳動的筆法、沉郁怪誕的語調(diào)，從潛意識底釋放的丑物——蜘蛛、蝙蝠、毒蛇、幽魂野鬼，達成驚奇的效果，構(gòu)筑鬼氣森森的世界。擬古或仿古，在“故事新編”的模擬過程中，張愛玲對舊形式進行了戲說，用“流言”絮語、故事“傳奇”展開自己的文學天地，從而開創(chuàng)了新意。

如果說，張愛玲所鐘愛的《紅樓夢》的非現(xiàn)實因素仍主要歸屬于封建傳統(tǒng)文化的鬼神、巫卜、因果輪回的體系的話，那么，張愛玲則主要采用西方現(xiàn)代技巧來營造虛幻的氣氛，在張愛玲構(gòu)造的文學世界里，死亡無處不在，色彩斑斕，它幻化成陰森的古墓、墳山、恐怖的尸身、無邊的黑暗、凄美的月光、灼而白的太陽、冰冷的鏡子、幻夢般的鬼影、藍色火焰等，充滿著神秘的詭異的誘惑，彌漫在張愛玲幾乎所有的作品中，構(gòu)成其獨特的死亡意境。死亡意境給其作品籠上一層神秘、壓抑、陰暗、悲哀的氛圍?！皬垚哿岬氖澜绯粮≡邳S昏與黎明的交匯處，充滿了色彩的幽暗與豐饒，如同在黎明的第一線晨光中掙不脫的昨夜的夢魘”。[9]248

“生命是殘酷的?？吹轿覀兛s小又縮小的，怯怯的愿望，我總覺得有無限的慘傷。”[11]125張愛玲的作品流淌著一種絕望的悲涼，在悲涼中含有冷冷的嘲諷，它是一個夢魘般的傳奇，呈示出一種蒼涼、諷刺的品格。張愛玲的“蒼涼”感，“一方面是雋永的諷刺，另一方面是壓抑了的悲哀。這兩種性質(zhì)巧妙的融合，使得這些小說都有一種蒼涼之感?！盵21]273李歐梵則認為這是她“對于現(xiàn)代歷史洪流的倉促和破壞的反應，她并不相信時間一定會帶來進步，而最終都會變成過去，所以她把文明的發(fā)展也從兩個對立的角度來看：升華——這當然是靠藝術(shù)支撐的境界；浮華——則無疑是中產(chǎn)階級庸俗的現(xiàn)代性表現(xiàn)?！盵27]面對這“亂世”不可捉摸的命運，張愛玲只能在永久的藝術(shù)形式里，感受她所認識的荒涼時代，演繹她的回憶，她對未來的恐懼，她對現(xiàn)實的悲哀，還原出人在歷史變動面前的凡俗和無奈。

張愛玲作品的這種悲涼情調(diào)來自她內(nèi)心深處的悲涼體驗?；蛟S作為最后一代頹廢淫逸之家的棄女，作為在淪陷區(qū)備受顛沛流離的現(xiàn)代女性，作為香港、上海這些畸形城市的居客，她眼看著自己高貴的家族如何在這個急劇裂變的社會逐漸瓦解、破壞，心中的失落感是徹骨的。在這種情感底蘊基礎(chǔ)上形成的作品，其中必然會滲透出平凡人生的不徹底的悲劇和無絕期的荒涼，而這種產(chǎn)生于“傳奇”故事之上的“荒涼”格調(diào)，也正是張愛玲所欣賞和企盼的。

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（責任編輯焦德武）