摘要：上世紀(jì)八十年代末以來的女性童年成長敘事中，對母親形象和母女關(guān)系的表現(xiàn)呈示出與之前迥異的風(fēng)貌。這種文學(xué)書寫相較非關(guān)童年的其他敘事中的母親形象塑造，有著更為特殊和深廣的文化意蘊(yùn)。關(guān)于成長中的女兒對母親這一“鏡像”的審視、背棄與另尋的敘述，其實質(zhì)是一種關(guān)及自我認(rèn)同的文化敘事，揭示了主體（不僅是個人，也可延及文化）建構(gòu)過程中隱藏的困境及其突圍的可能，具有重要的現(xiàn)實啟示意義。

關(guān)鍵詞：童年敘事； 母親鏡像； 主體建構(gòu)； 認(rèn)同危機(jī)

中圖分類號：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

心理學(xué)研究認(rèn)為，在童年生命的成長過程中，作為生命養(yǎng)育者的母親有著舉足輕重的作用。母親給予的影響及孩子對母親的態(tài)度決定著孩子（尤其是同性別的女兒）的自我認(rèn)知與主體建構(gòu)狀況。① 因此，考察作家們關(guān)于童年成長敘事中的母親形象及母子（女）關(guān)系，是把握從童年開始的個體自我建構(gòu)狀況的一條有效途徑。

縱觀“五四”以來的現(xiàn)當(dāng)代童年書寫，“母親”是童年生命現(xiàn)場中頻繁出現(xiàn)的重要形象，對母親的塑造經(jīng)歷了一個由對母性神話的美麗想象到本真穿透的轉(zhuǎn)變過程，此轉(zhuǎn)折明顯發(fā)生在上世紀(jì)八十年代后期。之前的童年書寫中的母親形象，大多是被抽掉了個體生命內(nèi)容的文化符號，是類型化的群像，母親都是作為兒女敬愛、依戀、信賴的對象而存在于其童年乃至成年的生活中。這種簡單的情感皈依，由于缺少反思的介入而依然帶有一定的傳統(tǒng)性，對于母親與自我的深入認(rèn)知還很欠缺。童年書寫中真正有深度和力度的母子關(guān)系表現(xiàn)，集中出現(xiàn)于上世紀(jì)末，尤其體現(xiàn)在與母親同性別的女性作家的童年成長敘事中。在童年女兒對母親的審視、背棄與另尋中，鮮明地呈現(xiàn)出童年期發(fā)生的“自我同一性危機(jī)”，這種危機(jī)的產(chǎn)生、發(fā)展和解決表征著自我建構(gòu)的艱辛過程。本文所論的女兒朝向母親鏡像的身份認(rèn)同問題，在一定程度上可以代表兒子對父親的認(rèn)同關(guān)系，而且在某些方面還呈現(xiàn)出比父子關(guān)系更為復(fù)雜和深刻的意蘊(yùn)。

一

上世紀(jì)八十年代以來，各類神話被逐一打破，家庭中的母親圣像也隨之走出神龕。馬克思指出：“任何一種解放都是把人的世界和人的關(guān)系還給人自己?！盵1]443在神話解體的時代，年輕的女作家以解除一切禁錮的目光來審視之前陳舊的文化符碼，將母親從“神”到“女人”甚至“壞女人”逐步還原，而對母親生命的認(rèn)知方式、程度和態(tài)度則映現(xiàn)著女兒自我建構(gòu)的狀況。依據(jù)母親形象和女兒的態(tài)度這組關(guān)系，可以將上世紀(jì)末以來的女性童年敘事中這一“審母”主題的書寫概括成幾種類型：

其一：嬌妻弱母——女兒疏遠(yuǎn)。在遲子建的一系列童年書寫中，母親形象幾乎必不可少，大部分的母親形象呈現(xiàn)出賢妻良母的特征，女作家對“賢妻”的肯定甚至超過了對其“良母”的表現(xiàn)，這是對八十年代之前神性母親的第一步的人間還原。而王安憶的長篇小說《流水三十章》第一卷“童年”中，母親已不是嚴(yán)格意義上的賢妻，準(zhǔn)確地說是“嬌妻”，且因為此“嬌”而難做“良母”。在小女孩張達(dá)玲從被寄養(yǎng)的農(nóng)村回到上海家里之初，就與母親形成了緊張的關(guān)系，問題的根源在于母親，她是一個不具備母性的女人?！斑@樣地享受父母和男人嬌寵的女人，往往是不懂得嬌寵孩子的。她似乎是一輩子也難為人妻母，而卻永遠(yuǎn)為人女兒。她太過于專注享用寵愛，便分不出精力與聰敏去學(xué)習(xí)愛別人、愛孩子。每一次生產(chǎn)于她都是一場酷刑，她來不及留心體內(nèi)與胎兒一起培育著的母性。這母性被她忽略掉了，從來得不到注意和培養(yǎng)，便自生自滅了?！盵2]P54母親熱衷的角色是一個只專注于房事的妻子，而這隱秘的弱點偏被張達(dá)玲發(fā)現(xiàn)，由此“她與她的父母之間便有了深深隔閡”，[2]59 “她的無言無形的審視終于離間了她和父母的接近，她成了個沒父又沒母的孤兒?！盵2]60她的沉默的存在給母親帶來了不自在，每當(dāng)家里只剩她和母親單處，逃跑的總是母親，而幼小的張達(dá)玲內(nèi)心緊張得幾乎崩潰，但卻一無出路。張達(dá)玲的母親始終未能以愛來撫慰女兒孤獨的心靈，相較于無私的母性，這種躍居首位的“妻性”及始終未褪的“女兒性”顯示了相當(dāng)?shù)淖运叫?，從而破壞了女性身份的平衡建?gòu)。童年時代母愛的缺失給張達(dá)玲的心靈成長造成了巨大的缺損，使她之后一點點地喪失表達(dá)愛的能力，一步步地走入無愛的孤獨困境。作家通過張達(dá)玲對母親的疏離表達(dá)了對女性身上母性缺席的批判。

其二：罪妻卑母——女兒對抗。當(dāng)代童年成長敘事中，對母親性愛的揭示還觸及其越軌性愛，這種超出道德倫理之外的性愛在孩子心目中是一種“罪惡”，給孩子造成了巨大的精神折磨，由此產(chǎn)生了女兒對母親的懷疑、厭惡乃至殺滅的激烈對抗。鐵凝的長篇《大浴女》中尹小跳的母親章嫵身上表現(xiàn)出了越出妻性的性欲望與良母的沖突。章嫵為了得到病假條而主動引誘唐醫(yī)生發(fā)生了性關(guān)系，這是一個懶惰、自私、卑下、貪戀肉欲的母親，常常忘卻了自己的母性擔(dān)當(dāng)。有時她也能記起母親的身份，“她很想把尹小跳和尹小帆攬在懷里使勁兒抱抱她們，但她又似乎不具備這種能力。并不是每一個母親都具備愛撫孩子的能力，盡管世上的孩子都渴望著被愛。”[3]57章嫵給情人織毛衣，遭到了尹小跳憤怒的責(zé)問，女兒“年深日久的不相信就從織毛衣這件事開始變得明晰、確定了。對于一個母親來說這是令人傷心的，是雙方無奈的一個事實，因為無奈，也更顯殘忍?！盵3]63對父母產(chǎn)生懷疑，是孩子精神成長最關(guān)鍵的時刻，是個體走向心理成熟的必經(jīng)之路，是孩子在精神上擺脫原先對父母的“迷信”而走向自我思考和判斷的一個重要轉(zhuǎn)折。母親的不軌行徑讓尹小跳引以為恥，這使她眼看著妹妹尹小荃（母親和唐醫(yī)生的私生女）走向污水井而不去阻止，雖然除掉了“眼中釘”，但從此卻背上了精神的十字架?？梢哉f，影響尹小跳心靈成長，乃至于使她成年后的生活依然陰影籠罩的根源性因素就在于她的母親。遲子建的《岸上的美奴》則寫了少女殺母這一更為極端的女兒成長故事。少女美奴的母親因為失去記憶而擺脫了現(xiàn)實中為人妻和為人母的身份限制，無所顧忌地表達(dá)對女兒老師的愛慕之情。這映證了母親以往的情感壓抑狀態(tài)，失去記憶后的自由身掙脫了社會倫理規(guī)范的鉗制，釋放了以往被母性與妻性壓抑的女性情感。當(dāng)打扮鮮亮的母親來到學(xué)校，在大庭廣眾之下聲言來看白老師而被旁人圍觀議論時，“美奴卻覺得自己的羞恥心被人生吞活剝著，仿佛那些剛上岸的雌馬哈魚由人用銳利的刀給割了腹。”[4]P308細(xì)究這種羞恥，可以發(fā)現(xiàn)它不僅是因為女兒在倫理規(guī)范上無法容忍母親“傷風(fēng)敗俗”的荒唐舉止，而且還藏著另一種隱秘的心理——正暗戀著白老師的美奴從母親的行為“鏡像”中看見了自己對一個不該愛的男人的罪過。美奴由這雙重羞恥而生對母親的怨恨并謀殺了母親，以為可以消滅暴露了的“罪惡”，然而殺母這一過錯，勢必又會給她帶來另一重難以擺脫的罪惡感。美奴跟尹小跳一樣，對“不潔”母親的斗爭，表明她們對合乎傳統(tǒng)、中規(guī)中矩的母親形象的認(rèn)同。

其三：丑惡之母——女兒鄙棄。世紀(jì)末童年書寫中對母親形象的塑造，顛覆了以往母親集美、善于一身的光輝形象，開始讓“丑母”、“惡母”出場亮相。對世俗之母淋漓盡致的展示當(dāng)屬追求原生態(tài)呈現(xiàn)的新寫實派女作家，在她們的童年書寫中，母親散發(fā)著惡濁的氣息。方方在中篇小說《風(fēng)景》中塑造了一個眼見小兒子無辜挨毒打卻仍專心挑老繭的冷漠至極的母親，池莉則在長篇小說《你是一條河》中對母性神話作了更加徹底的世俗化的還原。小說以幼年的女兒冬兒的視角來觀照母親辣辣，辣辣在丈夫死后獨自拉扯七個兒女，日益變得粗俗潑辣，為了生存而先后與管糧食和管賣血的男人發(fā)生性關(guān)系。敏感的冬兒察覺到了母親的污點，母親也發(fā)現(xiàn)了身邊多了一個洞若觀火的“小妖精”，母女關(guān)系隨之走向?qū)χ拧Ｅ畠涸緦δ赣H的體恤和親近被母親蠻橫的暴力轟毀，辣辣的鄙陋、尤其是越軌的性關(guān)系讓冬兒厭惡和蔑視，她在十二歲時悄悄地閱讀《鋼鐵是怎樣煉成的》，“她握緊她的小拳頭一遍又一遍地揩去眼中的淚水，發(fā)誓將來決不像母親這樣生活，決不做像母親這樣生一大堆孩子的粗俗平庸的女人！”[5]55而母親卻在女兒心愛的書里吐了一大口濃痰以表示對女兒的嫌惡，這個骯臟的舉動傷透了冬兒的心。在辣辣讓哪個孩子上山下鄉(xiāng)的決定中，冬兒最終驗證了自己在母親心中的地位，從此決絕地再不回返。虹影的自傳體長篇小說《饑餓的女兒》在故事背景與母親形象特征上與《你是一條河》有許多的相同。母親異常辛苦地肩負(fù)起整個家庭的重?fù)?dān)，過早衰老，脾氣暴躁，在小女兒六六的眼中，母親是外表丑陋、行為粗蠻的女人。女兒的“饑餓”主要在于渴望母愛而不得的心靈饑餓，六六正是因為得不到母愛才轉(zhuǎn)而到年長的男老師那里去求證自我的價值。這類“泥沙俱下”的母親形象體現(xiàn)出了一種世俗性的還原，在艱難時世中跌打滾爬著的母親頭上已經(jīng)不再具有圣母耀眼的光環(huán)，主要顯現(xiàn)的是其平庸乃至丑陋——有時雖也閃耀出某種人性的光輝，只可惜年幼的女兒往往沒有察覺到。作家用對生活不加綴飾的寫實方法，端出了母性的原汁原味。女兒們原本想要親近在苦難中生存的母親，然而最終都因為母親的粗鄙、冷漠甚或兇惡而生出了厭棄和否定。

其四：逆變之母——女兒逃離。一些童年成長敘事還表現(xiàn)了母親之樹的畸形逆變，這種逆變給尋求蔭蔽的女兒的心靈投下濃重的陰影。徐小斌的長篇小說《羽蛇》是一個關(guān)于母與女的故事，母親若木是個外表美麗卻自私虛偽、工于心計的女人。羽“很怕母親的那雙眼睛，那雙眼睛里，什么也沒有，再也沒有比空無一物更可怕的了?！盵6]9羽六歲時畫了一幅純美的藍(lán)底雪花圖準(zhǔn)備獻(xiàn)給最愛的爸爸媽媽，卻因為按了剛出生的弟弟的鼻子，就被母親若木打了幾個耳光。羽在無意中撞見了父母性愛的情景，遭到母親的一頓辱罵，這給羽帶來了終身的陰影：“小小的羽覺得自己無處可逃?！灰槨@三個字像烙鐵一樣燙在她心里。許多年之后她回想起這一幕依然覺得烈火焚心。六歲女孩的羞辱籠罩了她整整一生。這羞辱完全是莫名的，與她毫無關(guān)系，卻要她來承擔(dān)。這斥責(zé)真的讓她覺得自己有罪，自從這一天開始，她永遠(yuǎn)覺得自己是錯，她所做的每件事，還沒開始，便會有強(qiáng)烈的失敗的預(yù)感。后來她真的敗了，被周圍的人徹底打敗了。”[6]20艾里克森嚴(yán)正指出：“一個人感到無價值的傾向不斷增強(qiáng)，可以成為性格發(fā)展的致命因素?！盵7]110羽的成長悲劇就在于她深愛著母親，然而卻發(fā)現(xiàn)媽媽并不愛她，“對一個六歲的女孩來講是致命的事實，使她的心破碎了?！盵6]19正是這使她憤而謀殺了奪愛的小弟弟，此后她將承受一生的苦難來洗盡這一罪孽，以求獲得母親的認(rèn)可。若木在羽從小到大的生命中一直扮演的是一個濫用母權(quán)的恐怖的“大母神”，她的身上展現(xiàn)了母性內(nèi)部的陰暗面，這是一種自然母性的逆變，這種逆變對需要依傍母親的女兒無疑是一場災(zāi)難。對母親認(rèn)識不清的女兒，最終嘗到了去認(rèn)同其實并不值得認(rèn)同的“鏡像”而帶來的苦果。

上世紀(jì)末涉及童年成長的敘事文本中還存在一些惡母形象的變體或延伸。一種是向上代延伸：母親的母親，即外婆（如《羽蛇》中的玄溟、鐵凝的《玫瑰門》中的司漪紋、王安憶的《米尼》中的外婆等）；另一種是向下代延伸：母親的其他女兒，多是主人公的姐姐（如《風(fēng)景》、《羽蛇》、《饑餓的女兒》等中的幾位姐姐）。這些延伸體大多沾染著母親所具有的惡毒色彩，共同編織著對幼年女兒的毒害之網(wǎng)。這種以母親為中心而延伸上下的親情之惡，是對母性缺失或惡變的強(qiáng)化性表現(xiàn)。在這樣幾重同類之惡的共同籠罩下，孤獨的小女兒因為沒有力量去突破而大多選擇了逃離。這表明了女性的成長不僅經(jīng)受著來自傳統(tǒng)的男權(quán)、父權(quán)社會的文化障礙的阻撓，而且還有著來自同性們的層層壓制，從而使其自我確認(rèn)之途更加困難重重。

埃利希·諾伊曼在《大母神——原型分析》中揭示大母神具有三種形式即善良的、恐怖的、既善又惡的母神，第三種形式“使正面和負(fù)面屬性的結(jié)合成為可能?！盵8]22后二種形式在世紀(jì)末女作家的童年書寫中已經(jīng)得到深刻地呈現(xiàn)。自古以來拯救苦難的母性神話，因這些童年女兒單純的目光抽離了愛與美與善的想象性支撐而走向坍塌。正是母愛的淪喪及女兒對母親信任感的失落，造成了以母親為“鏡像”的女兒們的生命成長困境。

二

母親形象在非關(guān)童年的文本中也有大量塑造，本文之所以選擇童年成長敘事中的母親形象及母女關(guān)系來作研究，是因為它具有一些特殊的意義。

其一，童年敘事中對母親的縱深性表現(xiàn)是對婦女解放、人性發(fā)現(xiàn)的一種掘進(jìn)。

總體看來，上世紀(jì)末童年敘事中的母親形象由八十年代之前無性的“圣母”到之后的“性母”乃至“惡母”、“罪母”，由單一刻板的群像化、符號化、想象式塑造轉(zhuǎn)向注重生命本體的個體化、物質(zhì)化、穿透式塑造，使母親具有了“人”的多重性。母親的塑造由以往側(cè)重抽象的“靈”轉(zhuǎn)為曾長時間被避諱的“肉”，寫出母親這樣一個在男權(quán)話語下有著特定身份限制的女性的情愛，通過孩子的眼睛和心靈來展現(xiàn)以往被遮蔽的母性之外的其他特征，即女兒性、妻性乃至妻性之外的一般的女性情感和欲望。幾千年來被道德倫理束縛的母親在以往的文學(xué)中似乎總是與性愛無緣，在女性群體中她們是最不容易“輕舉妄動”的“沉默的大多數(shù)”。上世紀(jì)八十年代中期之前的文學(xué)大多忽略了這樣一群“沉默”的人像，這種忽略本身便潛藏著一種男權(quán)文化中心的思想，作家們自覺或不自覺地認(rèn)同了這種根深蒂固的傳統(tǒng)，所以才會對母親的肉身有著有意或無意的忽略。因此，當(dāng)代童年敘事中對母親這種有著“身份”限制的女性的性愛欲望的表現(xiàn)，可以說是對婦女性愛解放過程中最后一道封建防線的攻破，具備了鮮明的反傳統(tǒng)的突破性意義。將母親還原為一個卸去倫理負(fù)載后的純粹女性，標(biāo)志著對母親作為女性的認(rèn)識的內(nèi)在化、本真化、人間化，進(jìn)一步深化了從“五四”開始的對婦女的發(fā)現(xiàn)和解放主題。

另外，對母性惡的直逼與童心惡的揭示（后者極端如幼年的尹小跳等人的殺人罪惡）的同呈共現(xiàn)，解構(gòu)了以往的兒童是天使、母親是圣母的傳統(tǒng)神話。對兒童與母親這兩種原本散發(fā)著神性光輝的角色的隱蔽人性的洞察，標(biāo)志著作家們對人性的挖掘已經(jīng)相當(dāng)徹底。

其二，童年女兒對母親性愛的態(tài)度顯現(xiàn)出被遮蔽的“集體無意識”。

孔德說：“認(rèn)識你自己，就是認(rèn)識歷史?！辫b于母親在個體成長上的特殊意義和人類文化史上的普遍性意義，我們可以說：“認(rèn)識母親，就是認(rèn)識你自己，就是認(rèn)識歷史。”童年成長敘事的本意是向個體生命來處的一種尋找，但同時亦可從中找尋人類或本民族的心理深根和文化原型，啟示著我們從中去顯示童年期特有的、超乎成人更易流露的個體無意識和集體無意識的遺傳信息。如果說少女美奴殺母顯示了人性的失衡和變態(tài)，這其中有她自己所不明了的“個體無意識”（即對自己暗戀老師的羞恥感以及對母親與老師親密交往的嫉妒感），那么透過冬兒、六六、尹小跳等一系列少女共同的對母親不守“婦道”的好惡認(rèn)識及其激烈反應(yīng)，可以發(fā)現(xiàn)孩子的態(tài)度中潛藏著某些“集體無意識”。

一是屬于人類心理層面，孩童時期就顯示了人的本能中對愛的占有欲。孩子對母親有著本能的親近，渴望母愛并意圖完全占有，不允許別人奪己所愛。尹小跳對母親章嫵給婚外戀人唐醫(yī)生做飯、織毛衣極端憎恨，就在于唐醫(yī)生的出現(xiàn)剝奪了母親應(yīng)該給予女兒且原本就不多的愛。另外，不允許母親“紅杏出墻”也許還有一層隱秘的心理原因。依據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)說推測，這是女孩潛意識中存在的“戀父情結(jié)”的一種表現(xiàn)——因為愛父親，所以維護(hù)父親的地位，不允許作為父親妻子的母親對父親有任何背叛行為。如尹小跳寫信向父親揭發(fā)母親的罪行，暗含著希望父親來制止母親的錯誤、修復(fù)父親已被損壞的尊嚴(yán)的意圖。二是關(guān)乎民族道德層面。在關(guān)于母親性愛的童年敘事中，雖然母親自己可以擺脫自古以來封建禮教的束縛，但是擺脫不了幼年的女兒們的目光束縛——孩子總是將母親的情愛出軌視為錯誤乃至罪惡。在孩子心中，似乎天經(jīng)地義的，母親必須扮演正統(tǒng)母親的角色，母親可以有情愛，但必須循規(guī)蹈矩，決不能越軌，無論是出于何種原因——生計、真情或單純的性欲，一律都是讓孩子引以為恥的“罪惡”。只要母親稍微表現(xiàn)出此類“劣跡”，女兒對母親的態(tài)度旋即變得勢不兩立。冬兒的態(tài)度最為典型：“在心中呼喚父親的同時逼視著母親，她想說的只有一句話：我恨你!”[5]P42若從民族倫理文化角度考察，要求母親守貞節(jié)的態(tài)度傾向顯示了孩子潛意識中也承載著父權(quán)制意識形態(tài)秩序的文化因襲，它疏離了而且也異化著母女之間的自然親緣。尹小跳、美奴、冬兒等小女兒對母親“不軌”行為的批判和對抗，實質(zhì)是一種對傳統(tǒng)父權(quán)的不自覺的維護(hù)，無意中與父權(quán)合謀來齊力絞殺母親的自然人性。幼小的女兒對母親行為產(chǎn)生的羞恥感、厭惡感乃至付諸行動的反抗、報復(fù)和棄絕，印證著幾千年來封建倫理道德的根深蒂固，而若要徹底祛除這種民族性的“無意識”，將異常艱難。

其三，女兒在“鏡像”認(rèn)同的抗?fàn)幹斜碚髁恕白晕彝恍浴钡慕?gòu)危機(jī)。

“基本信任感”的缺乏導(dǎo)致人“不能確定自身”。上述文本中的張達(dá)玲、冬兒、六六、陸羽等在童年時代都渴望母愛，然而卻發(fā)現(xiàn)母親并不愛自己，母親在親子關(guān)系中沒有給予同樣的感情投射，情感共鳴未能產(chǎn)生，即不具備艾里克森所稱的“相依性”這一信任感的實質(zhì)核心，導(dǎo)致了兒童心中同一性的構(gòu)成基礎(chǔ)即“基本信任感”的缺乏。研究自我認(rèn)同問題的專家吉登斯鄭重指出了基本信任感的喪失帶給兒童的認(rèn)同危機(jī)：“對兒童來說，這種現(xiàn)象會更為普遍地威脅正在出現(xiàn)的自我的核心，也會威脅本體性安全的真實核心”，[9]50 “在兒童之中，基本信任是作為世界的經(jīng)驗過程的一部分而被確立起來的，這個過程具有一貫性、連續(xù)性和可靠性。當(dāng)對經(jīng)驗世界的期望受到侵犯時，其結(jié)果是信任的喪失，就是，不僅是失去了對他人的信任，而且也喪失了對客體世界的一貫性的信任。正如林德（Lynd）所說，一旦這種情形發(fā)生，‘我們就會成為我們曾當(dāng)作自己的家園的世界的陌生者。在意識到我們不能信任我們對‘我是誰’、‘我屬于何處’等等問題的解答時，我們體驗到焦慮……伴隨對信任的周期性的沖擊，我們重新成為一個異己的世界中不能確定自身的兒童?！盵9]73這些小女兒在之后的成長中很多都“不能確定自身”，意味著自我認(rèn)同困難的存在。推而廣之，相比“五四”到新時期之初的那幾代人，世紀(jì)末的人們已經(jīng)生活在了沒有“基本信任感”（母親給予兒童的“基本信任感”可以置換為一般意義上的人生信仰）的時代，經(jīng)受著喪失精神家園的焦慮感的折磨。

小女兒成長中對“鏡像”的認(rèn)同和分離，代表著一種弱勢群體成長中的普遍境遇，體現(xiàn)了一種“弱者”走向“他者”的認(rèn)同歧途及其對之的反思。這種由女性自我言說的母性與成長話題具有自我性別指認(rèn)上的努力及更豐富的文化內(nèi)涵。拉康在其“鏡像”理論中，通過對自我形成階段的研究，最終到達(dá)的是超出了個體的、更為深廣的集體文化的鏡像解剖。拉康認(rèn)為“鏡子階段是場悲劇”[10]93，這種推動人邁出混沌無知、形成自我意識的第一步是不幸的起點，因為自我身份的形成必然依賴于對他者的參照，最初嬰兒所認(rèn)同的“他者”就是擁抱自己的母親在鏡中的映像。這種自我建構(gòu)的驅(qū)動力是一種從他者那里獲取認(rèn)同且永不能饜足的欲望，它將自我驅(qū)趕進(jìn)向他者索取而依然被匱乏感所困擾的命運(yùn)中。從欲望出發(fā)去將心目中的形象據(jù)為自我，將導(dǎo)致自我的被“異化”。這種認(rèn)同結(jié)果在《羽蛇》的結(jié)尾得到了呈現(xiàn)。羽在臨終前終于獲得了從小就夢寐以求的母愛，但被母親接受的羽是被母親按照自己意愿改造過的女兒（母親要求醫(yī)生切除了羽的腦胚葉），原來的羽已經(jīng)徹底地喪失了——包括其記憶、心智和獨立的靈魂。割棄自身來對“他者”一味認(rèn)同，最后不僅不能建構(gòu)強(qiáng)大的自我，反而是被“他者”完全覆蓋和吞沒。而另一些女兒在成年之前對母親保持了理性的審視距離，所以并沒有“長大后我就成了你”，依然是“你不可改變我”（如《你是一條河》中改名為“凈生”的冬兒）。通過這一正反比較，可以看到，當(dāng)我們在個人生命乃至文化形態(tài)上對自我“鏡像”進(jìn)行體認(rèn)時，其實是在面對一個“他者”，而且由此還會帶來被他者“同化”甚至“異化”的內(nèi)在緊張，所以必須“從思想深處進(jìn)行自我思想清場”，[11]即開始從“審母”到“自審”的思想轉(zhuǎn)型。這類童年敘事中關(guān)于女兒在成長中的自我與他者（母親）的遇合或分離，顯現(xiàn)了拉康的鏡像理論所引發(fā)的對文化塑型機(jī)制的顛覆性反思。

三

值得注意的是，女作家在“弒母”的同時，有些還在繼續(xù)進(jìn)行對母親的“尋找”，只是這個母親不再是原先那個被審視和背棄的生身母親，而是另外的“代替性母親”，如《私人生活》中倪拗拗親近的禾寡婦，《羽蛇》中陸羽依戀的金烏。后者有著比前者更完美的母性和女性特質(zhì)：她們給予孩子真摯的關(guān)愛，在心靈上給予理解和包容；她們體貌美麗，在身體上給孩子以撫慰和信心。她們身心合一且平等地對待向她渴求愛的孩子，使孩子獲得了安全感、全面的被認(rèn)同感，找到了自我建構(gòu)的方向感。這種“代替性母親”的特性，似乎又回到了一個古老的關(guān)于理想之“人”的追求方向——真、善、美，但其中有新質(zhì)的添加，即身心合一的“平等性”，這個“新質(zhì)”有效地推進(jìn)著童年成長期的孩子積極地建構(gòu)完美的自我。

要區(qū)分的是，這種對另尋的代替性母親的皈依，不同于“五四”到新時期初對母親的簡單皈依，后者其實尚未建立前者具有的“平等感”。后者的那種類似于嬰兒期的“基本信任感”所表征的母子關(guān)系其實有著上下地位之分。母親是孩子向上的內(nèi)心投射對象，正是因為這種不是處于平等位置的下對上的仰望，母親往往作為一個精神性的“神”而存在，孩子全心全意地趨同和皈依。這種對母神的單純仰望使兒女們的自我建構(gòu)獲得穩(wěn)定的方向感，但同時也因為這單向的且是抽象的認(rèn)知關(guān)系，而使得認(rèn)知者的自我建構(gòu)也處于同樣的單向與抽象狀態(tài)，其主體精神處于一種自發(fā)又自足，但卻可能遮蔽了復(fù)雜性的平穩(wěn)狀態(tài)。而前者所表達(dá)的基于身心合一的、平等性的、具有內(nèi)在親密感的母性皈依，以其更貼近人性的豐富和深入而超越了此前單薄的指向，具有重要的啟示意義。

綜上所述，上世紀(jì)末女性作家在童年成長敘事中對母女關(guān)系的書寫，有著女性主義所不能完全涵蓋的文化語義：一方面，個人童年成長的歷程映射著一個民族/社會成長的寓言，文學(xué)形象的塑造與變遷常常參與著文化想象積淀、變遷的過程；另一方面，它也折射著更為寬泛的“人”的話語的意旨，即關(guān)于主體的建構(gòu)問題。認(rèn)識母親的過程同時也是個體進(jìn)行自我認(rèn)同和建構(gòu)的過程，基于母女關(guān)系這一生命緯度上的私語，尤為鮮明地體現(xiàn)著對“我是誰？我從哪里來？我向哪里去”這個永恒的人生哲學(xué)命題的追尋。黑格爾這樣談?wù)摗白晕摇钡拇_立：“真正的無限毋寧是在別物中即是在自身中”，以過程方面來表述就是：“在別物中返回自己”，如果人在“別物”中看不到“自己”，而只看到“異己”，則人就無自由可言，沒有“家園”。[12]117在從童年開始的對母親鏡像的認(rèn)同抗?fàn)幹校蔑@了一個主體建構(gòu)的正確方向，即站在平等性身份趨同立場上，從“別物”（即母親鏡像或其他）中返回自己：既看清“異己”，又看到“自己”，從而才能獲得獨立、自由的“家園”。

[參考文獻(xiàn)]

①如艾里克森的“自我同一性”學(xué)說和拉康的“鏡像”理論都強(qiáng)調(diào)對母親的認(rèn)知之于孩子自我生成的重要性。

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（責(zé)任編輯 焦德武）