摘要：本文以小號形制流變與小號演奏藝術的關系為研究視角，簡要梳理了小號形制演變的歷史，回顧小號發(fā)展的社會背景及人文審美取向，對各個時期有代表性的作品和作曲家、演奏家加以考察，探討形制流變對小號演奏藝術發(fā)展的重要作用和影響，并對當代小號演奏藝術的發(fā)展空間和前景作了展望。

關鍵詞：小號；形制；演奏藝術

中圖分類號：J621.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）04-0098-04

小號是一種歷史悠久的西洋銅管樂器，以其獨特的個性、豐富的音樂表現(xiàn)力在音樂演奏藝術史上占有重要的地位。無論在管弦樂隊、軍樂隊、爵士樂隊以及銅管重奏中，都起著非常重要和不可替代的作用；同時，作為一種獨奏樂器，小號也一直活躍在世界各地的舞臺上。小號在漫長的歷史演變過程中，其樂器造型、音樂性能、表演風格都曾發(fā)生極大的變化。長期以來，學者們對小號的研究主要集中在演奏藝術方面，而從樂器形制方面進行研究的較少。因此，我們有必要從小號形制流變的歷史、社會背景及人文審美取向等角度入手，來探討形制流變對小號演奏藝術發(fā)展的重要作用和影響，從而豐富小號研究的內容，并助于小號的教學和演奏。

一、自然小號的演變與功能

早在史前未開化時期，人類就擁有“號”這種樂器，它的祖先是海螺。約在公元前7000年前，原始人就用海螺作為傳聲工具，后來也有用獸角、象牙等制成小號。由于這些樂器管身較短，只能發(fā)出一個或極少數(shù)的幾個泛音來，再加上這些天然原料闕如，因此，就用竹竿或木材等來替代，例如澳洲人經常用白蟻蛀空的桉木枝條制成小號，這樣可制成管身較長的樂器。依據(jù)聲學的原理，管身越長，能吹出的泛音越多。史前的小號并無音樂的審美觀念，也沒有什么企圖使樂器發(fā)出的聲音成為感人的優(yōu)美音樂。當時的小號僅作為傳訊或為教儀的工具，通常用在巫術和宗教儀式中，例如猶太禮拜儀式用的肖弗爾（Shofar）（由牧羊的角制成，將羊角加熱制成直的管身，尾端彎成稍向上的喇叭口）、希臘的薩爾賓克斯（Sarpinx）以及羅馬的吐巴（Tvba）等等。使用它的音響并非使人聽了得到娛樂享受，恰恰相反，目的在于產生一種駭人、恐怖的聲音，起到驅病除魔的功能。隨著人類技術的日益發(fā)達，真正意義上的“小號”開始出現(xiàn)?？煽嫉淖钤缬涊d是公元前15世紀古埃及人和日爾曼部落的圖畫中提到的小號。這把小號長120厘米，它的一端有個圓錐形的管子，直徑長約10厘米，將其擴展開有26厘米。最早用金屬制作的實物是在古埃及新王國時期第18代法老圖坦卡蒙(Tutankhamun，公元前1334-前1323年在位)的陵墓中出土的兩支小號，一支是銀制的，另一支是青銅制成的。最早的樂器為直式的，它設計簡單，其造型長久不變，直到18世紀中期，鍵閥才作為附件被加入小號當中。 在小號發(fā)明的早期，它還沒有單純作為一種演奏樂器而獲得獨立存在的地位，而往往被賦予了更多功利的社會功能，比如在宗教、軍事等領域，小號承擔著更重要的使命。在公元前396年就有奧林匹克的各種比賽，包括小號、長笛等樂器，當時的比賽不是比音樂表演，而是比嘴勁和肺活量。在小號的歷史上，它還常常用在戰(zhàn)爭之中，一方面為激起士兵的勇氣，同時專門用來使敵人受到驚恐。11世紀小號仍為君主、貴族、祭司所專有，被供奉為最高榮譽的樂器，君主們擁有很多小號手。在中世紀的繪畫中，小號歸屬于上帝，是神圣不可侵犯的?！妒ソ洝分幸蔡岬竭^小號這種樂器，將它與天使的聲音聯(lián)系到一起。

以上時期的各種小號，有的只能發(fā)出一個或極少數(shù)的音，有的只能奏出自然音階，因此，稱為自然小號。為了能吹出半音階來，樂器制作家和演奏家們進行了各種嘗試，經過文藝復興、巴洛克、古典、浪漫時期漫長的演變，小號的形制發(fā)生很大的改進，小號的獨特個性得到發(fā)展、音樂表現(xiàn)力更加豐富，逐漸成為西洋樂器中的重要樂器。

二、從文藝復興到浪漫主義時期小號形制與演奏藝術的發(fā)展

文藝復興時期是樂器史上的轉折點，這一時期舊的樂器基本上都有改變，一系列新的裝置已不斷地實施，可謂是新紀元的開始。從東方國家輸入的大部分樂器對歐洲的樂器產生了巨大的影響，并逐漸與當?shù)貥菲魅诤贤懽?，成為具有西方特色的樂器。在當時的繪畫藝術中，以細致燦爛的色彩轉變?yōu)樯畛炼S實的色彩，在音樂上也同樣地將溫文柔弱的音色，增強了音量，豐實了音色，擴展了音域，因此，要求小號更高的技巧和演奏很高的音區(qū)，不僅能吹出自然音階，甚至能奏出半音階。事實上，當時的演奏家已能不用任何機械裝置，直接利用嘴唇的技巧奏出非常高的泛音來。當時，在音樂上發(fā)展至更深邃的是和聲學，大部分的樂器如鍵盤樂器和豎琴等都能演奏和弦，銅管樂器都制成了各種大小的形制，形成完整的一套樂器來合奏和聲，以達到復音的效果。文藝復興早期出現(xiàn)“伸縮小號”，是一種將號咀放在一根較長的圓柱形號咀導入管嵌入樂器的管身內，向后伸縮時可以奏出不同的音高，演奏時用左手放在號咀上以穩(wěn)定咀唇，右手持號來回拉動，按照樂器的長短不同，可以吹出3至4個把位。當時關注的焦點問題主要是發(fā)展在于使各種樂器能自由地表現(xiàn)，演奏者的獨特個性，制成了旋律的樂器。比如，為了能吹奏音階，就發(fā)明了像木管樂器似的在管身上開指的小號，叫康納多（Cornetto），康納多是木制的，用杯形號咀吹奏的小號。在圓椎形的管身上開指孔，猶如我國的笛子，通常為前六孔，后一孔。它的音色介于單簧管與高音薩克斯管之間，稍帶有小號的明朗色彩。它的種類分高音、次高音和下中音3種，其中以高音最為重要。高音樂器又可分為3種，即彎式的、直式的和弱音的，這3種中又以彎式的最為常用。由意大利作曲家加布里埃利（Gabrieli，1556-1612）約于1597年創(chuàng)作的《神圣交響曲》（Sachat Symphoniat），最早將康納多小號用于樂隊中?？导{多主要用于15-17世紀之間，但在德國卻直到18世紀中葉甚至19世紀也偶然使用。小號管身的加長雖能吹出更多的泛音來，但在持號方面十分不便，后來鑒于此，于是將號身制成各種彎曲的形狀。就聲學而言，管身彎曲對聲音并不影響。隨著管身越來越加長，它的彎曲亦越來越多樣。有的呈“S”形，如公元1400年的“S”形小號；有的呈環(huán)圈形，如自然小號；約1600年出現(xiàn)了“8”字形的小號，以及盤纏多圈的獵人號。當時的樂器還是過于細膩，音色柔弱無力，不宜于吹奏獨奏。從14世紀的繪畫中，可以看出樂器的演奏者分成幾組，各組很少同時吹奏，主要是輪流吹奏，為的是使音色有所變化和對比。在當時的樂譜上是用對唱式的輪奏代替了過去的單音音樂，這為日后多聲部的復調音樂的各種體裁開辟了道路。文藝復興帶來了小號的進步，提高了它們在皇家宮廷的地位，這種樂器更多的被用來作為“音樂的”演奏，而不再是單純的用來發(fā)信號了。蒙特威爾第（C.Montellerdi，1567-1643）于1607年所作的歌劇《奧菲歐》（Orfeo）的樂隊中已運用了小號，而且史無前例地應用了裝飾音和使用小號的弱音器。小號音色強烈，明亮而銳利，極富光輝感，是銅管族中的高音樂器，既可奏出嘹亮的號角聲，也可奏出優(yōu)美而富有歌唱性的旋律，小號使用弱音器可增加神秘色彩，導致之后的巴洛克音樂，古典音樂和軍樂中都有很豐富的演出節(jié)目。

小號的普及可以追溯到巴洛克時期。17世紀的音樂已從莊嚴典雅變?yōu)楸憩F(xiàn)情感的音樂審美觀念，使樂器更具有歌唱化，更能使人聲媲美，而且注意各種力度的對比。18世紀中葉活塞和按鍵的增加給小號帶來了新的生命，使其在管弦樂作品中被頻繁使用。1827年德國出現(xiàn)了活塞式小號。直到18世紀末，才逐步形成現(xiàn)在這種帶有3個活塞，能演奏半音階的小號和短號。它們的發(fā)展和改革是在歐洲完成的，小號主要是在德國，而短號是法國的一種名為郵號(cornet de poste)發(fā)展而來的。18世紀初小號的吹奏藝術保持了過去崇高音的風范，小號的聲部高到“c3”、“d3”甚至“e3”并不足為奇。著名小號家阿爾騰堡（Alenblug）在他1795年所寫的“小號史”中述及小號的多音甚至可以達到第24分音（g3）。他曾創(chuàng)作了一首7支小號和足音鼓的協(xié)奏曲，巴赫寫小號作品時音域常以第3-18分音。有一次在他的康塔塔（Cantata）第31首中高達20分音（e3），莫扎特的12首圓號兩重奏高到24分音（g3）。當時在樂隊中，小號演奏者分為兩種：（1）吹奏高聲部的稱為小號演奏者，（Labino-player）用淺的號咀，有利于高音的吹奏，但他很少進入低音區(qū)；（2）低音吹奏者稱為立調演奏者（Princilal-player），號咀較深，很小上升到高音區(qū)，巴洛克時期已出現(xiàn)了能演奏協(xié)奏曲、奏鳴曲的小號獨奏家。18世紀的小號演奏家已具有吹奏跟長笛一樣柔和的本領。當時最偉大的小號家海尼許（J.Heinish）在維也納宮廷中活動頻繁，他吹奏的音域很廣，他的高音幾乎無人可與他比擬。當時已出現(xiàn)了伸縮小號，巴赫的康塔塔第5、20、46、77首都用過伸縮小號（Thomba da Tirarsi）。鑒于小號在諸多銅管樂器中具有非凡的表現(xiàn)力，在巴洛克時期以及古典主義時期，有許多著名的作曲家以小號為主角譜寫了不少優(yōu)秀作品。如作曲家米海爾·海頓（Michael.Haydn）、羅埃特爾（JA.K.Revtter）、里赫特（F.X.Richter）、里帕爾（J.Riepel）等都曾為小號寫過協(xié)奏曲。

古典時期對樂器種類漫無邊際的改動已有所收斂，開始有了一定的規(guī)范。在巴洛克時期的演奏家可以自己決定用哪一種樂器來演奏，在樂譜上并未標明用哪一種樂器演奏，僅僅是些數(shù)字低音（巴洛克時期就稱為數(shù)字低音時期）。到了古典時期這種情況已有所改變。古典時期作曲家認為每一種樂器都有它的獨特性，很難轉讓。例如莫扎特的圓號協(xié)奏曲、貝多芬的鋼琴奏鳴曲就很難讓其它的樂器來演奏。這一時期的作曲家如海頓、莫扎特和貝多芬將小號用于合奏，以增強樂隊的音量和氣勢，多數(shù)是演奏和弦，很少擔任旋律。18世紀后期，作曲家對聲音的色彩日益感到興趣，從而刺激了音樂在技術上的發(fā)展。巴赫于1721年所作的6首《布蘭登堡協(xié)奏曲》中的第二首F大調用了一支F調的獨奏小號。為了使自然小號能改變調性，又創(chuàng)制出一種變調管。變調管原稱為“曲頸管”，但由于變調管有直式的，圈式的和“V”字形的3種不同形式，因而稱其為“變調管”更為準確。變調管大致可分為以下幾種：①直式變調管。18世紀初或更早便出現(xiàn)了直式變調管，它是由一根短的直管插入號咀和號咀管之間，可使號身增長，以降低音高使它的基音和一系列泛音移到較低的調性，但如要移至更低的調時，由于管子必須加長，以致號咀與管身的距離太遠造成吹奏困難，因此，才出現(xiàn)第二種變調器；②圈形變調器。它是將直管變成一個小圈，以縮短管的長度，有時將兩根或三根圈形管連在一起，可移至更低的調，通過一套不同調的圈形管同時應用，便可達到所需的變調；③U字形變調管。1753年波希米亞的圓號家、教師和發(fā)明家漢姆帕爾（Hampel）連同德累斯頓的樂器制作家威爾納（Werner）創(chuàng)制了一套“U”字形變調管，猶如現(xiàn)在小號上的調音管。根據(jù)需要的調插在號身的中間部分，名為“創(chuàng)新號”，插在號身中間部分比插在號咀管上的圈形變調管音色更佳。這一時期小號的形制發(fā)生了重大的變革，即出現(xiàn)了指鍵小號。這是一種在自然小號的管身上開孔的小號，由于指孔較大不易用手指閉位，因而在孔上加上指鍵。指鍵全裝在管的一面，以便用一只手來控制，而另一只手用于持號。最初的指鍵小號為D調和降E調，后來約于1810年制成G調、A調或降A調，如果同時用變調管則可得到更低的調。1770年在德國的德累斯登制成了第一支指鍵小號，稍后維也納宮廷樂隊小號演奏家安東·凡丁格（1767-1852）改進了指鍵小號，獲得較大成功。指鍵小號的出現(xiàn)和不斷改進，為小號演奏藝術深化發(fā)展提供了條件。1796年海頓受凡丁格邀請為指鍵小號創(chuàng)作了一首著名的《降E大調小號協(xié)奏曲》，這首協(xié)奏曲就是專為這種新的指鍵小號創(chuàng)作的，其中多處運用了半音階進行，淋漓盡致地發(fā)揮了指鍵小號的表現(xiàn)能力和演奏潛力，它為現(xiàn)代小號形制的確立和演奏藝術的發(fā)展奠定了基礎。該作品至今仍是小號演奏藝術史上的重要文獻之一。7年后（1803）胡梅爾也為凡丁格的指鍵小號作了一首《降E大調小號協(xié)奏曲》，至今仍為小號作品中的經典。

19世紀前后100多年的西方音樂史是浪漫主義作為主導潮流支配和指導著大多數(shù)作曲家的時期，伴隨著思想文化領域各種思潮流派、藝術風格的演變與興衰，樂器在技術上改進的可能性空前地增加。此時管樂器的制作事業(yè)有突飛猛進的發(fā)展，此時管樂器解決了前人所認為不可能或難于解決的問題，各種銅管樂器都能吹奏出所有的半音階，實現(xiàn)了每件樂器能從一個調即刻轉至其他各調的可能。這個時期銅管樂器的改革幾乎比木管樂器更迅速、更顯著。古典時期的“變調管”和“創(chuàng)新號”也不足以滿足浪漫時期音樂的需求，如立即轉調和色彩上的變化等等。由于機械構造上的缺陷，使得小號這一古老樂器，在17、18世紀時經歷了短暫的沒落，縱使有大師如海頓與胡梅爾為其寫作協(xié)奏曲，但還是無法重振它在巴洛克時期的聲威。直到19世紀初期，由于工藝技術的進步，1815年德國圓號家施托爾采爾（H.Stolzel）和勃魯邁爾（F.Blumel）發(fā)明了直式活塞裝置，再由比利時樂器制造商薩克斯(Adolph Sax)將其應用在小號上，小號便成為旋律樂器最早用活塞的樂器。活塞使小號終于能自由地演奏音階中任何一個半音，而再度成為主流樂器。諸多作曲家和演奏家重新接受了這種音色宏亮華麗的樂器?；钊淖饔檬鞘箽饬魍ㄟ^活塞附加管以增長管長而降低音的音高。自從發(fā)明活塞小號后管身的長度比自然小號縮短了一半，原來8英尺的C調小號現(xiàn)在只要4英尺就夠了，原來9英尺的降B調小號，現(xiàn)在只要4英尺、6英尺就夠了；利用活塞即可解決自然小號的不足。1830-1850年間，樂器制作家對活塞作了很多改進和新的設計，如著名樂器制作家薩克斯曾制造了一種按下活塞使管長縮短，從而升高音高的小號。1850年以后，活塞方面并無新的發(fā)明，只在機件上有所改進。鑒于直式活塞的升降距離較大，不夠靈活，施瓦爾茲于1827年制成回旋式活塞，這種活塞不僅指柄的上下動作距離縮小，而且消除了嚴寒天氣活塞會被凍住的弊病。為了適應新的機械構造，新的練習方法和演奏概念也不斷地推陳出新。在19世紀中葉，小號演奏現(xiàn)代學派的建立者，法國著名的小號演奏家阿爾班（Jean-Baptist Arban，1825-1889)寫出著名的小號音樂教本——《阿爾班小號-短號教程》(Complete Conservatory Method for Cornet)。阿爾班具有卓越的演奏才能，他的演奏賦予小號生命力，使小號成為一件極富表現(xiàn)力的獨奏樂器為人們所喜愛。此書內容涵蓋了小號演奏技巧的各個方面，無所不包，由淺至深詳細地闡述了小號練習的方法與詮釋的美學概念，使小號的教學與演奏，邁向了一個新的里程碑。它的影響波及整個世界，凡是有小號的地方就有阿爾班的教程。國際小號界稱譽此書為“小號的圣經”，是公認的演奏小號的必讀之書。

三、現(xiàn)代小號的發(fā)展及前景

現(xiàn)代對小號的音域、技巧及表演上已達到了更高的境地。在音高方面，甚至連交響樂隊的作品中也偶然要求吹出高達“d3”的高音，例如馬勒和斯特勞斯的作品中首先出現(xiàn)高音，因此自19世紀中期起制造了一些更高調的小號，如D調等。很多現(xiàn)代的作曲家常用D調的小號，如拉威爾《波萊羅》，斯特拉文斯基的《春之祭》、《彼得魯什卡》、《詩篇交響曲》以及布里頓的《彼得·格里姆斯》及達維的《D調奏鳴曲》等?，F(xiàn)代的小號獨奏作品中則要求更高調的樂器，如降E調、F調，甚至高八度的降B調音高小號等。在演奏技巧上的要求也日益提高，甚至將爵士樂上的特殊演奏手法也用于獨奏和樂隊，更有甚者，先鋒派音樂也將小號用于獨奏、室內交響樂隊中。隨著樂派增多，小號的作品也出現(xiàn)了印象派、無調性、多調性等作品，例如前蘇聯(lián)作曲家格季凱于1933年所作的《小號協(xié)奏曲》，體現(xiàn)了古典藝術傳統(tǒng)，表現(xiàn)了高度的專業(yè)技巧。阿魯秋年的《降A大調小號協(xié)奏曲》，肖斯塔科維奇的《小號與鋼琴協(xié)奏曲》，德國作曲家興德米特于1940年所作的《小號協(xié)奏曲》及《小號與大管協(xié)奏曲》，美國短號作曲家及演奏家克拉克的小號練習曲、獨奏曲，威廉姆斯作有小號協(xié)奏曲六首，二重奏、三重奏、四重奏及小號教程三冊等等，都充分發(fā)揮小號的音域及性能，把傳統(tǒng)古典音樂與浪漫音樂的表現(xiàn)方式及其技術技巧完全提高到現(xiàn)代技術技巧的范疇，并把小號演奏藝術及其表現(xiàn)力推到一個更高的境界。

此外，近年來還充分吸引爵士樂的作曲技法，例如（1）滑音。用嘴唇的逐漸收緊或放松奏出向上或向下的滑音或用活塞按下一半，然后逐漸開放奏出滑音。（2）花舌。用舌發(fā)“R”的滾舌聲，雖然早在斯特勞斯《唐吉訶德》中已曾用過花舌奏法。（3）各種不同速度的揉音。有用于下巴動作的，也有用橫膈膜或用右手抖動奏出快的顫音。（4）烈普斯。與滑音相仿，只是用活塞的快速胡亂的動作奏出。（5）復音演奏。用吹奏和奏者的哼唱同時發(fā)音，以奏出雙音，利用聲學的“加音”或“減音”原理奏出三音、四音的和弦。（6）各種弱音器。在一首樂曲中用了各種不同的弱音器以奏出不同的音色作為音色的變化，弱音器的種類繁多。

這里需要特別提到當今對小號演奏藝術及其表現(xiàn)力的發(fā)展做出突出貢獻的兩位青年小號演奏家，一位是美國的溫頓·馬薩利斯（1961-），他被稱為近20年來最出類拔萃、最具影響力的爵士樂手，更是一位不可多得的全能小號大師，他的演奏在音色、技巧、音樂及個性上表現(xiàn)出了不可思議的諧和與完美。除了在爵士小號方面卓然超群的出色表現(xiàn)外，馬薩利斯對于古典小號精彩絕倫的演繹，也充分展現(xiàn)了小號樂器的獨特魅力，并重新定義了古典小號的藝術標準；另一位是俄羅斯的賽格·納卡利可夫（1977-），他的演奏表現(xiàn)出超乎想象地完美技巧與自然音樂性，把小號演奏藝術提高到無與倫比的高度，被譽為“小號樂壇上的帕格尼尼”。無論他吹奏的連音與斷音、級進與大音程跳進，還是“雙吐”與“三吐”、各種快速的樂句，還是各種裝飾音與其他各種技巧的連斷結合，不僅可以與小提琴的技術與弓法相媲美，而且其表現(xiàn)力和音質音色也極其精美。他以其超人的技術技巧及藝術表現(xiàn)力傾倒了樂壇，充分展示了小號的個性及其審美內涵。當今這些頂尖演奏家們把小號的演奏技術技巧發(fā)展到史無前例的階段，確立了小號演奏藝術的美學原則，表現(xiàn)為藝術表現(xiàn)力的多樣性和技術技巧的統(tǒng)一性。樂器的逐步改進與完善，演奏方法的日漸豐富，直接促進并帶動了小號的藝術審美個性和小號藝術表現(xiàn)力的深化發(fā)展。

四、結語

總而言之，一切藝術都要與時俱進、發(fā)展創(chuàng)新，樂器構造也不能例外。進步的美學思想和工業(yè)技術水平的提高是樂器改革和小號的表演藝術的決定因素，樂器的發(fā)展與表演藝術的邁進是互為因果的。樂器的進步和完善對小號的表演技巧和作品的提高起到了推動作用，表演技巧和作品的提高反過來促成樂器的邁進，兩者是相輔相成的。在漫長的歷史歲月中，小號經歷了眾多的變革，顯然已是所有時期最重要的樂器這一。它已成為少數(shù)經過時代檢驗的樂器之一，并正隨著新的音樂形式和使用的需要而不斷變革。隨著科技及音樂觀念的發(fā)展，音樂對小號的音域、技術及音樂表現(xiàn)力上的要求不斷提高，更注重技術及聲音的變化，能使小號的聲音直接產生豐富多彩效果的便是對小號形制所做的改進。當前，隨著高科技的高速發(fā)展，許多高新技術進入到樂器制作領域，出現(xiàn)眾多電子樂器，電小號是否也應當應運而生呢？這也是小號尚待開發(fā)的重要藝術潛能。通過對小號形制流變的考察和演奏藝術的分析，筆者對此持肯定的態(tài)度，對這一問題的探討也具有重要的現(xiàn)實意義。

責任編輯：馬林

參考文獻：

[1]李小諾.西方音樂史學觀與史學研究[J]. 齊魯學苑，2000（3）.

[2]關肇元.銅管樂器的演進與種類[J].樂器，2002（6）.

[3][法]朗多爾米著，朱少坤等譯.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[4][俄]根·莫·齊平著，焦東建，董茉莉譯.音樂演奏藝術[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[5]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[6]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1995.

[7]桑建良.小號演奏藝術的民族化特性探索[J].音樂研究，2006（1）.

[8]陳建華.管樂器手冊[M].上海：上海音樂出版社，2001.