摘要：德彪西是印象主義音樂的代表。他的音樂風格深受象征主義和印象畫派影響，色彩繽紛、迷離恍惚，開創(chuàng)了音樂史上的印象主義時期。學習德彪西鋼琴音樂就應該嚴格地把握他的音樂風格、和聲與調(diào)性的特點、觸鍵與踏板的運用、節(jié)奏的變化，這樣才能表現(xiàn)出德彪西鋼琴音樂中的印象主義風格。

關鍵詞：德彪西；調(diào)性；和聲；觸鍵；踏板；節(jié)奏；

中圖分類號：J614.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）04-0079-06

德彪西是印象主義音樂家中最具代表性的一位，他在浪漫主義時期和現(xiàn)代音樂之間起到了承上啟下的作用，他的出現(xiàn)標志著浪漫派音樂已告一段落，因此有人又將他喻為通向現(xiàn)代音樂的橋梁。著名的現(xiàn)代樂派作曲家斯特拉文斯基曾真誠地說：“我們這一代音樂家以及我自己多歸功于德彪西?！?/p>

對于鋼琴演奏專業(yè)的學生，學習演奏德彪西的鋼琴作品是必不可少的。以下是德彪西鋼琴作品演奏中的幾個要點。

一、音樂風格概述

“我們的靈魂，是承繼自我們完全不認識的眾人身上，這些人推動我們從事不同的活動，卻通常不會讓我們擁有太多的選擇?！钡卤胛髟谝环鈺胖械难哉Z，基本上是他一生和所有作品的寫照。他的這種“不確定性”的思想觀念呈現(xiàn)在音樂之中，便產(chǎn)生了不受限于傳統(tǒng)形式，去捕捉物體、事件所喚起的情感，這正是“印象派”的音樂特質(zhì)。

色彩繽紛、迷離恍惚的音響效果是德彪西音樂藝術的獨特形式，他將腦海中的印象，通過優(yōu)美、華麗、纖細的音樂詞匯，鋪展在世人耳際。他的音樂受到馬拉美等象征主義作家、詩人的影響，被稱為“象征派‘音樂詩人’”。

德彪西的作品與印象派繪畫有異曲同工之處。在欣賞莫奈的某些繪畫時，畫中的實體朦朧、虛無縹緲，就像霧里看花，轉瞬即逝。這種模糊的輪廓、微妙的色彩在德彪西的音樂作品中同樣能感受到。他的鋼琴作品中，也有許多是以畫而命名的：《歡樂島》根據(jù)法國畫家華特的名畫《乘船赴西德爾島》而作；《霧》根據(jù)一幅帶有惠斯勒畫風的速寫而作；《阿爾漢勃拉的大門》來自一張小城景色的明信片……大自然對德彪西永遠有著無可比擬的吸引力，他甚至稱“我把神秘的大自然當作我的宗教”。于是他聆聽大海的聲音，風吹動樹葉的聲音，啁啾的鳥鳴，觀察地平線的曲度，他的音樂處處可見與大自然有關的標題：《月光》、《雨中花園》、《水中倒影》等。

從德彪西的音樂中我們隨時能感受到繽紛色塊的組合、粗細線條的交錯、明暗光線的變化。他的作品完全就是繪畫與詩歌的結合體，然后再通過音樂的形式再現(xiàn)出來。

二、調(diào)性

德彪西的音樂在調(diào)式上擺脫了大小調(diào)體系的束縛，在大小音階之外，德彪西大膽地運用具有東方色彩的調(diào)式。

《版畫集》的第一首樂曲《塔》，最能體現(xiàn)德彪西鋼琴音樂運用東方五聲音階的特點?！栋娈嫛吩臼且徊棵佬g作品，畫面上表現(xiàn)的是典型的東南亞佛塔風景：在東南亞的大地上，各式各樣的古老佛塔在原野上靜靜地佇立著，猶如坐禪一般。德彪西的這部鋼琴曲是表達他自己對欣賞這幅版畫的一些瞬間印象的音樂描繪：始終有一種安詳、靜謐的氣氛，在安詳?shù)谋澈笏坪踹€浮現(xiàn)出走向漸悟的靈魂……這一切顯現(xiàn)出一種莊嚴而又神采奕奕的形象。這首樂曲為我們展示了歐洲人心中的東方氣質(zhì)音樂的神韻。在這部作品中，五聲音階風格的主題旋律始終貫穿全曲，其五聲性的“空靈”音響效果在同時期的其他作曲家的作品中顯得非常獨特。在具體的旋律發(fā)展過程中，德彪西當然還是采用動機發(fā)展變化的手段來推動音樂的發(fā)展。

這是主題動機的原型：主題旋律在右手高聲部呈示，采用五聲音階。

主題動機第一次變奏：主題旋律仍然在高聲部，節(jié)奏改變?yōu)槿B音，情緒舒緩。

主題動機第二次變奏：主題旋律音調(diào)不變，更為密集的節(jié)奏音型使旋律更富于動感。

這種富有東方色彩的五聲性旋律在德彪西的其它鋼琴作品中隨處可見。

此外，他還廣泛運用全音列，締造了印象派音樂中更加絢麗的效果。全音列與其他音階所形成的旋律相比，不同的地方在于：全音列的旋律能不受任何限制自由進行，因為全音列的每個音都沒有半音傾向，在大多數(shù)情況下無需“解決”。如《為鋼琴而作》的第一首《前奏曲》就大量運用了全音列音階， 特別在曲尾150—157小節(jié)全音音階在不同的調(diào)上反復奏出，將樂曲推向高潮：

三、和聲

和聲是德彪西鋼琴作品制造音樂色彩最主要的手段。在和聲方面，德彪西擺脫了功能和聲的束縛。他早在巴黎音樂院階段，就曾對功能和聲的和弦進行及其規(guī)律提出嚴重的質(zhì)疑：“為什么和弦只包括三音或四音？在三度重疊下產(chǎn)生的和弦，除了三音或四音之外，我們不是還可以聽到許多自然的泛音嗎？我們何以甘愿臣服于一成不變的連接法、進行法、終止法？每個人都有每個人的個性、趣向、幻想，作曲家按自己的幻想發(fā)揮獨立的創(chuàng)作，是難能可貴之事。”在他的作品中很難看到傳統(tǒng)音樂中規(guī)整的功能和聲的和弦進行。他對和弦的進行形成了嶄新的觀念，即一些不協(xié)和和弦也是完滿的，最后的屬性并不要求解決到一個協(xié)和和弦上。這些和弦看來是常見的七和弦，但它們并沒有解決到穩(wěn)定的主和弦上，而是一個個獨立存在并連續(xù)平行進行，甚至古老的三和弦也做這樣的連續(xù)的平行進行。雖然這樣的音響效果削弱了功能傾向作用，但正是這樣的絕好創(chuàng)新才制造出了德彪西式的效果與色彩。在《為鋼琴而作》第二首《薩拉班德》35—41小節(jié)中，這樣不協(xié)和和弦的連續(xù)平行進行在樂曲中多處看到。

在這首樂曲中，德彪西還運用了四五度雙音平行進行。正是這種手法才體現(xiàn)出了不同于當時歐洲主流音樂的異域色彩。

四、觸鍵

要談演奏德彪西鋼琴作品的觸鍵問題，先來看看他的鋼琴演奏風格。德彪西在音樂學院最初的鋼琴導師是莫特德·弗爾維勒夫人，她曾是肖邦的學生。她教給德彪西連奏的原理和彈奏柔美音色的技巧，還有肖邦的演奏訣竅，因此，德彪西的音樂風格與肖邦有著千絲萬縷的聯(lián)系。肖邦的音樂如歌般優(yōu)美，“如歌的”這個詞在他的鋼琴曲譜中隨處可見，貼鍵、連貫的觸鍵是彈奏“如歌的”旋律的要領。彈連奏時手指不離開琴鍵，隨著音符的需要向左或向右滑行，并且前一個手指還沒有完全離開琴鍵，下一個手指就按下另一個琴鍵，手指沒有敲擊琴鍵的動作，通過這樣的觸鍵得到連貫、柔美、流水般的聲音，德彪西在弗爾維勒夫人那里學到的正是這樣的彈奏方法。但天才的德彪西并沒有拘泥于此，而在這個基礎上有所創(chuàng)新，創(chuàng)造了一種新型的觸鍵法。他很少把鋼琴當作是一種打擊樂，而是看作一種弦樂，有人曾把它比作貓，用愛撫它的手蹭來蹭去。在1932年出版的名為《如何彈奏和教授德彪西》一書中這樣描述德彪西的觸鍵：“彈奏時，指尖要敏捷。彈和弦時，琴鍵好像被你的指尖吸引，貼在你的手上來就像是貼著一塊磁石?！钡卤胛餮芯繉＜?、鋼琴家莫里斯杜曼斯涅爾說：“指尖的那一小塊柔墊必須高度靈敏。通過它們的感覺，你應該能夠預知緊隨而來的音的性質(zhì)。指尖應產(chǎn)生一種好像透過面紗彈奏一般的感覺。起奏時，不應敲擊；在典型的樂曲中，不應出現(xiàn)音的棱?！倍怕鼓鶢栃蜗蟮姆Q極弱的效果為“間接起奏”，是傾斜的，非直落、撫摸般的起奏，手指張開，以便緩緩觸鍵，所用的是指尖下富有彈性的一小塊柔墊去觸擊，從而柔化了音色。德彪西對觸鍵有著無與倫比的敏感，他對鍵盤精致地敲擊幾乎讓人忘了琴錘的存在。他喜歡說：“忘記那些琴錘吧！”評論家描述德彪西演奏的音響效果：“它們升騰到透明大氣中，在那里結合而不融合，最后融化在彩虹色的薄霧中”。這些描述不是和德彪西音樂作品那些如畫的標題，玄妙的和弦正好相符嗎？

以《水中倒影》為例，樂曲開頭一連串由右手演奏的三和弦與七和弦，確立了這首樂曲情緒基調(diào)，似乎讓我們看到平靜的水里飄浮著清晰的倒影。彈和弦時手指觸鍵應將指尖貼在琴鍵上，并且盡量用指尖后部肉墊豐厚的指肚。手指不用垂直于琴鍵，而是用輕撫、吸附的觸鍵在琴鍵上橫向移動。手指下鍵的速度和深度直接影響彈奏的力度與音色，在這里手指觸鍵不必太深，控制下鍵的速度，再配合手腕柔和地傳遞，輕緩地觸鍵，用pp營造出朦朧、清淡的色彩。并且彈德彪西的作品不要過分突出和弦的高音，而削弱了和聲效果。

樂曲中段運用了大量的流動琶音，要用非常連貫的觸鍵。手臂保持放松、輕巧，讓自然重量通過手臂在指尖上均勻平穩(wěn)地移動。手腕在這里尤為重要，它起到了調(diào)節(jié)的作用。手腕輕柔地轉動可彌補5個手指長短不一，以及轉指時1指從2、3、4指下穿梭，2、3、4指從1指上跨越造成的不平衡。而手腕轉動的方向要由琶音進行的方向來定，琶音上行時手腕自左向右轉動，琶音下行時手腕自右向左轉動。手腕像一個鏈條將這些散亂的音緊密地串接起來，再加以手臂重量的調(diào)控彈出漸強漸弱，使琶音彈奏連綿不斷、跌宕起伏。這一切都要靠指、腕、臂的巧妙結合，缺少任何一個環(huán)節(jié)都無法完成。

58、59小節(jié)由ff彈奏的高音旋律將樂曲推向高峰。肩臂力量要充分下沉，腰部力量向前推動，指尖就像深深地陷入琴鍵中，要彈得強而柔，運用內(nèi)在的爆發(fā)力而非手指的敲擊，使琴弦得到更大的振動，獲得飽滿而富有柔性的共鳴。

由此可見，在演奏德彪西鋼琴音樂中，不同的觸鍵能營造出不同的色彩和意境，或淡或濃、或遠或近，這正是德彪西音樂風格的精髓之處。

五、踏板

德彪西不斷探索全新的和聲效果，把每個不斷變化的和弦連續(xù)的排列起來，再疊加廣泛的持續(xù)音，這正是為了追求變化莫測的泛音。這種泛音就像一顆石子投入水中，不僅僅是產(chǎn)生一個漩渦，而是泛起無數(shù)漣漪。要演奏出這樣的泛音色彩，踏板的運用就尤其重要。

（一）半踏板

偉大的鋼琴家約·霍夫曼告誡我們：踏板不僅僅是延長聲音的工具，而且也是改變音色的工具。在彈奏德彪西的作品時除了使用長踏板營造出朦朧的音樂效果，“半踏板”的使用更能渲染出渾然天成、美不勝收的音樂色彩。“半踏板”是把制音踏板用作音的調(diào)節(jié)器，以使多數(shù)音響在有過多不和諧音的情況下得以持續(xù)。在彈下一個和弦時立即踩下延音踏板，隨即把踏板抬起1/4、1/3、1/2，然后再踩下踏板，通過這種方法避免制音器與琴弦的接觸過于充分，以免完全消除了弦的振動，從而獲得細致入微的色彩變化，使和聲、音樂渾然一體。

如《月光》1－4小節(jié)，我們可以使用半踏板演繹出朦朧的月夜景象，這里應按和聲節(jié)奏一小節(jié)換一個踏板。在2、3、4小節(jié)換踏板處均用半踏板，換踏板時抬起踏板1/4或1/3。這樣既能避免不同和弦相互產(chǎn)生過多混雜的共鳴，又能使這些和弦具有一定的音效混響聯(lián)系。它們相互獨立又相互依賴，形成全新的印象主義風格的音響效果。

半踏板還有另一個功效：運用半踏板完成持續(xù)低音。持續(xù)低音是德彪西在鋼琴作品創(chuàng)作中常用的手段，它表現(xiàn)了印象主義特有的多聲部思維方式。一個低音可持續(xù)數(shù)拍甚至數(shù)小節(jié)，在一個相同的低音之上又有不斷變化的和聲與旋律。往往持續(xù)低音與其它聲部的距離很遠，僅靠兩只手根本無法完成。于是，半踏板就成了演奏持續(xù)低音的“第三只手”。如《歡樂島》166－173小節(jié)每個低音“A”音都持續(xù)了4個小節(jié)，而在持續(xù)的過程中左手還要演奏另一個聲部，只有用踏板來保持它才能使這個低音得到應有的延續(xù)。在這里中聲部雙音音型每兩小節(jié)變換一次，為了明確兩個雙音音型的音高效果的細微差異，踏板的變化應與音型的變化相一致。踏板的用法應該是每兩小節(jié)換一次，在166、170小節(jié)樂句開頭的地方換全踏板，在168小節(jié)、172小節(jié)變換雙音音型的地方換半踏板。換全踏板的時候樂句能得到呼吸，換半踏板的時候不同音型的音響不會混淆，同時低音也能得到相應的延長。

在運用半踏板時要注意踏板抬起的高度，這需要演奏者根據(jù)不同的琴做出適宜的調(diào)整。抬得太高，低音不能得到所需的延長，抬得太低，音響會變得混濁不清，這個尺度的把握全在于演奏者的耳朵。

這里順便提一下“延長音踏板”，也就是中踏板。這個踏板可以任意地延長低音，其它聲部運用延音踏板同樣保持清晰，有了這個踏板在演奏持續(xù)音時就游刃有余了。但是，這個踏板只在少數(shù)高檔琴上才具備，我們平常練習用的普通立式琴沒有這個功能，因此只有運用半踏板盡可能地達到延長音踏板的效果。

（二）弱音踏板

“弱音踏板”，就是左踏板。德彪西的音樂很少甚至根本不具有英雄性，即使是在戰(zhàn)爭期間為歌頌比利時國王艾波特而作的《英雄搖籃曲》，他都唯恐“過分突出”。他在音樂中追求女性化的美，特別喜歡大篇幅運用弱的力度“p、pp、 ppp”。在他晚年的一次演奏會上，一位評論家說他幾乎沒有間斷地采用弱奏，還描述他的音響色調(diào)是“暗淡”、“朦朧”，“有時幾乎難以聽見”。因此在彈奏德彪西的鋼琴作品時不可缺少“弱音踏板”的使用，使其音樂在長篇幅的弱奏中也能彈出不同層次的色彩。這里又要強調(diào)的是“弱音踏板”的使用不僅僅是尋求音量上的減弱，更重要的是色彩明暗的變化。彈奏時盡量多地用指尖的觸鍵來控制音色，而不要一味地依賴弱音踏板來彈，即便在使用弱音踏板表現(xiàn)極弱時，指尖也要彈到底，否則音響會變得昏暗、模糊。

（三）淺踏板

在德彪西的鋼琴作品中有些旋律需要干凈、清澈的效果。這時，踏板不可踩得太深，腳尖淺淺地踩下一點，使旋律音色不至于那么干癟。由于淺踏板的使用，使旋律變得既干凈又圓潤。如《歡樂島》6－8小節(jié)主題部分，左手旋律位于低音區(qū)，如果用全踏板低音轟鳴的混響則不能達到樂曲pp的要求，并且旋律不清楚，因此踏板要踩得很淺，踩下1/2或1/3。另外，為了不使共鳴聲堆集得太多，不能踩得太長，要每兩拍換一個踏板，第一拍的休止符將踏板徹底抬起，再加以輕巧的觸鍵，此句輕靈、歡快的情趣才能表現(xiàn)出來。

要強調(diào)一點，踏板的使用與觸鍵是密不可分的。合理的踏板沒有細致的觸鍵加以配合，是不能達到樂曲所需要的音響效果和音樂色彩。還是以譜例9為例：在彈低音“A”音時要稍微觸鍵深些、彈強些，使這根弦得到更大的振動，持續(xù)的時間更長些。其余的聲部很輕地彈奏，左手的中聲部旋律稍突出，但要很連貫柔和。右手高聲部要更弱一點，幾乎是飄著的，而右手中聲部的“G”音用稍稍頓一點的觸鍵演奏，讓它凸出于高聲部。如果聲部的層次彈得不夠分明，整個聲音效果就混亂不堪。這樣的觸鍵再加上上述的特別運用，持續(xù)低音的效果就完美無暇了。

德彪西的鋼琴作品中的踏板運用如此之精細，許多地方只靠一種踏板是不夠的。我們在演奏時常常需要多種踏板交替，甚至同時使用。踏板是鋼琴演奏中即興性、隨意性最強的一門技巧，沒有放之四海而皆準的固定用法，只能根據(jù)作品演奏的需要去靈活運用。在學習過程中，要本著忠實于音樂風格的原則，對和聲、旋律、樂句、樂段進行細致的分析后，再通過不斷的實踐得出結論。

六、節(jié)奏

20世紀的作曲家們采用了各種各樣的方法來“破除”古典、浪漫主義時期音樂在節(jié)奏形態(tài)上的“均衡律動”，頻繁地變化節(jié)拍，結構復雜的復合節(jié)奏等成為20世紀音樂中常見的語匯，德彪西的作品當然也是如此?！八矚g使用復合拍子(6 /8、9 /8)”。在他的作品中很少像貝多芬那樣的忽強忽弱戲劇性的力度變化，而是一反強拍、弱拍的規(guī)定，單拍子與復拍子的劃分規(guī)則，極力表現(xiàn)出千變?nèi)f化的動態(tài)美感，節(jié)拍變化豐富。德彪西因需要而改變拍號，讓小節(jié)來遷就音樂，不再是勉強固定分割，通過這種方法準確地記錄他不規(guī)則、不勻稱，但卻更加輕靈、飛翔的樂思。

如《向拉莫致敬》1—10小節(jié)是3/2，11小節(jié)為4/2拍，緊接著12—15小節(jié)又是3/2拍，16小節(jié)4/2拍，17—42小節(jié)3/2拍，43小節(jié)2/2拍，44小節(jié)到結束部分為3/2拍。

又如《歡樂島》從28小節(jié)拍號由4/4拍換成3/8， 在這種情況下，首先要確定節(jié)拍時值的變化。在這一小節(jié)處注明了前面的八分音符時值等于后面的八分音符時值，從28小節(jié)開始，直接按八分音符一拍來打拍子。

德彪西以靈感驅(qū)使節(jié)奏的進行，使節(jié)奏富于變化，捉摸不定，自由自在又玄妙如云。 在他的鋼琴作品中隨處可見三對二、四對三、八對三等不對稱的節(jié)奏。那些快速流動的琶音，音階也在不斷地變換節(jié)奏，三連音、六連音、八連音、十三連音、十五連音……在彈奏過程中要對這些節(jié)奏準確、嚴格地把握。

德彪西還善于運用各種具有舞蹈性的節(jié)奏，例如：

《塔》，1小節(jié)－2小節(jié)的節(jié)奏音型明顯地帶有東南亞音樂風格。

《格拉納達之夜》很像《哈巴涅拉》的節(jié)奏，是典型的阿拉伯風格。

《薩拉班德》是典型的薩拉班德舞曲緩慢的3/4拍，強拍常在第二拍。

另外應把握好Rubato（自由節(jié)奏）的演奏。提起Rubato大多數(shù)人首先會想到的是肖邦。肖邦的自由節(jié)奏是有張有弛的，來源于波蘭民間舞曲中的速度“搖晃”處理，即漸快要以相應的漸慢來補償；反之，漸慢要以相應的漸快來補償。這種補償目的在于尋求音樂表現(xiàn)上的某種平衡。在德彪西的作品里，類似的“借貸”與“補償”也隨處可見，其隱含的Rubato之多，可與肖邦的鋼琴音樂作品相媲美。而德彪西音樂作品中速度的轉換顯得更為豐富與復雜化，其Rubato處理的做法與變化程度比肖邦的作品要自由得多、夸張得多。如《歡樂島》67小節(jié)，譜子上標明molto rubato，節(jié)拍由前一小節(jié)4/4變?yōu)?/8。在音符的時值相等的情況下，這小節(jié)的節(jié)奏顯然比前一小節(jié)舒緩。3/8在實際演奏中要一小節(jié)打一拍，使樂句線條更連貫，節(jié)奏更能自由處理。右手在彈第二拍附點音時，要將這個音的時值稍稍延長些，讓這個音的拍點得到強調(diào)，顯示出舒展的旋律線條。在69、70小節(jié)，拍子要向前催促、緊湊些，情緒的最高點站在71小節(jié)第一拍音上，這個音的時值也要彈長些，從力度和拍子兩方面來強調(diào)這個高點音。緊接著72小節(jié)又將速度漸緩下來。這樣的“借貸”與“補償”的節(jié)奏處理方式一直持續(xù)到98小節(jié)，99小節(jié)又回到原來準確的密集型節(jié)奏。這種明顯的速度與節(jié)奏轉換，造成了類似“塊狀”般的音樂旋律銜接效果，這又顯示了德彪西Rubato運用的獨到之處。

德彪西鋼琴作品里這些細微的節(jié)奏變化是我們學習、演奏的重點和難點，因此在學習德彪西鋼琴作品時，我們要更加嚴格地遵循作曲家的意圖，正確地理解其不同的節(jié)奏，惟有忠實地按音符的時值來彈奏，再加以忠實于原作的藝術處理，我們的演奏才能達到作曲家所設想的音樂效果，才能把那些繽紛的畫面適時地“展現(xiàn)”在聽眾的面前。正如法國著名的女鋼琴家瑪格麗特·隆在《和德彪西在琴旁相處》一書中所寫的：“他（德彪西）的音樂蘊蓄著如此內(nèi)在的組織性，人們的即興感覺干脆是不可靠了?！蔽┯袘{著理智的頭腦、靈活的手指、細膩的情感和嚴密的組織性，我們才能準確地再現(xiàn)作曲家的藝術構思，讓作為時間藝術的音樂充分地展現(xiàn)出它的魅力。

責任編輯:郭爽

參考文獻：

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