摘要：貝多芬f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲展現(xiàn)出他強烈的反抗和斗爭精神，音樂中充滿了戲劇性的矛盾沖突和澎湃的熱情。本文從這首樂曲第一樂章的主題材料、調(diào)性布局、結(jié)構(gòu)的平衡等方面進行分析，對主題材料運用所形成的矛盾發(fā)展關(guān)系進行了較具體的表述。

關(guān)鍵詞：主題；矛盾沖突；調(diào)性布局；結(jié)構(gòu)平衡

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）04-0054-03

貝多芬f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲，作品Op2. No1，作于1974-1975年，是一首獻給海頓的作品。該作品雖然是貝多芬早期作品，但已經(jīng)顯示出作曲家深刻的獨創(chuàng)性、英雄的氣質(zhì)、悲劇性的情緒，并且可以看到他中晚期鋼琴奏鳴曲中結(jié)構(gòu)、材料運用一些特征的影子。

這首奏鳴曲顯示出貝多芬精力旺盛的寫作欲望，從其中精練、節(jié)儉的材料寫法、動機支配整體的強大力量，如暴風雨般澎湃的熱情，無不預示著貝多芬日后強烈的、獨道的樂調(diào)作風。

這首樂曲第一樂章中結(jié)構(gòu)的獨到安排，主題間隱蔽、抽象的關(guān)系使其具有深刻的研究價值。這一樂章充滿了貫穿貝多芬一生的反抗和斗爭精神，矛盾沖突在這里顯得尤為激烈，不僅主副部主題間隱蔽而復雜的對立統(tǒng)一關(guān)系揭示了這種沖突，而且各主題自身的構(gòu)成也是建立在多種矛盾相互交織、對抗、發(fā)展基礎(chǔ)上的。而縱觀整個樂章，這種矛盾沖突由主題材料、調(diào)性結(jié)構(gòu)布局，甚至音樂演奏的力度等因素相互交織，配合共同支配構(gòu)成，多方面、多角度的揭示了復雜的矛盾關(guān)系。

奏鳴曲式呈示部中主部主題為一個8小節(jié)連貫的樂句構(gòu)成，采用開放終止。前兩小節(jié)材料為主部構(gòu)成的核心，同時也為全曲矛盾構(gòu)成與發(fā)展的核心，具有強大的支配整體的力量（譜例1）：

這是由兩種對比的矛盾因素構(gòu)成（如圖虛線所示），第一種因素由直線向上的f小調(diào)分解主和弦構(gòu)成，筆直而堅定，奮力向上沖擊的旋律線條體現(xiàn)出貝多芬堅毅、果斷的性格。在音樂的發(fā)展進程中，這個因素內(nèi)在的特征以一種隱蔽、抽象的邏輯形式表現(xiàn)出來（與副部主題的聯(lián)系）。第二種因素由兩個主和弦的和弦音及中間短促的三連音構(gòu)成，隨后的音樂發(fā)展以一種更直接、明顯的方式表現(xiàn)其特征（主要出現(xiàn)在連接段落中）。整個主部則是在這兩小節(jié)核心材料自身（建立在主和聲功能上）和其向上二度模進音組（建立在屬和聲功能上）（3-4小節(jié)）的對抗、沖突的發(fā)展中構(gòu)成。5、6小節(jié)分裂音型，在激烈的交織與對抗中音樂被推向一個高點（C3）（7小節(jié)），由主和弦的琶音奏出，隨后在一個帶裝飾音、類似于嘆息的音調(diào)中結(jié)束了主部。在短短的8小節(jié)材料中，已經(jīng)讓人感受到了富有戲劇性的、強烈的矛盾沖突，材料展開的巨大動力。

連接部是主部樂思的延續(xù)。在開始出現(xiàn)了主部前兩小節(jié)的核心材料，建立在主調(diào)的屬調(diào)——c小調(diào)上，隨后是對主部核心中的第二種因素——帶三連音型材料的分裂和一系列的模進，把音樂引向了副部調(diào)性——bA大調(diào)（譜例2）。

這段音樂由于重復了主部材料，似乎可以看作主部的下句，但由于沒有明確的終止和其經(jīng)歷了向副部調(diào)性的轉(zhuǎn)換過程從而具有了連接部性質(zhì)，這種具有了主部與連接部雙重功能的連接性段落，使材料的運用精練、結(jié)構(gòu)緊湊，而這種寫法成為日后貝多芬鋼琴奏鳴曲中常見的手法。在這之后是5小節(jié)bA調(diào)的屬和弦結(jié)構(gòu)（15-20小節(jié)），這段下行的旋律線條更接近于副部寫法，以此準備副部的進入。這樣看來，連接部明顯的分化為接近于主部和接近于副部材料的兩部分，這使連接部內(nèi)部也隱含了主副部主題之間的矛盾因素，而且作者通過旋律線和調(diào)性把它有機的結(jié)合起來使其成為了主部和副部最自然的過渡。

副部主題建立在主調(diào)的平行關(guān)系大調(diào)——bA調(diào)上（21-41小節(jié)）。相對于主部簡單、短小的結(jié)構(gòu)，副部結(jié)構(gòu)顯得龐大、復雜。這里主部嚴格的說只是包含單一素材的一個樂句，而副部則是在發(fā)展中不斷涌現(xiàn)出新材料、新的發(fā)展模式、一氣呵成的一個整體。在這個有機統(tǒng)一體中，體現(xiàn)了矛盾發(fā)展變化的各個不同階段。這里副部具有三種不同的音樂發(fā)展模式：發(fā)展的起點是2小節(jié)下行的旋律線（譜例3），這是副部的核心材料，其以柔和、如歌的旋律展示出豐富的情感變化，這個材料在被兩次重復強調(diào)之后接入了新的發(fā)展模式：斷續(xù)的、帶休止的弱拍上起奏的

音型（26-30小節(jié)），這個材料發(fā)展的動機是開始3個八分音符構(gòu)成的音型（g-bb-ba），隨著旋律音區(qū)的上升，動機內(nèi)部音程的擴大，上下擴展的織體逐步把音樂推向高潮，31-32小節(jié)用同樣的材料以高八度的方式嵌入到自己前面發(fā)展的機體中，積累、延續(xù)了其發(fā)展動力。高潮在一個音階模式的下行進行中迸發(fā)出來（33-36小節(jié)），在不完滿終止上進行了擴展，在對其重復一次后結(jié)束在全終止上（37-41小節(jié)）。在這個龐大的結(jié)構(gòu)中，發(fā)展模式的劇烈改變是由于音樂內(nèi)在巨大推動力造成的。

雖然副部的旋律線條，弱拍開始的節(jié)奏同主部形成鮮明的對比，但兩個主題間仍然暗含了某種內(nèi)在、抽象的辨證關(guān)系，這體現(xiàn)在主副部的核心材料上， 主部核心旋律材料是由f調(diào)（主調(diào)）的分解主和弦直線向上的進行和反向折回構(gòu)成，而副部核心旋律材料是由bA調(diào)（副調(diào)）分解屬和弦，下行進行和反向折回構(gòu)成（譜例1、3中箭頭所示）。實際上兩個曲調(diào)源于同一基礎(chǔ)，它們都是和弦的分解并且節(jié)奏相似，只是曲調(diào)旋律進行方向相反，呈自由的倒影關(guān)系。這里副部和主部所表現(xiàn)的是樂思的兩個不同方面，在全面地表達思想內(nèi)容上二者不能分開，在音樂的發(fā)展中二者處于一種對立統(tǒng)一關(guān)系之中。

奏鳴曲式的展開部體現(xiàn)出作者對于音樂邏輯發(fā)展的精細安排。在展開部開始（49-54小節(jié)）即出現(xiàn)了很有特點的現(xiàn)象：主部材料統(tǒng)一到了副部調(diào)性之上。在奏鳴曲式中，通過呈示部中主副部主題材料和調(diào)性的對比展示矛盾的對立沖突，而發(fā)展到再現(xiàn)部通過主副部調(diào)性在主調(diào)上的統(tǒng)一，揭示了兩個主題的融合、矛盾沖突的解決。而這里展開部開始所出現(xiàn)的主副部材料與調(diào)性的結(jié)合所體現(xiàn)的并非是兩個主題之間矛盾獲得的解決，而恰恰相反，這種結(jié)合展示了主部與副部矛盾的直接交織、對話，帶來的是矛盾沖突的開始，音樂發(fā)展的動力，并以其推動了后面劇烈展開的部分。

展開部的主要部分中副部材料的運用占據(jù)了核心地位，從56小節(jié)開始即出現(xiàn)了副部的片斷材料，并以其自身在不同調(diào)性上的模進、分裂構(gòu)成了一個連貫、一氣呵成的過程（56-81小節(jié)），而在這個不斷展開、發(fā)展的開放性過程內(nèi)部卻隱含了一種對稱的平衡關(guān)系，構(gòu)成了內(nèi)在的、強有力的統(tǒng)一因素：即材料的調(diào)性結(jié)構(gòu)布局。在展開部開始出現(xiàn)的bA調(diào)成為了調(diào)性布局的核心。56-63小節(jié)副部材料的出現(xiàn)轉(zhuǎn)向了bA調(diào)的下屬功能調(diào)性——bb小調(diào)上。這8小節(jié)材料是副部第一句材料在bb小調(diào)上的原樣陳述。緊接著調(diào)性朝向了屬功能方向運動至c小調(diào)（64-67小節(jié)），旋律素材也進行了分裂式的發(fā)展，只保留了副部前4小節(jié)同主部密切關(guān)聯(lián)的下行旋律曲調(diào)。音樂進行到68小節(jié)處，材料被截斷為更為短小的兩小節(jié)模進音組結(jié)構(gòu)，這個過程經(jīng)歷了迅速的調(diào)性轉(zhuǎn)換，經(jīng)由與前面相逆的過程：從c小調(diào)轉(zhuǎn)至bb調(diào)直至回到bA調(diào)，而這個過程只經(jīng)歷了短短的7小節(jié)，調(diào)性的劇烈變換給音樂帶來了巨大的展開性動力。

可以看到，在這部分中，作者是以bA調(diào)作為中心進行布局，如圖1所示：

并形成了呈對稱的調(diào)性結(jié)構(gòu)：在調(diào)性功能關(guān)系上以bA調(diào)為中心，分別經(jīng)歷了向下屬功能方向與屬功能方向運動的過程。在調(diào)性結(jié)構(gòu)布局上，可以看到橫向?qū)ΨQ的關(guān)系：bA調(diào)在結(jié)構(gòu)的首尾兩端出現(xiàn)，并以c小調(diào)為布局的對稱中心軸（如圖2所示），雖然由c小調(diào)回到bA調(diào)的過程相對于前面極其短暫，但這正體現(xiàn)了音樂巨大動力的釋放。

音樂在81小節(jié)處達到再現(xiàn)部的準備階段。這個階段實際上經(jīng)歷了兩個不同的過程：首先為到再現(xiàn)部主調(diào)——f調(diào)出現(xiàn)的屬準備過程，這個過程從81小節(jié)延續(xù)到94小節(jié)，但在95小節(jié)并沒有預期的出現(xiàn)主調(diào)主和弦，而是在其出現(xiàn)之前意外的經(jīng)歷了另一個過程（95-100小節(jié)），這個過程（譜例4）卻以另一種

方式準備再現(xiàn)部的出現(xiàn)：即通過以近似于主部核心動機的三連音材料來準備主部主題的出現(xiàn)?？梢钥吹竭@個到再現(xiàn)部的準備階段交織著和聲、調(diào)性、旋律素材多層次的準備要素，而這種對于再現(xiàn)部多方面、多角度的準備過程，使其出現(xiàn)更充分、有力。

再現(xiàn)部（101小節(jié)開始）中主部再現(xiàn)以不同于呈示部中的力度——f和強拍開始的節(jié)奏使其獲得了完全不同的意義。這種變化體現(xiàn)了音樂經(jīng)歷了展開部的發(fā)展后，由開始暗淡、晦澀、帶有疑問的情緒變得明朗、堅決和肯定。

連接部再現(xiàn)（109-119小節(jié)）除了過渡作用以外，還有更深層次的意義，這里體現(xiàn)在調(diào)性的安排上。這里主要出現(xiàn)了bb小調(diào)和短暫的C大調(diào)，而這正是展開部材料作劇烈變化發(fā)展時所含有的調(diào)性，這里不僅呼應了展開部調(diào)性布局，也是展開部局部邏輯安排的一個縮影與總結(jié)。其次向下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)也體現(xiàn)出作者對于樂曲段落之間的平衡與對稱的深刻理解。我們知道，在呈示部中，主部和副部是建立在兩個對比的調(diào)性上的，這兩個對比的段落之間由連接部來完成這個和聲、調(diào)性的過渡任務(wù)，到了再現(xiàn)部時，主、副部的調(diào)性對比已不存在，因此在一般情況下，連接部的調(diào)性過渡任務(wù)已經(jīng)成為不必要的了。但貝多芬卻不是這樣看待的，為了使呈示部和再現(xiàn)部在調(diào)性關(guān)系上取得完美平衡和使再現(xiàn)部副部主題引入時也能像呈示部中同樣具有一種新鮮的感覺，貝多芬在再現(xiàn)部中，當主部主題陳述完畢時，他把音樂向下屬方向一轉(zhuǎn)，f→bb調(diào)，然后再從這里往回轉(zhuǎn)，經(jīng)C調(diào)主和弦（f小調(diào)屬和弦）回到f調(diào)，使副主題出現(xiàn)時同樣造成一種向上方五度挺進的感覺。

在這一樂章中我們可以看到在寫作手法上貝多芬對于音樂材料的運用極為精練、節(jié)儉，動機對于音樂整體具有強大的支配力，主題材料之間也存在著抽象的辯證關(guān)系。作者對于奏鳴曲式調(diào)性、結(jié)構(gòu)的細致安排不僅積極配合，反映了主題材料的矛盾發(fā)展關(guān)系，也反映出對于結(jié)構(gòu)平衡、統(tǒng)一的深刻理解，這些都影響到了貝多芬的后期創(chuàng)作，對于研究貝多芬的作品具有深刻的價值。

責任編輯：馬林

參考文獻：

[1] 鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門：廈門大學出版社，1994.

[2] 魏納·萊奧.器樂曲式學[M] .北京：人民音樂出版社，2002.

[3] 吳祖強.曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，2003.