摘要：藝術(shù)歌曲的結(jié)尾往往是作品構(gòu)成的重要組成部分之一。如何處理好結(jié)尾是歌曲作者、演唱者應(yīng)該關(guān)注和認(rèn)真研究的問題。本文就藝術(shù)歌曲的結(jié)尾類型及寫法等相關(guān)問題，做了認(rèn)真地分類與深入探討，闡明了結(jié)尾在音樂表達(dá)方面所具有的重要結(jié)構(gòu)意義與表現(xiàn)作用。

關(guān)鍵詞：歌曲藝術(shù)；結(jié)尾；藝術(shù)處理

中圖分類號(hào)：J614.91 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）04-0043-06

結(jié)尾無論在文學(xué)作品還是在音樂作品中，都是作品構(gòu)成的重要組成部分，它對(duì)作品內(nèi)容的總結(jié)、形象的塑造、情感的深化，都起著不可忽視的作用。音樂作品的結(jié)尾尤為如此。從某種意義上講，處理好結(jié)尾不亞于對(duì)音樂主題的處理。如何分析歌曲的結(jié)尾，如何運(yùn)用多聲思維的原則處理好結(jié)尾，是眾多演唱者、伴奏者及曲作者都應(yīng)該了解和掌握的問題。

一、歌曲結(jié)尾的內(nèi)在含義與分類

如何應(yīng)用多聲思維的原則與方法處理好歌曲的結(jié)尾，這個(gè)問題不亞于對(duì)音樂主題及高潮的處理。一個(gè)意味深長(zhǎng)、形式完美、風(fēng)格統(tǒng)一的結(jié)尾，往往給人留下深刻的印象，并為整個(gè)藝術(shù)表達(dá)畫上一個(gè)圓滿的句號(hào)。

首先要弄清歌曲結(jié)尾的結(jié)構(gòu)類型和如何理解“結(jié)尾”這一概念的內(nèi)在含義。

結(jié)尾、尾聲、收束、終止、終句、結(jié)束，這些用語可能在不同的場(chǎng)合下運(yùn)用，它們雖然有著相同或不同的含義，但本質(zhì)上講都是指音樂的結(jié)束部分，這個(gè)部分統(tǒng)稱為結(jié)尾。常見的結(jié)尾有兩種類型：一種是歌曲旋律與伴奏音樂同時(shí)結(jié)束；另一種是包括尾奏的結(jié)束。這兩種結(jié)尾類型在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中都十分常見。尾奏或稱后奏，這個(gè)詞沒有歧義，它是指歌曲的旋律結(jié)束之后，樂隊(duì)或鋼琴繼續(xù)演奏的音樂片斷。

結(jié)尾的表現(xiàn)形式因作品的表達(dá)不同而不同，不同的表達(dá)形式也出現(xiàn)了不盡相同的結(jié)尾類型。但無論什么形式的結(jié)尾，它必須由兩個(gè)基本部分構(gòu)成：一是結(jié)尾前的準(zhǔn)備；二是結(jié)尾。從曲式學(xué)的角度講，尾奏是結(jié)束的補(bǔ)充部分，但由于這一部分處于整個(gè)作品的最后，起到總結(jié)全曲的重要作用，是不容忽視的結(jié)構(gòu)因素。因此，寫好尾奏 “可以進(jìn)一步把思想感情加以抒發(fā)，獲得余音不盡、耐人尋味的效果”。［1］如果我們把尾奏作為結(jié)尾結(jié)構(gòu)的一部分來看待的話，一個(gè)結(jié)尾的結(jié)構(gòu)要素要有兩個(gè)或三個(gè)部分構(gòu)成，即結(jié)束的準(zhǔn)備、結(jié)束或尾奏。

我們通過對(duì)數(shù)以百計(jì)的音樂作品觀察，一個(gè)結(jié)尾的形成往往有：速度、力度、音區(qū)、時(shí)值的改變、樂句的重復(fù)、突然的休止、調(diào)式的收束與和聲進(jìn)行的終止感等因素構(gòu)成。

常見的結(jié)尾形式與處理方法有：

（一）歌聲與伴奏的關(guān)系：節(jié)奏相同，收束一樣

結(jié)尾與伴奏同步而行的現(xiàn)象，在藝術(shù)歌曲中并不多見。但在進(jìn)行曲、舞曲等體裁的作品中經(jīng)常使用。因?yàn)檫@種體裁的作品更強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的統(tǒng)一與簡(jiǎn)潔。一般來講，結(jié)尾與伴奏同步而行是為了一種特殊表達(dá)的需要而設(shè)計(jì)的。這首由易韋齋作詞、蕭友梅作曲的歌曲作品，創(chuàng)作于1921年。上世紀(jì)的20年代，我們的國(guó)家正處于危難、迷茫的歷史時(shí)期，《問》這首歌代表了廣大愛國(guó)知識(shí)分子的心聲。歌中唱道：“你知道你是誰？你知道華年如水？你知道秋聲添得幾分憔悴？垂垂！垂垂！你知道今日的江山有多少凄惶的淚？你想想啊，對(duì)，對(duì)，對(duì)?！备柙~通過一系列的發(fā)問，寄寓了人們對(duì)祖國(guó)未來的憂慮之情，反映了作者憂國(guó)憂民的思想傾向。

鋼琴伴奏有效地烘托了這一氣氛，給人留下更多的空曠、疑問與不安。

（二）歌聲與伴奏的關(guān)系：節(jié)奏各異，同時(shí)收束

結(jié)尾與伴奏異步而行的現(xiàn)象在藝術(shù)歌曲的伴奏中應(yīng)用最為廣泛。其主要原因是，歌曲的結(jié)尾逐漸趨于穩(wěn)定，結(jié)束音往往停留在時(shí)值較長(zhǎng)的音符上，伴奏中的和聲運(yùn)行按照設(shè)計(jì)的終止，由不穩(wěn)定到穩(wěn)定的程式遞進(jìn)，而伴奏音樂必須在此基礎(chǔ)上，尋找其流動(dòng)的聲部線條或節(jié)奏音型來填充因長(zhǎng)音留下的空間，以此形成了靜與動(dòng)的對(duì)比，深化音樂意境，為結(jié)尾劃上一個(gè)圓滿的句號(hào)。

主要的寫法特點(diǎn)有：

1.音型化的寫意特征

《陽關(guān)三疊》的唱詞采用唐代詩人王維的《送元二使安西》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽關(guān)無故人”的詩為主要歌詞，并由后人引申詩意補(bǔ)寫而成的。這首詩的本意表達(dá)了王維為摯友元二送行的別離之情，表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿，代表了廣大民眾的哀怨之聲。該曲在唐代已入大曲，王震亞先生編配的附有鋼琴伴奏的合唱曲《陽關(guān)三疊》，又為這一古曲富于了新的生命力，使其更為廣泛流傳。

王震亞先生在處理該曲結(jié)尾時(shí)，重在寫意。在藝術(shù)處理上主要體現(xiàn)了：伴奏音型的選擇與歌曲內(nèi)容十分吻合；富有民族風(fēng)格的流動(dòng)低音與高音部的弱起音型構(gòu)成呼應(yīng)對(duì)比關(guān)系，加之相同音型的不斷反復(fù)和極弱記號(hào)的使用，展現(xiàn)了摯友拖著傷痕累累的腳步，艱難向前行走的送別場(chǎng)面，給人以“詞已盡，情未了；音已斷，意無窮；人已行，長(zhǎng)相思”的強(qiáng)烈藝術(shù)感染。

2. 前呼后應(yīng)的統(tǒng)一性特征

隨著音樂主題的發(fā)展，主題的原始陳述與結(jié)尾之間，出現(xiàn)了兩種關(guān)系：一是時(shí)間的空間關(guān)系；二是主題材料的遠(yuǎn)近關(guān)系。實(shí)現(xiàn)主題的回歸與統(tǒng)一，是人們音樂審美的需要，常見的寫作方式有：

{1}用前奏材料寫作的結(jié)尾

前奏部分：

使用前奏的材料寫作的結(jié)尾，是結(jié)尾處理中最常見的一種方法。因?yàn)檫@種方法簡(jiǎn)便易行，用最少材料獲得最佳的統(tǒng)一效果。

{2}用主題材料寫作的結(jié)尾

對(duì)主題的觀照方式很多，使用主題材料或主題動(dòng)機(jī)寫作的結(jié)尾，給人一種回歸，也是對(duì)主題的再次強(qiáng)調(diào)與肯定，起到了統(tǒng)一全曲、畫龍點(diǎn)睛的作用。

③用間奏材料寫作的結(jié)尾

間奏是伴奏音樂中的常用手段，在一些藝術(shù)歌曲、敘事性歌曲中經(jīng)常使用。間奏的主要作用有三點(diǎn)：間隙性、連接性和展開性。所謂間隙性，就是給歌唱者以歇息的機(jī)會(huì)。連接性的作用有三個(gè)方面，一是對(duì)前面樂思的補(bǔ)充或情感的延伸；二是句與句、段與段之間的銜接或材料的過渡；三是主題形象的對(duì)比轉(zhuǎn)換、新因素的預(yù)示或速度、表情、節(jié)拍的過渡。展開性是充分利用間奏的連接性特點(diǎn)，將音樂情緒深化，或形成新的對(duì)比因素。

朱踐耳曲： 《毛主席的革命路線指引咱永向前》［6］

在結(jié)構(gòu)短小、形象單一的歌曲中較少見到使用間奏的現(xiàn)象。

3. 主和弦的終止特征

每一位作曲家在配寫歌曲伴奏之前，都對(duì)歌曲的音型、句法及終止有著精心的設(shè)計(jì)。由于音樂風(fēng)格的不同，所選擇的音型與終止千變?nèi)f化。但萬變不離其宗的是結(jié)束的和弦一般都是主和弦。由于主和弦高度穩(wěn)定性，在結(jié)尾處常常被多次重復(fù)，直至完滿結(jié)束為止。

二、結(jié)尾的技術(shù)與藝術(shù)

伴奏音樂與歌曲收束的時(shí)間不同，主要是因?yàn)槲沧嗟某霈F(xiàn)所致。尾奏即歌聲結(jié)束以后，由伴奏樂器單獨(dú)演奏的部分。歌曲的結(jié)尾是否需要尾奏，要因作品的表達(dá)而定，遵循情感的發(fā)展而設(shè)計(jì)。無意義的尾奏給人以煩瑣、累贅之感，也是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中十分忌諱的。尾奏是結(jié)尾結(jié)構(gòu)中的最后一個(gè)部分，它的結(jié)束標(biāo)志著整個(gè)作品的結(jié)束。因此，它的時(shí)間要長(zhǎng)于歌曲。目前還沒有見到歌曲尚未結(jié)束，而伴奏音樂提前結(jié)束的現(xiàn)象。

尾奏這一現(xiàn)象在歐洲音樂歷史上由來已久。雖然在我國(guó)的歷史文獻(xiàn)中，同樣可以找到與此相關(guān)的證明，但在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方面，我國(guó)近現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作無論從技法上還是從形式上均受到西洋音樂的影響。就整體而言，在尾奏的使用上，外國(guó)作品多于中國(guó)作品。

藝術(shù)歌曲之王——舒伯特，無疑在這方面是貢獻(xiàn)最為突出的。他是第一個(gè)把伴奏音樂視為歌曲表現(xiàn)中一個(gè)不可分割的藝術(shù)整體的作曲家。他的旋律流暢，感情真摯，鋼琴伴奏不僅僅起到配合歌曲擔(dān)任情景氣氛的制造與描述，有時(shí)甚至起到主導(dǎo)性作用。伴奏音樂寫得無比精彩，富有鮮明的形象特征，與歌曲旋律環(huán)環(huán)緊扣，融為一體，相應(yīng)生輝。當(dāng)我們打開他的藝術(shù)歌曲集時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的每一首藝術(shù)歌曲都或多或少的都帶有尾奏，這也成為舒柏特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)。在他的概念里，尾奏是歌曲的一個(gè)重要組成部分，這個(gè)部分的主要任務(wù)是：用無言之歌來表達(dá)有言之樂中的未盡情感，或用歌詞無法表達(dá)的音樂內(nèi)涵，給鋼琴伴奏“唱歌”的機(jī)會(huì)與位置。在這一方面，舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、柴可夫斯基等人也是如此。

保羅·亨利·朗格在他著的《十九世紀(jì)西方音樂文化史》一書中是這樣評(píng)價(jià)沃爾夫藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏與歌唱之關(guān)系的：“詩是用一種生動(dòng)的、講話式的歌曲吟誦出來的，但有完美的詩韻，而鋼琴則負(fù)責(zé)體現(xiàn)詩中的情緒及其起伏變化。這種作品的音樂的真髓在鋼琴的部分中，所以沃爾夫稱他的作品為‘為人聲和鋼琴的歌曲’而不是‘帶鋼琴伴奏的歌曲’，這是完全正確的。這樣的伴奏在音樂上是獨(dú)立于人聲部分之外，但又完全從屬于歌詞的?！?［8］

常見的寫作手法有：

（一）主導(dǎo)音型的延續(xù)

《鱒魚》創(chuàng)作于1817年，描述了漁夫釣魚的情景及一位觀者的心情與感受。作者通過對(duì)小鱒魚這一生命體裁的寫照與借喻，以敘事的手法向人們揭示了善良和單純往往被虛詐和邪惡所害，表達(dá)了他對(duì)自由的謳歌與向往以及對(duì)統(tǒng)治者的憎恨與厭惡。全曲以并列的二部曲式寫成，主題之間對(duì)比較大。尾奏的伴奏音型是整個(gè)作品的主導(dǎo)性音型，這一音型從頭到尾貫穿全曲，成為統(tǒng)領(lǐng)全曲的重要因素。在主題初步陳述時(shí)，這一音型它代表了鱒魚暢游水底的神態(tài)；在作品的第二部分中，它描述了漁夫的陰險(xiǎn)與狡詐，及觀者忐忑不安的心理；隨著伴奏音樂的不斷發(fā)展，調(diào)性的變化、和聲的濃度及力度的逐漸加強(qiáng)，形象地描述了河水被弄渾后魚兒上鉤的情景；在結(jié)尾中，隨著力度的漸弱，則又表達(dá)了魚兒上鉤以后痛苦掙扎直至死亡的悲慘景象。同一種音型在不同的音樂氛圍中，表達(dá)了不同的音樂情感與形象特征。值得注意的是，這首歌曲的尾奏與前奏、間奏完全一樣，形成了A…A…A三部性結(jié)構(gòu)，這種寫作手法對(duì)于主題之間對(duì)比較大的歌曲有著統(tǒng)一全曲、總結(jié)全曲的重要意義與作用。

（二）主題重現(xiàn)的意義

主要主題在結(jié)尾處的再現(xiàn)是對(duì)原始主題的觀照，是音樂統(tǒng)一、主題合攏的重要表現(xiàn)手段。但再現(xiàn)的主題與主題的初步陳述是不同的，因?yàn)樗?jīng)過了對(duì)比主題之后，主題意義顯得更加深刻和成熟。任光《漁光曲》（陳貽鑫配伴奏）的尾奏，在輕盈透明的和聲織體襯托下，使用八度重復(fù)在高音區(qū)再現(xiàn)了主題旋律。深刻表現(xiàn)了“云兒飄在海空，魚兒藏在水中”的自然情景，表達(dá)了人們對(duì)美好未來的向往和憧憬。

（三）對(duì)高潮的烘托與推進(jìn)

不少藝術(shù)歌曲的高潮停留在最后時(shí)值較長(zhǎng)的高音上。這一現(xiàn)象使節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了相對(duì)停滯狀態(tài)，加上高音的持續(xù)造成的音區(qū)反差等因素，為伴奏音樂的寫作提供了可以釋放的更多空間。常見的寫法有三種基本類型：一是音階的快速上行或下行；二是分解和弦的快速上行或下行；三是運(yùn)用前奏、間奏或其它有特性的材料寫作的尾奏。

尾奏與前奏相同的現(xiàn)象在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中是非常多見的。正像我們前面所講的那樣，這是一種用最簡(jiǎn)潔的方式來獲得主題統(tǒng)一的有效手段，給人留下更深刻地主題印象，及更多的回味與思索。與此同時(shí)，調(diào)性的統(tǒng)一也常常伴隨主題的再現(xiàn)而回歸。

（五）用人聲演唱的尾聲

從某種意義上講，用人聲演唱的結(jié)尾與器樂演奏的結(jié)尾，其結(jié)構(gòu)的本質(zhì)屬性當(dāng)無改變。那么，為什么有時(shí)候用人聲演唱而不用器樂演奏呢？

原因之一：因歌詞的非對(duì)稱性因素等方面，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)上的不平衡現(xiàn)象，音樂上為了與歌詞結(jié)構(gòu)取得平衡常常使用人聲演唱尾聲。這種尾聲的寫法常見的有兩種情況：一種是用“啊、啦”等襯詞演唱，二是同樣的歌詞配以相同或不相同的曲調(diào)進(jìn)行重復(fù)。如《我愛你，中國(guó)》、《祖國(guó)，慈祥的母親》等。

陸在易曲：《祖國(guó)，慈祥的母親》［13］

從上例的歌詞結(jié)構(gòu)來看，整體分為A（2）＋B（2）兩大段。由于A段的歌詞被重復(fù)，形成了實(shí)際上的2＋2的四句體結(jié)構(gòu)。為了求得歌詞結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)的平衡，B段采用了加入襯詞的方法補(bǔ)充了兩個(gè)樂句，實(shí)際上也構(gòu)成了2＋2的四句體結(jié)構(gòu)。這首以抒情性見長(zhǎng)的音樂作品，其旋律跌蕩起伏，情感表達(dá)淋漓盡致，尤其是用襯詞“啦”演唱的尾聲更加委婉動(dòng)人，表達(dá)了赤子之心對(duì)祖國(guó)母親的無限眷戀之情和美好祝福，給人留下深刻的記憶與無限的追思。

另外一種原因是：某些曲作者認(rèn)為，人聲是音樂中最美好的聲音，用人聲加以補(bǔ)充其寓意更加深刻。有的作曲家對(duì)尾奏不感興趣，認(rèn)為尾奏有畫蛇添足之嫌，它可能帶來累贅、多余之感。歌聲與伴奏同步而行才是歌曲的完美表述方式。

（六）具有獨(dú)立意義的尾奏

陳國(guó)權(quán)先生在評(píng)述《明朗的白天》這首歌曲的結(jié)尾時(shí)說：這是一首有高度藝術(shù)性浪漫曲，歌曲的結(jié)尾有一個(gè)龐大的尾奏。表現(xiàn)了作者深沉、真摯、熾熱的愛戀情感。歌曲最后唱道：“明朗的白天或是陰暗的日子，一直到我的生命快要完結(jié)，一直到我進(jìn)入墳?zāi)沟臅r(shí)候，我的思想，我的感情，歌聲和力量，都獻(xiàn)給你……”。尾奏在歌聲的結(jié)束高潮之后，繼續(xù)用極強(qiáng)的力度激情地奏出歌曲主題句旋律：

歌曲的尾奏從歌曲的主題旋律開始，由于極強(qiáng)的力度和豐滿的織體寫法，音樂具有強(qiáng)大不可遏制的沖擊力。從第5小節(jié)起旋律有了變化，在左右手交錯(cuò)出現(xiàn)旋律的同時(shí)，和聲也逐漸復(fù)雜化起來。尤其在第11小節(jié)右手為..節(jié)奏時(shí)，一連串的七和弦模進(jìn)下行，同時(shí)低音從降C音為出發(fā)點(diǎn)，主要以半音下行的方式進(jìn)行到主音。這種寫作方式，在柴可夫斯基的許多交響樂作品里，常用來表現(xiàn)巨大的悲劇性的、矛盾不安的心理描寫。作曲家在這里也運(yùn)用了這種手法，可見這首歌曲的尾奏在表現(xiàn)意義上具有多么巨大的分量。尾奏的后面部分準(zhǔn)備進(jìn)入終止，這里在主音和五音持續(xù)的基礎(chǔ)上，將重屬導(dǎo)七和弦先以上、下行琶音形式，后以鄰音形式同主和弦對(duì)照出現(xiàn)，然后在低音輕輕顫音的背景下，節(jié)奏越來越稀松，力度越來越弱，音樂漸漸平息下來直至結(jié)束。［14］

看到這個(gè)例子，使我們聯(lián)想到在一些大型器樂曲式中，由于動(dòng)力性尾奏的出現(xiàn)，使整個(gè)音樂作品情感更加深化，作品更加激情，尾聲更加輝煌，為全曲的第二次高潮的到來起到了推波助瀾的作用。

結(jié)語

從曲式學(xué)的意義上講，歌曲的主體結(jié)構(gòu)不包括前奏、間奏和尾奏三個(gè)部分。這三個(gè)部分屬于主體結(jié)構(gòu)的附屬結(jié)構(gòu)，但是，它們?cè)趯?duì)歌曲的表達(dá)方面有著重要的支撐性與連接性作用。尤其是結(jié)尾的設(shè)計(jì)與安排，成為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一個(gè)重要環(huán)節(jié)與組成部分。

總之，認(rèn)識(shí)結(jié)尾的類型、寫作特點(diǎn)及對(duì)音樂表達(dá)所起到的獨(dú)特作用，對(duì)于提高藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的創(chuàng)作質(zhì)量與藝術(shù)歌曲的情感表達(dá)等方面都有著十分重要的關(guān)系。

責(zé)任編輯：馬林

參考文獻(xiàn)：

[1]于蘇賢．歌曲鋼琴伴奏的寫作［M］．北京：人民音樂出版社，1978．

[2]羅憲君等．聲樂曲選集（中國(guó)作品一）［C］．北京：人民音樂出版社，1998.

[3]同上．

[4]同[1]．

[5]徐朗等編．中國(guó)聲樂作品選［C］．上海：上海音樂出版社，2004．

[6]同[1]．

[7]孔繁洲．音樂經(jīng)典（外國(guó)藝術(shù)歌曲100首）［C］．太原：山西教育出版社，2001．

[8]保羅·亨利·朗格．十九世紀(jì)西方音樂文化史［M］．張洪島譯．北京：人民音樂出版社，1982．

[9]人民音樂出版社編輯部．舒柏特歌曲集（一）［C］．北京：人民音樂出版社，1982．

[10]同[2]．

[11]羅憲君等．聲樂曲選集（中國(guó)作品三）［C］．北京：人民音樂出版社，1998．

[12]羅憲君等．聲樂曲選集（外國(guó)作品一）［C］．北京：人民音樂出版社，1998．

[13]同[11]．

[14]陳國(guó)權(quán)．歌曲寫作教程［M］．北京：人民音樂出版社，2001．

[15]馬東風(fēng)．音樂教育的理論與實(shí)踐［M］．北京：中國(guó)廣播電視出版社，1990．