摘要：中國傳統(tǒng)音樂是中國流行音樂創(chuàng)作的主要源泉，中國傳統(tǒng)音樂是許多優(yōu)秀流行音樂的“靈魂”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂因素的加入，這些流行歌曲才獲得了強(qiáng)大的生命力。

關(guān)鍵詞：中國流行音樂；中國傳統(tǒng)音樂；多維嬗變

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2008）04-0040-03

流行音樂本身具有一種“多細(xì)胞體”的多元化特征，本身具有不同的文化類型，原因在于其賴以生存的文化環(huán)境本身的文化具有多元性。多元文化特性構(gòu)成某一特定的社會(huì)文化環(huán)境和特定發(fā)展階段中流行音樂的文化特點(diǎn)。中國有著自己獨(dú)特的流行音樂文化，其發(fā)展歷程坎坷，無論是20世紀(jì)三、四十年代的萌芽時(shí)期，還是八、九十年代的復(fù)蘇時(shí)期，它始終挑戰(zhàn)著中國社會(huì)的主流文化。當(dāng)代中國的流行音樂作為一種文化現(xiàn)象，在其生存發(fā)展的多元文化發(fā)展空間中形成了多種風(fēng)格類型，這與當(dāng)代中國社會(huì)文化環(huán)境及其變化密切相關(guān)。如在當(dāng)代中國特定的社會(huì)文化環(huán)境中，官方主流意識(shí)形態(tài)也會(huì)通過一定的方式對流行音樂在觀念上產(chǎn)生影響，由此呈現(xiàn)的中國流行音樂文化發(fā)展的特殊性、復(fù)雜性及其文化特征，正需要我們從當(dāng)代社會(huì)文化環(huán)境與流行音樂發(fā)展的關(guān)系中展開探討。

當(dāng)今的流行音樂在全球化的背景下呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)式的發(fā)展態(tài)勢，媒介的革命不僅決定了當(dāng)代流行音樂的變化，同時(shí)也使其接受群及接受模式發(fā)生了變化。由于產(chǎn)業(yè)化、市場化的大力進(jìn)程，流行音樂文化由原來的邊緣位置逐步取得消費(fèi)文化的主流身份，其領(lǐng)域與空間呈現(xiàn)出空前的開放性。20世紀(jì)音樂的最大景觀，莫過于有著巨大欣賞群的流行音樂的普遍興起。在嚴(yán)肅音樂旌旗林立、令人目不暇接地發(fā)展時(shí)，誰也沒有想到，以往被認(rèn)為是下里巴人的民間街頭音樂，竟會(huì)掀起陣陣狂飆，席卷全球。改革開放以來，流行音樂作為一種與市場經(jīng)濟(jì)相伴出現(xiàn)的文化現(xiàn)象以各種形式、通過各種渠道逐漸滲入社會(huì)日常生活中。中國流行音樂的產(chǎn)生與發(fā)展是東西方音樂文化結(jié)合的結(jié)果，在這一過程中，中國傳統(tǒng)音樂具備了良好的吸收外來因素而演進(jìn)的開放性。

一、中國流行音樂與中國傳統(tǒng)音樂

中國傳統(tǒng)音樂是指中國人運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂，不僅包括在歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代作品，還包括當(dāng)代作品。流行音樂，是指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞，流行一時(shí)甚至流傳后世的器樂曲和歌曲。這些樂曲和歌曲，植根于大眾生活的豐厚土壤之中。

中國流行音樂奠基人黎錦暉的流行音樂創(chuàng)作奠定了中國流行音樂的基本風(fēng)格，即民間旋律與西洋舞曲節(jié)奏相結(jié)合。中國流行音樂的產(chǎn)生與發(fā)展是東西方音樂文化融合的結(jié)果{1}，其發(fā)展是在不同時(shí)期都出現(xiàn)了典型的文化現(xiàn)象，體現(xiàn)了中國人對外界文化的吸收、并融以對自己文化的重新認(rèn)識(shí)和再次發(fā)展，具備了良好的吸收外來因素而實(shí)現(xiàn)自我精神和新變的開放性。從30年代的流行歌曲{2}的創(chuàng)作中已經(jīng)可以看到，我們的詞曲作家很快地處理、協(xié)調(diào)了外來形式、手法與傳統(tǒng)音調(diào)的關(guān)系，并由此產(chǎn)生出既不是西化，也不復(fù)是傳統(tǒng)的新音樂。這也從另一個(gè)層面印證了我國傳統(tǒng)文化根底深厚，具備很強(qiáng)的消化吸收新鮮養(yǎng)料的能力。{3}

中國流行音樂在沖擊我們長時(shí)期形成的大一統(tǒng)的音樂慣例和藝術(shù)規(guī)范上、在突破創(chuàng)造題材的陳舊框框上、發(fā)揮音樂創(chuàng)作、音樂表演者主體意識(shí)上無疑都有著深遠(yuǎn)的開拓意義。正如曾遂今先生說：“中國的流行音樂文化在強(qiáng)調(diào)自身的中國特色、中國風(fēng)格的同時(shí)，正以開放和穩(wěn)健的姿態(tài)融入世界流行音樂的主流； 中國的流行音樂文化在完善自身的文化品位、藝術(shù)品位的同時(shí)，正為越來越多的社會(huì)聽眾所理解、所接受；中國的流行音樂文化在努力完善自身各方面組成因素的同時(shí)，已在中國社會(huì)音樂組合大家庭重爭得了重要的一席之地。”{4}

流行音樂本體與傳統(tǒng)音樂有著密切的聯(lián)系，金兆鈞先生在其著作《光天化日下的流行》中，認(rèn)為現(xiàn)在中國的流行音樂在旋律的寫作上基本上有4個(gè)類型：“一種是傳統(tǒng)型。這就是大體上繼承中國傳統(tǒng)民歌的進(jìn)行，其中自然有不同民族地域音樂傳統(tǒng)的差別，但總的來說感覺很‘中國’，典型的作品如《彎彎的月亮》、《牽手》、《童年》、《把根留住》、《北方的狼》；一種是混合型，這種混合也比較傳統(tǒng)，主要是中國民歌和歐美古典民歌的結(jié)合，如《東方之珠》、《請跟我來》、《我的未來不是夢》；一種是中國民間音樂素材和西方現(xiàn)代流行音樂的結(jié)合，如《凡人歌》、《一無所有》、《寂寞讓我如此美麗》；一種是歐化型，例如《Don’t break my heart》、《千萬次的問》、《同桌的你》”{5}其中，有3種與傳統(tǒng)音樂有關(guān)。關(guān)于流行歌曲的創(chuàng)作，金兆鈞認(rèn)為“在整個(gè)華語音樂圈，以中國民族民間旋律為根基的創(chuàng)作仍然是主流”。{6}

二、傳統(tǒng)音樂的翻唱

近年來，民歌翻唱已然成為中國流行歌手們熱衷的選擇：劉歡的《半個(gè)月亮爬上來》、孫楠的《萬泉河水清又清》、那英的《珊瑚頌》、田震的《草原之夜》、韋唯的云南民歌《小河淌水》，令人耳目一新的搖滾、爵士流行演繹，使影響了一代又一代人的中國原創(chuàng)民歌和新創(chuàng)民歌在時(shí)尚的聲音與配器中，迸發(fā)出新的活力。在中國流行歌壇上頗有建樹的搖滾歌手臧天朔，幾年前就開始受邀翻唱一些膾炙人口的民歌，如廣西壯族風(fēng)格的《山歌好比春江水》、新疆風(fēng)格的《我們新疆好地方》、云南白族風(fēng)格的《蝴蝶泉邊》。他說，在整個(gè)過程中，他越來越體會(huì)到中國民歌的魅力。這些歌曲之所以能傳唱幾代人，是因?yàn)樗麄冇兄鴥?yōu)美的旋律，所以他堅(jiān)持有原則地翻唱民歌。紅極一時(shí)的刀郎，其專輯的特色就是翻唱，短短一年多時(shí)間，刀郎的音樂很快被全國成千上萬的歌迷認(rèn)可并傳唱，他也被譽(yù)為“21世紀(jì)的王洛賓”。刀郎成功翻唱了《西域情歌》和《大漠情歌》兩首歌曲后，同名專輯《刀郎》很快上市，一上市即脫銷，除了《吐魯番的葡萄熟了》，刀郎翻唱了很多經(jīng)典歌曲，如《懷念戰(zhàn)友》、《敖包相會(huì)》、《草原之夜》等等。

此外，蔡琴的專輯《在銀色的月光下》從200多首民歌中挑選出13首作為唱片曲目，大家廣為熟知耳熟能詳?shù)摹对谀沁b遠(yuǎn)的地方》、《鄉(xiāng)戀》、《走西口》、《茉莉花》、《在銀色的月光下》、《敖包相會(huì)》、《康定情歌》等歌曲經(jīng)過重新演繹，以煥然一新的面貌呈現(xiàn)在大家面前。愛戴的《彩云追月》是以中國傳統(tǒng)樂曲作基調(diào)，融合西方靈歌神韻，配以豐滿、現(xiàn)代的編曲風(fēng)格的歌曲。其原曲由任光創(chuàng)作于1935年。1960年，彭修文根據(jù)中央廣播民族管弦樂團(tuán)的樂隊(duì)編制重新配器。樂曲以富有民族色彩的五聲性旋律，上五度的自由模進(jìn)，笛子、二胡的輪番演奏，彈撥樂器的輕巧節(jié)奏，低音樂器的撥弦和吊鈸的空曠音色，形象地描繪了浩瀚夜空的迷人景色。還有騰格爾的《蒙古人》等經(jīng)典民歌讓人耳目一新，而新的曲風(fēng)又為民歌的流傳開拓了更廣闊的空間，更多的年輕人開始加入哼唱新民歌的隊(duì)伍，民歌新唱獲得了很大的成功。

三、傳統(tǒng)音樂的改編

近年來，通過對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改編而創(chuàng)作的流行音樂也深受人們的喜愛。2000年南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)上，輪回和黑豹兩支搖滾樂隊(duì)將廣西民歌《趕圩歸來啊哩哩》改編成搖滾版，融入了現(xiàn)代氣息的傳統(tǒng)民歌頓時(shí)變得充滿青春氣息和時(shí)代節(jié)拍。這首廣西新民歌，電吉它、鍵盤和打擊樂，伴著近乎嘶啞但極具磁性的歌聲，將喜悅歡快的情緒推向極致，令臺(tái)下的年輕人熱血沸騰、縱情附和。

中國近10年來的流行音樂創(chuàng)作既具有濃重的民族意識(shí)，也具有包容世界的胸襟，這為它進(jìn)入世界文化提供了可能。如廣為傳唱的《阿拉木汗》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《青春舞曲》是王洛賓先生根據(jù)我國西部民歌改編而成；尹相杰的《纖夫的愛》等以傳統(tǒng)民間音樂為素材的流行歌曲繼承了80年代的新民歌的傳統(tǒng)，在歌曲的流行化處理上進(jìn)行了新的開拓，并獲得了巨大成功。90年代中期興起的以傳統(tǒng)戲曲唱法演唱流行歌曲的所謂“戲歌”的熱潮，比80年代中期流行的那種將戲曲民歌加上電聲樂隊(duì)伴奏和迪斯科節(jié)奏處理的“大聯(lián)唱”又進(jìn)了一步。還有在搖滾樂中搖滾樂隊(duì)或各人直接改編中國民歌，用搖滾語言重新演繹民族、民間文化，從編曲、配器上給予全新的面貌，如崔健改編《南泥灣》、唐朝改編《花兒為什么這樣紅》等等。周筆暢的《瀏陽河2008》是對湖南經(jīng)典民歌《瀏陽河》進(jìn)行了改編，借用了原《瀏陽河》的某些元素為副調(diào)，進(jìn)行了再度創(chuàng)作。鄭鈞——《花兒為什么這樣紅》原曲中新疆民歌獨(dú)特的顫音倒是和鄭鈞獨(dú)有的懶散又隨意的顫音甚為合拍。這些都是對中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)揚(yáng)光大，是又一次創(chuàng)新。

四、傳統(tǒng)音樂的借鑒

近來的流行音樂很多是運(yùn)用傳統(tǒng)音樂素材或汲取傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)創(chuàng)作而成的：如1987年前后中國歌壇刮起一股“西北風(fēng)”，“西北風(fēng)”歌曲汲取了陜西及西部民歌的特點(diǎn)，如《一無所有》、《信天游》、《黃土高坡》等{7}；《好漢歌》是作曲家趙季平吸取了山東、河南一帶的民歌、曲藝音樂的因素創(chuàng)作而成的；零點(diǎn)樂隊(duì)、周華鍵演唱過的《大地飛歌》是徐沛東先生吸收廣西民間音樂因素創(chuàng)作的；《阿姐鼓》、《青藏高原》、《天路》都是汲取西藏民間音樂特點(diǎn)而創(chuàng)作的。還有鄭鈞《回到拉薩》以神秘的西藏民樂作鋪墊，用狂放嘶啞的搖滾唱腔將人們帶進(jìn)了一個(gè)新奇、舒暢的純凈世界。這首作品真正做到了跨越搖滾、流行、民族3種不同的風(fēng)格，音樂基本上都雜糅了多種元素，呈現(xiàn)出開放兼容的音樂風(fēng)格，中間包括美國本土搖滾樂風(fēng)以及秦腔和新疆、西藏等中國民族音樂精髓。

繼80年代的迪斯科和搖滾樂之后，爵士、雷蓋（Reggae）、Rap和拉丁節(jié)奏（Latin rhythm）等國際流行樂壇常見的風(fēng)格體裁在90年代中對中國內(nèi)地的流行音樂亦產(chǎn)生了更廣泛的影響。小柯、章鵬、姜昕等人的專輯試圖融合多種流行音樂元素。由何訓(xùn)田作曲、朱哲琴演唱的《黃孩子》、《阿姐鼓》專集在流行音樂、嚴(yán)肅音樂及民間音樂的結(jié)合上也進(jìn)行了有益的探索。《阿姐鼓》是90年代流行歌曲民歌化潮流達(dá)到高峰時(shí)期的作品，完全成熟的作品。它的成熟性表現(xiàn)在，它不僅極大限度地動(dòng)用了民歌的敘事風(fēng)格，而且使這種敘事風(fēng)格極其自然地，也是完全徹底地被同化在流行歌曲的抒情風(fēng)格中。在《阿姐鼓》中，語言向音樂的轉(zhuǎn)化，是以祈禱為中介的。祈禱作為宗教的一種基本儀式，是一種獨(dú)特的語言活動(dòng)：它同時(shí)包含著對語言生命力量的迷信和否定，越是古老的宗教，祈禱的音樂屬性越濃厚。西藏宗教的祈禱，完全在“唔嘛呢叭咪哞”6個(gè)不具詞義的聲音之間反復(fù)循環(huán)?！栋⒔愎摹凡粌H運(yùn)用，而且強(qiáng)化了祈禱的音樂意義──把祈禱夸張為搖滾歌唱，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

王力宏的《心中的日月》甚至包括專輯中的另外一首《竹林深處》同樣如此，在西藏采風(fēng)聽到了少數(shù)民族的音樂，他聽到那些神奇的樂器發(fā)出的聲音，有了深深震撼的感覺。在他這兩首《心中的日月》和《竹林深處》中，那些奇異的少數(shù)民族樂器的融入，打破了流行音樂固有的通常的模式。在流行音樂中加入東方元素，陳升可算是成功的典范。在他1992年推出的《別讓我哭》專輯中，就收錄了一首融入京劇元素的流行單曲。 此后在《One Night in Beijing》中他再次把京劇與時(shí)代曲溶為一體，其間有流行的編曲手法，亦有京劇唱腔與旋律。這種古今中西一體的創(chuàng)作和唱法的確極富創(chuàng)意，同時(shí)也贏得了市場。此外還有陶喆的《太平盛世》，將京劇《蘇三起解》的流水快板改編成一曲“Susan說”，當(dāng)中還把“蘇三”改為同音諧音“Susan”，并對蘇三的故事感懷而創(chuàng)作新詞，同時(shí)在此曲的后半段增添了一段京劇。王力宏在他的《花田錯(cuò)》中也找到京劇與西洋流行樂不謀而合之處，來自西洋樂風(fēng)RB的自由轉(zhuǎn)音，其Free的唱法正與京劇里特別將唱詞中單個(gè)字拉長轉(zhuǎn)音的戲劇性相似，“花田錯(cuò)”的精采之處正是王力宏巧妙的融合了RB與京劇唱腔，讓聆聽者心中有古典、耳中有新意。

中國傳統(tǒng)音樂是中國流行音樂創(chuàng)作的主要源泉，中國傳統(tǒng)音樂是許多優(yōu)秀流行音樂的“靈魂”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂因素的加入，這些流行歌曲才獲得了強(qiáng)大的生命力。中國傳統(tǒng)音樂對流行音樂的創(chuàng)作也是一塊取之不盡，用之不竭的豐富寶藏。我國古老的民族音樂經(jīng)過幾千年的發(fā)展和沉淀，有著非常豐富的內(nèi)涵和鮮明的特征，中國民族音樂語言能夠最為準(zhǔn)確地反映中國人的思維狀態(tài)，中國的流行音樂扎根在本民族的音樂土壤是有著非常頑強(qiáng)的生命力的。

經(jīng)過長期的接觸、聯(lián)系、調(diào)整與借鑒，流行音樂與傳統(tǒng)音樂改變原來的某些文化性質(zhì)，相互吸收、融化、調(diào)和進(jìn)而進(jìn)行文化的整合，這個(gè)過程是一個(gè)新的綜合過程，也是一個(gè)產(chǎn)生新文化的過程。也正是因?yàn)檫@樣一種文化發(fā)展規(guī)律的存在，我們可以對中國流行音樂與傳統(tǒng)音樂的發(fā)展采取相互借鑒，取長補(bǔ)短的態(tài)度，使傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代社會(huì)煥發(fā)新的光彩；而在流行音樂的發(fā)展中則應(yīng)借鑒傳統(tǒng)音樂中的民族性、復(fù)合性，努力開發(fā)具有中國民族特色的流行音樂，使流行音樂的發(fā)展顯示出“本土化”、“地域化”的真正意義上的多元，進(jìn)而擺脫單一性并豐富流行音樂的表現(xiàn)形式，使其能夠由封閉型的流行走向開放型的流行；在流行音樂與傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中也互相借鑒彼此的文化特質(zhì)，在吸收、融化、調(diào)和中創(chuàng)造新的文化樣式。

責(zé)任編輯：李姝

注釋：

{1}陶辛：《流行音樂手冊》，第一版，上海：上海音樂出版社；1998第35頁.

{2}如《我有段情》、《魂?duì)颗f夢》、《今宵多珍重》、《明月千里寄相思》、《天涯歌女》、《四季歌》等.

{3}金兆鈞：《中國流行應(yīng)約概括：內(nèi)地》，第一版，北京：人民音樂出版社，1990.

{4}曾遂今：《中國大眾音樂》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003.

{5}金兆鈞：《光天化日下的流行》.北京：人民音樂出版社2002，第269.

{6}同上

{7}徐鯤：《民族音樂繼俗歌曲的不竭泉源》，《北方音樂》，1999（3）.

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