摘要：在當代中國音樂的幾代學人中，現(xiàn)今86歲的朱踐耳先生本著承繼民族音樂文化的薪火和中國知識分子的傳統(tǒng)美德及良知，在短短20多年間，奉獻出一系列高質(zhì)量的交響音樂作品，并以此在20世紀后期在中國交響音樂界形成了一個獨特的“風景”。他對交響樂睿智的理念和實踐的探索——創(chuàng)作觀念之精深、創(chuàng)作技法之新潮，以及在專業(yè)音樂文化中的知名度，奠定了自己在中國現(xiàn)（當）代交響音樂史上無法替代的地位。本文從民族音樂學、音樂美學、作曲技術(shù)理論等角度，以《第六交響曲》中所運用的西南民族地區(qū)音樂素材為切入點進行分析，探究他如何做到作品形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，讓世人去感受其作品豐富的民族音樂文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：朱踐耳；西南地區(qū)民族音樂素材；預(yù)制錄音;天人合一

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）04-0026-03

朱踐耳先生在他的第五階段的創(chuàng)作生涯里，廣泛吸取了我國西南地區(qū)民間音樂的元素（1981年入貴州東南地區(qū)、1983年赴云南采風、1986年登上世界屋脊，直接體驗西藏的風土人情），以《第六交響曲》（1992年——1994年）為例，其中大量直接采用上述三地民間音樂材料，這正是此作比較新穎的一個環(huán)節(jié)，從中我們不難發(fā)現(xiàn)這與朱踐耳其他交響樂相比，在民族文化內(nèi)涵的廣度和深度兩方面與其它作品略有不同。

朱踐耳先生眾多帶有鮮明中國音樂文化底蘊的作品中，既有對西南地區(qū)侗族、苗族人民風俗習慣音畫式描述的交響組曲《黔嶺素描》，也有對西南地區(qū)納西族人民生活音詩般的“素描”《納西一奇》；既有對藏文化“天人合一”精神進行謳歌的《第三交響曲》（1988年），也有探究“天、地、人”三者和諧關(guān)系的《第七交響曲》（1994年）和融入多部作品藝術(shù)理念、表現(xiàn)技法的“集大成之作”《第十交響曲》（1998年）。

而朱踐耳的《第六交響曲》中所蘊涵我國的西南地區(qū)民族文化內(nèi)涵則是他創(chuàng)作思維的集中展現(xiàn)。這部作品創(chuàng)作歷時3年，他以深厚的生活積累和開拓性的思想意識，使作品中無論在音樂形象刻畫的準確性及思想感情表達的深度上都已達到了新的水準。關(guān)于《第六交響曲》，朱踐耳曾說：“中國民間音樂使我入迷入醉，我不忍改變他們原汁原味的魅力，心想，何不將我采風來的原始音響，直接納入交響曲里來呢？經(jīng)過篩選、剪裁、嫁接，并以交響手法來烘托、強化和深化其內(nèi)涵，不是更具有生活氣息、生命氣息和人文氣息嗎？”。①

一、 《第六交響曲》中“西藏誦經(jīng)音樂素材”的運用

在第一樂章里，作曲家首次通過預(yù)制錄音將“西藏誦經(jīng)音樂”作為促使樂章發(fā)展的一個重要因素，并在西洋管弦樂隊的“背景”襯托下，大膽使用幾種民族樂器。值得一提的是，他所使用的這些民族樂器卻并不單純?yōu)樯市Чㄉ踔涟ㄒ繇懀┒?，而是為體現(xiàn)他的作曲理念服務(wù)。其音樂結(jié)構(gòu)如下：

結(jié)構(gòu)

a a¹ a²

1—7 8—14 15—22

天葬呼喚 西藏誦經(jīng) 天葬呼喚

西藏誦經(jīng) 哈尼民歌 哈尼民歌、西藏誦經(jīng)

特色樂器

古琴 古琴 古琴

碰鈴 磬 大木魚

磬 碰鈴 磬 芒鑼

和尚鈸 木魚 十面鑼和尚鈸

琵琶、排鼓 （ 鋸琴 ）琵琶

在第一樂章中，作者首先以左右聲道切換的方式引入“天葬”的呼喚聲，很自然將樂思引入了藏民族的民俗生活。在弦樂部分的烘托下，“誦經(jīng)”錄音隨之進入，與“天葬”的呼喚聲渾然一體。

二、 《第六交響曲》中“哈尼民歌”音樂素材的運用

在第一樂章第二段里，作者進而運用哈尼族的一首情歌的曲調(diào)錄音（由當?shù)匾晃恍W老師演唱），與西藏“誦經(jīng)”相疊加。

哈尼民歌作為旋律部分，而誦經(jīng)部分，以大字組#F為持續(xù)音貫穿始終。第三段哈尼族民歌以假聲的形式響起，并輔以“天葬”的呼喚聲與之相呼應(yīng)，到標號16出現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作的一段模仿大號筒音響的音樂。然后喇嘛的“誦經(jīng)”與哈尼民歌再次疊加，逐步進入標號18的音樂高潮，這一部分，作者還是以“誦經(jīng)”音樂為基本素材，由9/8、4/8拍壓縮成6/8、4/8拍，經(jīng)電腦合成為三個聲部的卡農(nóng)形式。

三、 《第六交響曲》中“愛尼民歌”音樂素材的運用

在第二樂章這個典型的慢板樂章里，它與第一樂章的“莊重”形成鮮明的對比，以女聲演唱的愛尼民歌為素材，又增添了帶有“如泣如訴”的小三弦與塤這兩件民族特色樂器，使整個樂章充分透露出人性化內(nèi)涵。其音樂結(jié)構(gòu)如下：

結(jié)構(gòu)

a b a+b

1—6 7—12 13—14

愛尼民歌 愛尼民歌

特色樂器

小三弦 （安格隆） 小三弦

箏、小三弦、塤 塤、箏、方響

該樂章較之第一樂章，有著濃厚的地域性。在a段中，朱踐耳先生以拉祜族民間藝人張老五用小三弦（鋼絲弦）演奏的《悲調(diào)》為基本素材，曲中廣泛運用滑音的奏法，近似哭泣的人聲。在b段中，以女聲演唱的愛尼民歌為素材，與塤、安格隆等特色樂器相交融。

三、 《第六交響曲》中“彝族、納西族的民間歌舞”音樂素材的運用

在第三樂章里，整個樂曲在性格上與第一樂章相呼應(yīng)，“熱鬧而歡騰”的中國西南少數(shù)民族民俗活動在這一樂章被作曲家描繪得淋漓盡致。

其音樂結(jié)構(gòu)如下：

結(jié)構(gòu)

a b c

2-8 [9 -10 11-12 ] [ 13-18 19]

納西族（合唱）彝族（女聲齊唱）彝族（合唱） 彝族和納西族（疊加）美聲（創(chuàng)作）

特色樂器

口弦 碰鈴 琵琶

巴烏 木魚 小三弦

排鼓 排鼓 古琴

在這里，作曲家主要采用西南地區(qū)彝族、納西民族的歌舞音樂素材，并增加了口弦（哈尼族）、巴烏（哈尼、苗、佤族和納西族）等西南少數(shù)民族民間樂器。a段與c段均以納西族“窩熱熱”②貫穿，表現(xiàn)形式為對比性復調(diào)寫法。“窩熱熱”作為流行于云南麗江的混聲合唱，保留了較多的原始痕跡，男聲部則以粗獷的呼喚聲相呼應(yīng)，以兩個骨干音組成，而在女聲部中，演唱者通過喉頭顫動的唱法模仿羊叫聲。這兩個聲部是由自然形態(tài)的生活音調(diào)（分別來自放牧或狩獵生活）以不同的旋律型和節(jié)奏型組合成的多調(diào)性的多聲部音樂。就整體而言，在a段，首先是打擊樂的“華彩”，隨即導入納西族的合唱，男女聲部之間形成了有趣的二部對位，在其間還夾雜著跺腳聲和朗誦聲。

熾烈的音樂把我們帶入了中國西南少數(shù)民族村寨的節(jié)慶歡騰場面。接著兩個口弦聲部以左右兩聲道交替出現(xiàn)。

第一聲部采用佤族的“一片型口弦”，奏一音。第二聲部為納西族（三片型的口弦）奏出三個音。接著由哈尼族的二支巴烏獨奏錄音（源于不同村莊且在不同調(diào)上）“拼”成對比性復調(diào)的表現(xiàn)形式。

b段彝族歌舞音調(diào)先由女聲唱起，再由男聲以卡農(nóng)形式進行模仿。

C段（標號13）節(jié)奏由先前的12/8轉(zhuǎn)為4/4拍，音樂更為緊湊，最后由彝族與納西族（男女二聲部）疊成三個聲部導向全曲高潮。

在尾聲中，作曲家再次將第一、二樂章出現(xiàn)的琵琶、小三弦、古琴與美聲樂隊的持續(xù)長音“帶回”到第一樂章的意境中，尤其是結(jié)束前5小節(jié)的人聲（美聲唱法），再一次地令人想起第一樂章的莊嚴圣詠的虔誠與肅穆，并感受到人和宇宙、自然之間的和諧與寧靜。

在《第六交響曲》中，作曲家采用中國西南地區(qū)幾個少數(shù)民族的音樂素材和使用原始的錄音帶，則更呈現(xiàn)出了中國民族民間音樂的原生態(tài)面貌，體現(xiàn)出遠古的、歷史的積淀。藏族喇嘛的念經(jīng)、“天葬”的呼喚聲、拉祜族的小三弦、彝族的歌舞、納西族的歌唱、佤族與納西族的口弦、以及哈尼族的巴烏這些素材均有著鮮明的原創(chuàng)性、樸素性和生命氣息，給聽眾留下了原始的自然美。在此散發(fā)著濃郁泥土芳香的民間音樂素材經(jīng)過作曲家的重塑，被賦予了新的內(nèi)涵，最終與西洋交響樂隊“合”為一體?？梢哉f《第六交響曲》中的中國西南民族民間音樂素材的運用，體現(xiàn)了中國民間音樂的精華，經(jīng)過作曲家的處理和重塑，融入到專業(yè)創(chuàng)作的大型交響樂作品中。所以，朱踐耳先生的《第六交響曲》無論在作品內(nèi)容、素材、思想等方面，都已形成了自己的鮮明特點，在表達中國審美意識和民族風格、民族意蘊等方面，已取得了十分寶貴的經(jīng)驗，為現(xiàn)（當）代中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作提供了極有價值的啟示，也使我們能在更廣大的視野中看待和對待中國傳統(tǒng)音樂文化。朱踐耳的創(chuàng)作觀念是當前深刻的民族文化危機意識下必然的產(chǎn)物。他正是由于感到傳統(tǒng)價值觀和形而上世界的“失落”，才強烈地要求“尋根”，要求認同傳統(tǒng)文化，所以他格外強調(diào)文化的民族性和繼承性。作為中國交響樂的杰出代表，他有著強烈的使命感，民族文化危機越嚴重，他維護傳統(tǒng)和民族自尊的心理則越強烈，我個人認為這實際就是全球處于“弱勢”的民族文化在現(xiàn)代化過程中體現(xiàn)出的民族主義——或者說是民族文化本位立場的“極至呈現(xiàn)”。

責任編輯：李姝

注釋：

① “節(jié)目說明”，載《上海交響樂團建團120周年節(jié)目單》第2頁。

② “窩熱熱（worere）”流行于云南地區(qū)的一種歌舞，它分為兩類：葬禮歌曲與慶典歌曲，其表演形式一般是兩個合唱隊再加上一個男歌手和一個女歌手，分工一般是男歌手叫喚，女歌手唱顫音用以模仿綿羊的叫聲。據(jù)說在古代一個貧窮的男孩在一個富人家庭放羊的時候丟失了兩只羊，出于對這個男孩的同情，全村的男人和女人們?nèi)w出動幫助這個男孩尋找這兩只羊，男人們大叫而把羊從隱藏的地方嚇出來，女人則用各種腔調(diào)模仿羊的叫聲引誘羊出來。根據(jù)另一種傳說則是人們以歌唱跳舞的形式驅(qū)除鬼魂和惡魔（引自樊祖蔭；“納西族多聲部民歌”，《中國多聲部民歌概論》第230頁）。

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