摘要： 嵇康是中國古代音樂美學(xué)史上的一位劃時代的人物，他在中國音樂史中有著十分重要的地位。他的《聲無哀樂論》反映了音樂本質(zhì)、審美感受和社會功能觀，是一份不可多得的歷史寶貴遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞： 嵇康；聲無哀樂論；音樂美學(xué)

中圖分類號：B223.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ 文章編號：１００４－７３８７（２００8）０3－0157-02

東漢后期以來，人們長年飽受戰(zhàn)爭的動亂、政治的壓抑。魏晉時期人們把這種痛苦寄情于山水中，造就了魏晉人格上的自然主義和個性解放，加之佛教的傳入，玄學(xué)的興起，兩漢以來儒家獨(dú)尊傳統(tǒng)思想受到?jīng)_擊，崇尚自由的道家流派也隨之興起，構(gòu)成與儒學(xué)抗衡的思想流派，在音樂思想上，“竹林七賢”——嵇康的《聲無哀樂論》最為典型。

嵇康（223——263）字叔夜，今安徽宿縣人。魏末著名琴家、音樂理論家、文學(xué)家。在魏晉期曾任中散大夫，他和阮籍、王戎等組成有名的“竹林七賢”。政治上他反對司馬氏專政，主張“非湯武薄周禮”，琴學(xué)方面他作有《長清》、《短清》、《長側(cè)》《短側(cè)》。他的《琴賦》描述了琴曲藝術(shù)的多種表現(xiàn)手法，評論了價值珍貴的琴曲。他的《聲無哀樂論》是一部極富有思辨性的美學(xué)論著，在中國音樂史上有著極其重要的影響。在當(dāng)今研究音樂美學(xué)領(lǐng)域中，同樣具有十分重要的價值與作用。

《聲無哀樂論》全文約7000字，全文開篇便是秦客發(fā)問“‘聞之前曰：治世之音安以樂，亡國之音哀以思?！蛑蝸y在政，而音聲應(yīng)之，故哀思之情表于金石，安樂之象形于管弦也，又仲尼聞《韶》，識虞舜之德；季札聽弦，知眾國之風(fēng)。斯已然之事，先賢所不疑也。今子獨(dú)以為聲無哀樂，其理何居？”[1]文章提出了：音聲能否表現(xiàn)哀樂情感？音聲與人的感情處在怎樣對應(yīng)狀態(tài)之中？音樂與政治盛衰、移風(fēng)易俗的關(guān)系等尖銳的問題。嵇康針對這些問題圍繞音樂“名”、“實”展開剖析，明確指出“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音。名實俱去，然盡然可見矣?！盵2]這里即指音聲本身自有其自然屬性，而與人的哀樂無關(guān)。所謂哀樂是人內(nèi)心之情先有所感，然后在欣賞音樂中被觸動后表達(dá)出現(xiàn)，至于情因何來產(chǎn)生哀樂，這與音聲本身無關(guān)，音聲即無哀樂之“實”，也無哀樂之“名”。嵇康認(rèn)為音樂是可以表達(dá)哀樂情感，但不能產(chǎn)生哀樂，兩者并無因果關(guān)系。用他的話“心之與聲，明為二物”。嵇康還指出：“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后實，和聲無象而哀心有主，夫以有主而哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已”。[3]這里嵇康肯定了“聲”能給人帶來美感，同時指出音樂的審美的主體先存有哀樂，受到音樂的感召才會引發(fā)出來，其實這里人們感受到的只是自己內(nèi)心的哀樂而已。嵇康闡述的是音樂審美中產(chǎn)生的特殊現(xiàn)象，提出“聲之無?！钡挠^點(diǎn)，證實“聲無哀樂”。 “夫殊方異俗，歌哭不同，使錯而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀之懷均也”，“理弦高而歡戚并用”[4]。嵇康借這些特殊現(xiàn)象來闡明音樂的特殊審美心理現(xiàn)象，是由于個人的經(jīng)歷，生活方式不同，甚至不同的年齡階段審美者的心理狀態(tài)和內(nèi)心情感的差異會形成不同或截然相反的審美效果，說明嵇康認(rèn)識到音聲和人們哀樂情感沒有必然的對應(yīng)關(guān)系，運(yùn)動著的聲響對審美的主體有導(dǎo)情的作用，揭示了審美主體的生活閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)、欣賞趣味等認(rèn)知因素作用。西方美學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)對象是感官，藝術(shù)借助感官直覺領(lǐng)悟人生與宇宙真境再借助感覺界的對象表現(xiàn)這種真實，并認(rèn)為快適的感受不是系于被感覺的對象，而是系于自我的感覺狀況，這些觀點(diǎn)和嵇康揭示音樂特殊現(xiàn)象審美的觀點(diǎn)一致，即對聲音的哀樂的感受實際上是審美主體的自我感覺的狀況。嵇康也肯定音樂的審美功能“然和聲之感人心，亦猶醞酒發(fā)人性也。酒也甘苦為主，而醉者以喜怒為用，其見歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理”[5]。嵇康借酒來比喻音樂本體存在方式的本質(zhì)特性和音樂的表現(xiàn)形式。他還指出“聲比猛靜，商埠、善惡為體，而人情以躁靜，專散為應(yīng)……此為聲音為體，盡于舒疾，情之舒疾，情之應(yīng)聲，亦止于躁靜耳?！盵6]這表明嵇康已看到音聲的自身運(yùn)動規(guī)律和審美主體的聽覺感受的特征，音樂的表現(xiàn)形式只是情感的外顯形式——情緒狀態(tài)，音樂的審美情感體驗為參與、理解、想象等多種心理活動的整合。嵇康承認(rèn)音響及其運(yùn)動的方式能使人“躁靜”、“專散”，但是音樂審美活動是主客體，音心相對映的特殊規(guī)律。嵇康承認(rèn)了音樂是能引起人情緒上的“躁靜”，同時也否認(rèn)音聲表現(xiàn)哀樂，他堅持音聲的本體的獨(dú)立存在，同樣也看到了音樂審美的特殊規(guī)律。

西方美學(xué)家鮑姆家登（1714——1762）認(rèn)為在感性、直觀的認(rèn)識里我們直接面對事物的形象，而在清晰的概念的思維中有象征性質(zhì)（文字）的思維，我們直接的對象的數(shù)字概念更多是具體事物形象，音樂審美的直觀面對事物而少和符號交涉，它和情緒較為接近，因人的情緒是直接系于具體的事物，少系于抽象的東西。另外概念的認(rèn)識滲透事物的內(nèi)容，而直接觀點(diǎn)與情緒相接的對象則更多的物的形式表現(xiàn)，這些科學(xué)的具體理論，論證了嵇康的聲音和人的哀樂（情感、情緒）無關(guān)，繼而嵇康從音樂本質(zhì)上提出“其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也?！薄疤渎曋茞翰挥杉獌?，猶琴瑟之清濁在操之工拙也?！粍t心是與聲，明為二物，二物誠然，則求情者不留觀于形貌，揆心者不借聽于聲音也?！盵7]嵇康以聲形來借喻，無論從聲和形上都是形式上的東西，并不能代表人的真實的內(nèi)心感受，“吹萬不同，而使自己”進(jìn)一步從社會哲學(xué)的理性觀點(diǎn)來揭示音聲的本質(zhì)及審美主體活動的變化規(guī)律。

嵇康還提出音樂美的本質(zhì)是“和”，平和為其音樂審美情感核心思想，他指出“曲變多眾，亦大同于和”“音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也?！盵8]嵇康認(rèn)為音樂的形式表現(xiàn)的手段是和諧統(tǒng)一，但音樂的“自然之和”與人在感情的哀樂是沒有關(guān)系的，嵇康指音聲的“和”并不排斥自身運(yùn)動變化與聽覺感受特殊特征上說明的“和”的本質(zhì)?！昂汀奔词且袈暤淖匀粚傩杂质亲陨淼倪\(yùn)動形式，透過音樂審美的特殊規(guī)律我們可以看到嵇康的“聲無哀樂”與“自然之和”是不相矛盾。前者反映了對音聲自然諧和特殊性認(rèn)識，后者反映他對音樂平和精神的追求。嵇康并沒有滑入“自律論”的陷境。畢達(dá)哥拉斯從數(shù)的和諧和情感和諧的角度上來探討音樂的本質(zhì)。從樂音（音程）的構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)音體數(shù)量上的差別（長短、輕弱等）與音調(diào)高低比例關(guān)系，審美聽覺上音樂諧和與數(shù)關(guān)系的和諧是和諧統(tǒng)一的，提出了著名的理論“音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)的導(dǎo)致協(xié)調(diào)”。[9]在音樂審美實踐活動中，人們是根據(jù)自己的審美體驗和某些形態(tài)上的規(guī)范總結(jié)出“和諧”。這些音樂美學(xué)范疇，并使之具有特定的歷史內(nèi)容，與嵇康的是聲音本體運(yùn)動的和諧與審美聽覺本體上的和諧產(chǎn)生的美感（即哀樂）完全一致。

在音樂審美中，嵇康否認(rèn)從聲音獲得情感（哀樂），否認(rèn)由聲以知心，是他并不否認(rèn)音樂有“移風(fēng)易俗”的社會功能，他指出“玉帛非禮敬之實，歌哭非悲哀之主也?！奔从癫緛硎嵌Y的本身，而是用來表達(dá)禮的內(nèi)容媒介，音樂也是如此，或哭或樂都不是表達(dá)音樂的自身特點(diǎn)，而是聽者對音樂反映的主觀差異。他認(rèn)為音樂“移風(fēng)易俗”的社會功能不是音樂自身特征延續(xù)，而是在異化而成?！把哉Z之節(jié)，聲音之度，揖讓之儀，動步之?dāng)?shù)，進(jìn)退相須，共為一體，君臣用之于朝，庶士用之于家，少而習(xí)之，長而不怠，心安志固，從善日遷，然后臨之以敬，持之以久而不變，然后化成?！北砻黠祵σ魳反嬖诜绞缴系恼J(rèn)識，聲是“樂哀”存在的一個要素。即具有“導(dǎo)情”的社會功能，社會的禮儀正是依托音樂的“導(dǎo)情”功能來對人們進(jìn)行潛移默化的教化，嵇康指出要“然樂之為體，以心為主，故‘無聲之樂，民之父母’”，故“無聲之樂”乃是平和之聲為其外形式——“體”，平和精神——“心”，移風(fēng)易俗之本在于“心”即內(nèi)心的平靜與否，移風(fēng)易俗不在于“聲”在于安定的世道，政治上的“平和”將人的精神引向充滿和諧的審美境界，這才是人們真正所需“自然之和”，最后他以“淫之與正同乎心，雅鄭之體，是亦觀矣”[10]既強(qiáng)調(diào)了審美主體內(nèi)心情感的審美活動作用，又表明了他最終是從審美主體角度來對音樂的社會功能進(jìn)行論述。嵇康的審美觀點(diǎn)，實際上反映了審美者自身的情感體驗，肯定了自由發(fā)揚(yáng)，主動積極的審美觀念。在中國古代音樂學(xué)發(fā)展史上具有杰出的貢獻(xiàn)，這同時也代表魏晉時期藝術(shù)領(lǐng)域中比前人更為重視藝術(shù)特有的創(chuàng)作和審美規(guī)律這一種文化傾向。[11]

《聲無哀樂論》所反映的音樂美學(xué)思想理論上是從未論及到的，他大膽的反對了兩漢以來完全無視音樂的藝術(shù)作用，把音樂簡單的等同政治觀點(diǎn)，主張擺脫“禮樂刑政”并舉的官方音樂思想?！堵暉o哀樂論》的美學(xué)思想代表魏晉時期音樂藝術(shù)上由傳統(tǒng)封建政治功利實用審美態(tài)度轉(zhuǎn)向崇尚個性，崇尚自然，要求尊重藝術(shù)自身特有的規(guī)律，在當(dāng)今中國音樂美學(xué)研究領(lǐng)域中有著十分重要而深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][4][5][6][7][8][10]戴明揚(yáng)：《嵇康集釋注》人民文學(xué)出版社1962年版。

[9][11]修海林、羅小平：《音樂美學(xué)通論》，上海音樂出版社1999年版，第185～186、114～131頁。