摘要： 殘雪及其創(chuàng)作與巫楚文化之間有著內在聯系。巫楚詩性智慧在現代性的思想背景下已祛除了傳統(tǒng)神秘文化的實用主義色彩，成為殘雪獨特的探索靈魂世界、想象世界和人自身的方式。殘雪創(chuàng)作體現出來的“合一人神”的神秘視角、幻想飛升的“巫詩”吟唱和精神自我的巫化復歸，絕非遠古巫詩的簡單重現，而是詩意巫楚的現代演繹。

關鍵詞： 巫楚文化；現代演繹；殘雪

中圖分類號：G127 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００４－７３８７（２００8）０3－０056－０4

殘雪一直以獨行者的姿態(tài)自由地往來于現實與夢幻之間，用夢魘與囈語的形式構筑卡夫卡式的寓言，揭示人類生存所面臨的普遍困境，致力于探尋靈魂內部的風景，更多地呈現出一種富有現代主義色彩的精神氣質。故而論者多將殘雪與西方文化聯系起來。但如果我們將她納入更為宏闊的歷史背景和文化背景中，以此審視其作品與世界文化或地域文化的關聯及意義，我們并不難發(fā)現殘雪及其創(chuàng)作與巫楚文化之間的內在聯系。

近年來越來越多的學者們開始注意到巫楚文化大背景對殘雪的氣質和思維上潛移默化的影響。有專家指出，“殘雪最為人稱道而又最為人詬病的所謂‘讀不懂’，其產生的原因除了她所寫的內容本身具有超前性與警世性之外，更主要的是因為她的創(chuàng)作思維方式如夢魔展示、囈語獨白等更接近巫文化的本質特征”。[1]當然，殘雪創(chuàng)作絕非遠古巫詩的簡單重現，而是詩意巫楚的現代演繹。巫楚詩性智慧在現代性的思想背景下，已經祛除了傳統(tǒng)神秘文化的實用主義色彩，成為殘雪獨特的探索靈魂世界、想象世界和人自身的方式。

一、“合一人神”的神秘視角

巫是生產力處于原始水平的人類在面對大自然的原始神力時的產物。古代湖南地域（楚國屬地）被稱之為荊蠻之地，崇山峻嶺，煙波浩淼，這一切的自然環(huán)境對于生產力處于原始水平的楚人而言都是不可探究的神秘空間。楚人“對于自己生活在其中的世界，他們感到又熟悉又陌生，又親近又疏遠。天與地之間，神鬼與人之間，山川與人之間，乃至禽獸與人之間，都有某種奇特的聯系。”[2]楚人“合一人神”、崇尚神秘直覺的集體心理由此產生，并在楚地形成了一個富有浪漫激情、保留著遠古傳統(tǒng)的神話——巫術文化體系。

楚人“合一人神”、萬物有靈、崇尚神秘直覺的巫性思維是一種典型的神秘主義思維方式。在對人與自然的關系及世界的本質的認識上，楚人強調人與自然的和諧相處，以及自然本身不可忽視的生命主體性，保持對自然和世界的無限性和不確定性的敬畏之心，承認它們的神圣性和神秘性。在這種思維定勢影響下，楚人泯滅了物我的界限，將現實的或正常的與非現實的或非正常的兩個世界連接在一起，使之成為一個混沌的統(tǒng)一體。

在楚人“信巫鬼、好淫祀”的文化環(huán)境中，文學也就難以避免被打上近巫的烙印，《楚辭》便是這種近巫文學的集中代表。《楚辭》充溢著神奇的幻想和浪漫的情思，是一個神鬼不分、人神不分的世界。作者自由地出入于人神鬼三重世界，描繪了大量的巫鬼形象以及巫術活動。屈原之后，楚巫文化對文學的影響并未斷絕。在20世紀，巫文化與湖南文學的遇合主要是在30年代沈從文的湘西小說與80年代中期以來的湖南尋根作品中。沈從文憑借著楚巫文化的流風余緒，在二十世紀二三十年代創(chuàng)造了一個富有神秘而浪漫的宗教氣息的“邊城”世界。80年代中期湖南作家韓少功、孫健忠、肖建國等人的小說則將魔幻態(tài)現實與進行態(tài)現實融合在一起，使得在人與自然、現實與幻覺、歷史與現實之間構成了一個互相感應、靈性勃郁的全息世界，在審美感受上也產生一種有時飄忽不定有時幽邃難言的神秘情調，由此表現出一種類神話特征，是一種新的文學發(fā)展背景下的“神之再現”。[3]

在湖南文學的神秘敘事中，我們不難看出源自血脈深處的巫楚文化對自然的敬畏、對人自身能力極限的謙卑的自知。但我們今天來看，對于沈從文和韓少功們來說，楚巫文化的幻想特質及其血脈精魂只是他們借以實現自我的一個手段。沈從文追溯屈原精魂，借助于楚巫文化，看重的更多的是其原始的、未被現代文明所污染的野性的生命力，企圖藉此以實現民族品格的重建。韓少功對楚巫文化的傾心，更多的也是為了重鑄和鍛造民族的自我。他們都有著強烈的傳統(tǒng)知識分子的承擔意識和歷史使命感。故而，這些作家們的作品中的神秘敘事往往是從理性出發(fā)，神秘敘事包容在現實敘事之中。[4]

而殘雪的神秘敘事源自作家心靈深處的顫動，直接指向現實本身，以一種無可比擬的熱度與癡迷挖掘現實本身的神秘性，這種敘事不僅模糊了事件本身，而且模糊了意義的維度，呈現出鮮明的非理性色彩?？梢哉f，楚巫文化(楚巫文化精神)于她而言根本就不是一個追求與否的問題，殘雪獨特的巫風繚繞的童年記憶及其生命極端個人化的神秘體驗使得楚巫文化對她的影響較之于其他湖南作家（如沈從文與韓少功們）某種意義上來說更直接、更深厚，加之外來文化的啟示和應和，對于殘雪來說，神秘主義已融入其世界觀和生命觀，為她提供了一種超越現實和理性層面的表現視角。

在殘雪那里，神秘是作為人的基本生存狀態(tài)來寫的。殘雪小說故事情節(jié)支離破碎，事件發(fā)生、發(fā)展純屬偶然，事件之間的毫無聯系，人物形象模糊不清，人物關系似是而非，人物命運不可把握，從而導致小說內在含義難以把握。給我們展現出世界種種無序性、隨機性，模糊性和不穩(wěn)定性，表現出對傳統(tǒng)的確定性思維的一種反叛?！锻粐硌荨分械腦女士的身份以及關于她的事件有著無窮的可能性。每一個人對同一對象同一事件都可能作出完全不同的描述和解釋。就如小說中一個跛腳女郎所言：“所有的議論都與事情本身毫無關系，那真相，永遠是埋在深而又深的底里，我們議論起來，就好象我們心明眼亮似的，而這一點是極其可疑的，你們看到的，遠遠不是本質的東西，只是一種假象，一種人為的游戲”。《溫柔的編織工》寫一位編織工將自己幻象中的城市、宮殿織在巨幅掛毯上的故事。在敘事過程中，殘雪打破掛毯圖案、現實和夢境的界限，在掛毯上的圖案與編織工所居住的城市之間、夢幻和現實之間自由地出入，使人如墜云霧?！对诔青l(xiāng)接合部》中從未教過書、以“幫人打抱不平”為工作的人為何自稱“教授”?教授為何送給每家住戶一個鳥籠？馬述送青木的小收音機怎么不論開或關都有聲音發(fā)出？殘雪小說常自生活常態(tài)開始，然后缺少關聯的、可有可無自由的細節(jié)隨意飄浮于敘述的語流之中，不斷的錯位、空缺、阻斷，細節(jié)的游離狀態(tài)徹底地破壞了情節(jié)的因果鏈，從而造成一種陌生化的效果，使讀者將小說與現實生活常態(tài)對接的期待徹底落空。這就造成了敘事的迷宮，給人以迷離恍惚、莫名其妙之感，其意義指向更是難以把握。

殘雪小說普遍的晦澀難懂，似乎都在表述這一觀點：世界是一個無序的存在，人的理性是難以認識的；人類或許應突破認知自信的迷障而對世界的渾沌性保持必要的敬畏。追根究底，殘雪的神秘敘事是對不可知論和對人的有限性的強調，“是對人自身能力極限的謙卑的自知，是對人無所不知神話的自我摧毀”，是巫楚神秘思維的現代回歸。

二、幻想飛升的“巫詩”吟唱

神秘作為一種超驗的存在，總是處在人類的自身經驗及理解能力之外。它常常以其深奧莫測、波詭云濡的面容讓你在冥冥之中感知它的存在，卻又無法用理性和知識去洞悉和說明它，惟能通過直覺和啟示徹悟自然與生命的奧秘，這種神秘直覺的心理就是原始人類對這個世界的詩意認知方式。維柯將這種“原始思維”稱之為“詩性的智慧”。而在原始民族的這種“詩性智慧”中，我們可以清楚地看到那種獨特和永恒的人類特征，它表現為以直覺和想象感悟世界的神性的能力和必要性：不是直接的對待這個世界，而是間接的通過其它手段，即不是精確的而是“詩意地”對待這個世界。

楚人的巫術儀式中充分表現了這種“詩意”。楚人信巫重鬼，好為淫祀。巫師則是巫術活動的主導者?！墩f文解字》曰：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也?！蔽讕煹幕韭毮苁菧贤ㄌ斓睾腿松瘢谖仔g儀式中，巫師要進入一種迷狂的狀態(tài)來完成人神巫的三位合一，才能以舞降神，代替神靈說話或借助神靈的力量來實施巫術。而要進入一種“迷狂”的精神狀態(tài)，一般應“包括兩個相互溶合的基本要素，一是天馬行空的幻想，一是非理性、無意識的強烈情感的流露與展示?！盵5]

巫術禮儀充滿激情的幻想鑄造了楚地文學的詩性傳統(tǒng)。楚文學精美富麗的藝術形式，濃重強烈的抒情特性，奇異神秘的敘事氛圍……都是楚巫文化這塊肥沃的文化土壤上盛開的藝術之花?！峨x騷》與《莊子》豐富華美的藝術語言，奇詭艷麗的藝術境界，蕩人心魄的藝術激情，充分展現出楚人長于想象的藝術創(chuàng)作。屈原在詩歌中神游四荒，足登八極，驅雷馭電，上征下浮，被魯迅稱之為“其思甚幻”。從遠古以來湖湘文學一直秉承著這種巫性氣質，使得在理性主義思潮占主流的20世紀，湖南文壇卻風韻獨具。從20世紀30年代的沈從文直到80年代韓少功、孫健忠、蔡測海等一批湖南近巫文學作家的創(chuàng)作以“神之再現”的類神話特征，充分“顯示出楚人浪漫情緒的復活與狂放無羈的藝術想象力的釋放?！盵6]

巫楚文化亦為殘雪帶來了神秘詩性的思維方式，極大地解放了人類在理性主義時代被壓抑束縛的想像力和幻想力。殘雪曾談到：“中國人不太喜歡那種無中生有的創(chuàng)造，只習慣觸景生情似的感慨?！盵7]而面對一個拒絕想象的現實，要最大限度地擺脫現實的桎梏，將想像力空前自由地釋放出來，就要造一個自己的世界。然而，自己已經在一個無法正常呼吸和思維的地方滯留得太久了，為了逃離它，避免受到自己的控制，干脆先擯棄所有理性，恢復到不受理性控制的狀態(tài)，任文字自己流淌、蜂擁而出。殘雪曾多次談及她寫作時的思維方式，那是一種“非理性的”、“潛意識的”、“神秘的”寫作?！皩懽鲿r排除理性，讓潛伏在最底層的無意識直接嶄露”，[8]“全沒有事先理性的構思，單憑一股蠻勁奮力奔突，所以我的作品也許是非理性的”，“我一開始就憑直覺感到了徹底的非理性寫作是最好的寫作”。[9]

于是，我們看到，追求夢境與現實的相互融合，通過藝術方式返回原始的心靈狀態(tài)，即列維?布留爾所說的“前邏輯的”和‘“神秘”的原始思維狀態(tài)（也就是巫楚文化的詩意狀態(tài)），成為殘雪作品的一個特點。這使她的小說失去了以因果關系繁衍出來的合理情節(jié)，拋棄了時間和空間的均衡觀念，甚至淡化了作為傳統(tǒng)小說敘事要素的時間、地點、背景，和盤托出的僅僅是一種非正常心態(tài)下的主觀感覺，一種復雜的情緒。而且小說的言語邏輯混亂，殘雪就象一位神秘的巫師一樣使用咒語創(chuàng)作她的作品。無論是獨白還是對白，都與我們熟悉的經驗世界中的交際語言大為相異，呈現出與祭祀相似的一種忘我迷狂的自由狀態(tài)。她的小說重要的不是意義的闡釋，而是一種體驗、感覺或者藝術的體驗。殘雪根本就不打算在現實的經驗世界里構建自己的小說世界，而是在夢幻中尋求描寫的題材；所展示的根本不是視覺領域里多元的客觀現實，而是幻覺視象中客體實在性被改造和破壞的主觀現實：夢。

在殘雪的作品中想像力、幻想力和夢是聯系在一起的，所以她的作品常常被人稱作夢囈、夢魘、白日夢。殘雪筆下的世界是一個夢幻的世界?！拔业哪赣H化作了一木盆肥皂水?！边@是殘雪正式發(fā)表的第一篇小說《污水上的肥皂泡》里的開首話。在這句話的后面，緊跟著的一句話是“沒人知道這件事”，這就告訴我們“母親化作了一木盆肥皂水”不是現實，而只是“我”夢中的一個意象。殘雪有意將荒誕夢幻化，使整個小說在夢一般的氛圍中進行。殘雪筆下的人物愛做夢，《種在走廊上的蘋果樹》中的“我”一連講述了五個“夢”；即使不明白地指出寫夢，她的小說也呈現著夢的臆想色彩。從處女作《黃泥街》到近作《松明老師》，殘雪始終固執(zhí)地營造著夢境。《黃泥街》講述的并非一個“平反昭雪”的現實故事，而是“我”在尋夢過程中遭遇到的一場噩夢，讀者跟隨著“我”經歷一場不同尋常的夢境——那幻化為夢或者被惡夢、怪夢淹沒、吞噬的現實，人生的體驗就在夢中。《布谷鳥叫的一瞬間》也全都是在夢中進行的。我在夢中尋找到了“胸前別著一只蝴蝶標本”的孩童，那是“發(fā)生在布谷鳥叫的那一剎那間”，是“明媚的一瞬”，但我只能在夢里見到他，而且不能停留，因為夢是終究要醒的，得到的同時又必須失去，對于失去的害怕使我的夢逐漸變成了一個噩夢。

那帶有神秘意味的幻想和夢境既成為殘雪藝術創(chuàng)造的原動力，也是她的藝術追求：“幻想的世界是人類自遠古以來就聚集發(fā)展起來的那種深層記憶，夢是藝術永遠的源泉?！盵10]夢魘作為一種表現手段，有它獨特的優(yōu)勢，它所具備的幻想力能使殘雪逾越現實世界和精神世界的界限，自由地在兩者之間往返。她以夢幻的形式進入藝術世界，深入人類靈魂的內部，努力挖掘人的潛意識的深處，甚至潛意識里面不易被人察覺的經驗和感受，以卜祝人性最根本的東西，去開掘自我之境。于是，在殘雪那夢幻的世界里，人類靈魂的內部風景一點一點地在我們面前展開。

三、精神自我的巫化復歸

原始人相信靈魂是存在的。在中國古代，人們常用“魂”和“魄”來表示靈魂的概念。古人認為人有“三魂七魄”，如果一魂不守舍則精神恍惚，二魂不守舍則久病纏綿，三魂不守舍則謂之“魂離魄散”，一命嗚呼了。由于靈魂對于人的這種不可替代的重要性以及它有時會出走的這種特性，召魂巫術的存在就顯得有其必然的理由了。招（召）魂是楚巫風的重要表現形態(tài)。在屈原的《召魂》中，我們可以看到古人的這種召魂的儀式，詩篇中的“魂兮歸來”等句式是楚國民間巫術招魂的習見語。

在某種意義上，巫術可以看作是控制人的靈魂的一種方法，巫師是通靈者，“招（召）魂”是巫師一項重要的職責。巫術凝聚著原始人的意志、信念和理想，具有明確的功利性。古俗招（召）魂的目的是去除疾病、包括去除精神的苦悶；而從文化深層意義來看，招（召）魂是楚人精神自我的自贖性巫化復歸。

“召魂”作為巫術世界里的原型體驗，以傳承的方式潛伏在楚地人的文化心理積淀中；而到了20世紀80年代，獨特的童年生活經歷、現實的夢魘體驗，以及外來文化的直接引發(fā)，為激發(fā)殘雪血脈深處楚人的巫性原型體驗提供了充分的典型生活情境。殘雪小說乃至文學批評，近乎偏執(zhí)地對于自我的追尋，使我們不難將之與“招（召）魂”巫術聯系起來，殘雪創(chuàng)作每一篇都是“關于靈魂的故事”，原始人的靈魂觀似乎強烈地復現于她的世界中。當然，古老的招（召）魂儀式在殘雪的世界里經過了一個現代性的轉換過程，已經變成了一種對于自我的追尋——不僅是人性的自我、還有藝術的自我。

殘雪認為，自我是通向人類精神王國的通道?！爱斎蛔晕也⒉皇且粋€可以一下抓住的東西，這就是它的難度。自我必是一個漫長的開掘過程，一個通道，在看不見的靈魂世界里，在人的豐富的潛意識之中，在數量化的物質世界另一邊?！盵11]

正是為了不斷開掘自我，殘雪書寫了一個又一個“關于靈魂的故事”。殘雪在當代文壇上被人視為巫者，很大程度上源自于她的“靈魂寫作”。人是有靈魂的，遠古時代的楚人這種觀念是受萬物有靈論思維的支配，而靈魂于現代人殘雪而言則是她對于精神世界的一種象征或隱喻式的表達：所謂的靈魂世界“就是精神世界，它與人的肉體和世俗形成對稱的圖像”。她把世界劃分成這樣兩極：世俗——精神(靈魂)，肉體——靈界?！斑@兩個世界是相互依存的，但絕不是一回事。藝術家的任務就是解釋二者之間那種糾纏、扭斗的關系。”而她的作品“所描寫的就是、也僅僅是靈魂世界”。[12]

考察殘雪的創(chuàng)作軌跡我們不難發(fā)現，從一開始她就對人類的精神存在傾注了極大熱情。無論一個情節(jié)多么復雜的故事，在殘雪看來都是人性的故事，心靈的故事，都是開掘自我的故事。殘雪小說中的種種人生世相，其實并不是、或主要不是展示在“社會”、“文化”、“現實生活”的層面，而是作為殘雪的內心世界而得到一層比一層更加深入的揭示。從《黃泥衍》中若有若無的王子光(或王四麻子)，到《蒼老的浮云》中分裂為更善無和虛汝華，在《突圍表演》中重又綜合為X女士：它們都是人性的理想或人的真我的體現，這一真我的自相矛盾在這一歷程中得到了發(fā)展，越來越尖銳，也越來越有力量。

這種人性的反省、自我的發(fā)現與再發(fā)現在殘雪90年代的創(chuàng)作中在繼續(xù)進行著。如《歷程》描述的是一個人的生命提升過程，主人公皮普準在周圍人的幫助和教誨下，不斷克服自身的軟弱與膚淺，逐漸變得堅強、獨立與深刻?！端枷雲R報》講述的則是一篇關于心靈的故事。發(fā)明家Ａ向一個想象中的“首長”同志匯報思想。Ａ君代表藝術家的日常自我，他的老婆、鄰居們和時髦同行以及后來的食客、過路同胞等都是Ａ的藝術自我，是促使Ａ改造舊我、拷問舊我的原初動力，Ａ君在與他們的矛盾沖突中逐漸走向藝術王國的最高境界。[13]

殘雪小說幾乎都在向著一個命題挺進，那就是不斷追問人的精神的本質，尋找靈魂世界中的“自己”，并用這種小說形式的本身來回答有關“藝術本質”的問題：一切形式的藝術首先應當是對人類自身的發(fā)現和對心靈世界的深度介入，其最終意義并不在于對現實世界的反映，而在于表現整個人類的“自我”，即“人”之所以為人，“人類”之所以為人類。如同一個執(zhí)著的巫者，殘雪張揚主體意識，無比主觀地營造一個“自我的藝術世界”，以期通過這種營造徹底驅除我們內心羈留的陰影，從而找到一條回歸文學本體、回歸藝術本身的路徑。

從這個意義上說，殘雪的靈魂寫作（包括藝術創(chuàng)作與文學批評）是一項儀式，她在儀式中為人性招魂，為藝術招魂，為現代社會中被肉體物欲纏身的精神自我招魂，為經典作品中那久已被放逐的文學本體招魂。無所不至的殘雪正是那個世界的一個執(zhí)著的巫者。

參考文獻：

[1][4]譚桂林：《論新時期湖南小說的含魅敘事》，《湘潭大學社會科學學報》，2001年第2期。

[2]張正明：《楚文化史》，上海人民出版社，1987年版第112頁。

[3]凌宇：《重建楚文學的神話系統(tǒng)》，上海文學，1986年第6期。

[5]譚桂林：《楚巫文化與20世紀湖南文學》，《理論與創(chuàng)作》，2000年第3期。

[6]凌宇：《重建楚文學的神話系統(tǒng)》，上海文學，1986年第6期。

[7]舒晉瑜：《所有的題材都是靈魂的故事——訪作家殘雪》，引自《為了報仇寫小說：殘雪訪談錄》，湖南文藝出版社，2003年，第138頁。

[8]林丹婭、殘雪：《詩意的痛苦：叩問靈魂》，江南，1999年第1期。

[9]殘雪：《我是怎樣搞起創(chuàng)作來的》，《文學自由談》，1988年第2期。

[10]殘雪：《解讀博爾赫斯》，人民文學出版社，2000年版，第46頁。

[11]易文翔、殘雪：《靈魂世界的探尋者——殘雪訪談錄》，小說評論，2004年第4期。

[12]林舟：《走向純凈的虛無——對殘雪的書面訪談》，花城，2001年第2期。

[13]鄧曉芒：《靈魂之旅：90年代文學的生存境界》，武漢：湖北人民出版社，1998年。