關(guān)鍵詞： 意象派；中國古典詩歌；誤讀現(xiàn)象；變異現(xiàn)象

摘要：英美意象派詩歌對中國古典詩歌營養(yǎng)資源的汲取是20世紀(jì)“中學(xué)西漸”一個(gè)重要的學(xué)術(shù)研究命題，因?yàn)?。它為西方文學(xué)的發(fā)展注入了新鮮血液。但是，在這兩種異質(zhì)文學(xué)相互碰撞與交流的過程中。卻出現(xiàn)了“誤讀”現(xiàn)象，尤其表現(xiàn)在意象派詩人翻譯和改寫中國古典詩歌上。對這種現(xiàn)象及其原因進(jìn)行梳理和挖掘，可透視“本土”文學(xué)在對“他者”文學(xué)的接受中所發(fā)生的變異現(xiàn)象以及“本土”文學(xué)自身豐富的特性。

20世紀(jì)的人類文明進(jìn)入了一個(gè)文化多元的時(shí)代；20世紀(jì)的世界文學(xué)在多元的文化語境中，更是異彩紛呈，流派眾多，思潮更迭，蔚為奇觀。形成這一奇觀的原因很多，中西文學(xué)的相互碰撞與交流，為各自的發(fā)展注入新鮮血液，并提供無限機(jī)遇和發(fā)展前景，便是原因之一。如意象派詩歌對中國古典詩歌的成功借鑒和參照，為美國詩歌的發(fā)展探索到一條新的思路，是為表征。關(guān)于意象派詩歌吸收中國古典詩歌意象并置、意象疊加等藝術(shù)手法，并由此而產(chǎn)生的影響，學(xué)界已有很多專家和學(xué)者撰文進(jìn)行研究和探討，并達(dá)成共識(shí)，在此不再贅述。本文力圖從兩種異質(zhì)文學(xué)發(fā)生碰撞與交流時(shí)，常常自覺或不自覺出現(xiàn)的“誤讀”現(xiàn)象人手，就英美意象派詩歌與中國古典詩歌之間因“誤讀”所出現(xiàn)的變異現(xiàn)象及其淵源進(jìn)行梳理與透視，為兩種異質(zhì)文學(xué)間的交流與互補(bǔ)尋求一種學(xué)術(shù)層面的可能性。

什么是“誤讀”?從字面意義上來理解，是指在文學(xué)閱讀的過程中出現(xiàn)的一種“錯(cuò)誤的閱讀”現(xiàn)象。但就其深層含義而言，所謂“誤讀”，并非是指對文學(xué)作品的曲解，而是指在尊重文學(xué)作品的前提下，接受者對文學(xué)作品進(jìn)行一種特殊化的處理，使閱讀行為更適合自己的需要但又不過分地對作品施暴。這是在文學(xué)閱讀的過程中經(jīng)常發(fā)生的一種閱讀現(xiàn)象。從正面價(jià)值人手，它使文學(xué)閱讀不但別有洞見，而且極大地得以豐富；若從比較文學(xué)的角度出發(fā)，“誤讀”則指當(dāng)兩種異質(zhì)文學(xué)相互發(fā)生影響時(shí)常常出現(xiàn)的一種閱讀現(xiàn)象，是指由于“接受屏幕”的不同，一種文學(xué)在被“他者”閱讀時(shí)出現(xiàn)的一種變異現(xiàn)象。因?yàn)槿藗兛偸前凑兆陨淼奈幕瘋鹘y(tǒng)、思維方式和自己的需要去解讀外來的文學(xué)作品，因此，在文學(xué)交流的過程中，除了不應(yīng)有的誤解之外，一般來講，“誤讀”是一種正常的甚至是不可避免的現(xiàn)象，有時(shí)甚至是有意為之。歷史事實(shí)還告訴我們，“誤讀”往往對文化及文學(xué)發(fā)展起到推動(dòng)作用，意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”即為典型個(gè)案。

意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”主要表現(xiàn)為對詩歌情感元素的淡化、剝離及對抒情主體地位的顛覆。在詩歌創(chuàng)作中，“意象”是詩歌的靈魂，但關(guān)于什么是“意象”以及“意象”可以分為哪些基本類型，到目前為止，詩學(xué)界并未達(dá)成全面統(tǒng)一的共識(shí)。就基本定義而言，幾種比較有代表性的觀點(diǎn)是：(1)強(qiáng)調(diào)意象訴諸視覺的具象性質(zhì)：“就其最簡單的形式而言，它是文字制成的圖畫”。(2)強(qiáng)調(diào)它對于各種感覺的復(fù)制功能：“(意象是)任何感官經(jīng)驗(yàn)在詩歌中的再現(xiàn)”。(3)強(qiáng)調(diào)它傳達(dá)意義的功能：“(意象是)作家采用而且命名的東西，因?yàn)樗谧髌防锍霈F(xiàn)將會(huì)釋放和闡明意義”…。上述各種定義說明，要給“意象”下一個(gè)全面又不至于引起歧義的定義，從意象的功能人手是非常困難的。也有人試圖從意象的種類入手來給意象下定義。美國華裔學(xué)者劉若愚先生在《中國詩藝》一書中，把中國古典詩歌里的意象分作兩種基本類型：單純意象和復(fù)合意象。他說，單純意象是“一種詞語的表達(dá)，它能引起實(shí)在的感覺和圖畫般的聯(lián)想”，在詩中只起描述作用，如“草”、“木”、“蟲”、“魚”、“山”、“河”、“雨”、“露”等。復(fù)合意象是“兩件事物并置、對照，一物替代另一物以及一種經(jīng)驗(yàn)由另一種所假托的詞語表達(dá)”。從以上關(guān)于意象的基本定義及種類區(qū)分中，可以看出意象具有具象性和包孕性，并具有描述作用和指涉作用，而具象性和描述作用相對應(yīng)，包孕性和指涉作用相連。前者的體現(xiàn)，在于意象訴諸感官而引起一種如身臨其境的藝術(shù)感受，是否會(huì)由此引起進(jìn)一步的思考并不十分重要。后者的體現(xiàn)，在于意象訴諸智識(shí)而引起理性思考，是否借助意象的描述作用，是第二位的。鑒于以上所述，我們對詩歌意象可作如下界定：意象是在心理上引起某種體驗(yàn)(尤其是視覺體驗(yàn))或者傳達(dá)某種意蘊(yùn)的藝術(shù)形象。艾茲拉·龐德(Ezra Pound，1885～1972)作為意象派的代表人物，則在《意象主義者的幾個(gè)“不”》中將“意象”定義為：“‘意象’是一種在瞬間呈現(xiàn)的理智和情緒的復(fù)合體?！沁@種瞬間呈現(xiàn)的‘復(fù)合體’，使我們在體驗(yàn)偉大的。藝術(shù)品時(shí)，產(chǎn)生豁然開朗之感，擺脫時(shí)間與空間限制之感，年齡陡然成長之感”。他又在《關(guān)于意象主義》中將意象分為兩種：主觀的——“它們被吸收進(jìn)大腦熔化了，轉(zhuǎn)化了，又以與它們不同的一個(gè)意象出現(xiàn)”；客觀的——“攫住某些外部場景或行為情感，事實(shí)上把意象帶進(jìn)了頭腦；而那個(gè)漩渦(中心)又去掉枝葉，只剩下那些本質(zhì)的、或主要的、戲劇性的特點(diǎn)，于是意象仿佛像那外部的原物似地出現(xiàn)了”。據(jù)此，意象派建立了自己的創(chuàng)作原則：(1)運(yùn)用意象把握具體細(xì)節(jié)，揚(yáng)棄含混不清的泛泛之論；(2)務(wù)求詩歌的堅(jiān)實(shí)與清新，擯棄籠統(tǒng)與含混。由此可見，意象派詩歌理論突出強(qiáng)調(diào)的是意象的清晰和質(zhì)感，特別是感性特征，也就是前面所說的具象性和描述作用。表現(xiàn)在創(chuàng)作上，要求用鮮明、準(zhǔn)確、凝練的意象來形象地表達(dá)事物，詩中不乏議論和感嘆，意象本身融化著詩人的思想感情，是主觀與客觀的統(tǒng)一。文字上，要求簡潔、濃縮。由于有著如此的詩學(xué)理論背景，于是當(dāng)意象派詩歌進(jìn)行詩歌實(shí)踐并向“他者”尋求文學(xué)資源支持時(shí)，在對中國古典詩歌的閱讀中，發(fā)生“誤讀”現(xiàn)象就是一種必然，這突出體現(xiàn)于龐德對中國古典詩歌的翻譯和改寫上。1916年，龐德翻譯了王維、王昌齡、李白等人的詩歌，結(jié)成《神州集》，其中有由《落葉哀蟬曲》翻譯而成的《劉徹》：

《落葉哀蟬曲》 《劉徹》

羅袂兮無聲， 絲綢的感宰已不復(fù)聞，

玉墀兮塵生， 塵土在宮院里飄飛，

虛房冷而寂寞， 聽不到腳步聲，而樹葉

落葉依于重扃， 卷成堆，靜止不動(dòng)。

望彼美之女今安得， 她，我心中的歡樂，長眠在下面：

感余心之未寧。 一張潮濕的葉子粘在門檻上。

原詩前四句的景物描寫充滿了孤獨(dú)、凄涼、寂寞、感傷的意味，為后兩句抒發(fā)作者對失去心上人而無法表達(dá)的哀思、懷念以及難以平靜的心情作了鋪墊，詩的主旨以情感的抒發(fā)為其核心。但是，譯作卻在一定程度上淡化甚至剝離了情感元素，雖然也可以看到有濃郁情感色彩的句子，如“她，我心中的歡樂，長眠在下面”，但是，原作中抒發(fā)情感的色彩卻淡化甚至沒有了。譯作的意象雖然很鮮明，意境也充滿質(zhì)感，但原詩中情感的核心地位已被置換為“意象”的單純、清晰和堅(jiān)實(shí)，鮮明體現(xiàn)著意象派詩歌的創(chuàng)作原則，即“純意象”理論：詩人應(yīng)該運(yùn)用具體、鮮明而又生動(dòng)的意象，無須添加任何感嘆。在改寫上，龐德由漢代班婕妤《怨詩》改作而成的《題扇詩，給她的帝王》，也體現(xiàn)著這一特點(diǎn)：

《怨詩》 《題扇詩，給她的帝王》

新裂齊紈素，

噢，潔白的綢扇，

皎潔如霜雪。

像草葉上的霜一樣精湛，

裁為合歡扇，

你也被棄置在一旁。

團(tuán)團(tuán)似明月。

出入君袖懷，

動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。

常恐秋節(jié)至，

涼飚奪炎熱。

棄捐篋笥中，

恩情中道絕。

從改作中可以看出其變異現(xiàn)象：(1)原詩意象被大量刪除，被改寫成極為簡潔、凝練的三句詩。(2)原作中濃郁的情感元素被大量剝離，如“?？智锕?jié)至，涼飚奪炎熱”，特別是最后一句“恩情中道絕”，在原作中是中心和升華，但是，在改作中被剝離。(3)改寫后的詩歌人稱也發(fā)生變化，原詩為“第一人稱”，改寫后變成“第二人稱”。由于人稱發(fā)生變化，原詩“第一人稱”主觀感情的抒發(fā)被改寫成“第二人稱”的客觀敘事，原詩中的抒情色彩被淡化，抒情主體的核心地位也被顛覆。

實(shí)際上，從詩歌創(chuàng)作層面看，意象派詩歌與中國古典詩歌在“意象”經(jīng)營方面原本就存有差異性。中國作家營造意象的主要目的不是為了“象”，而是為了“意”，是為了實(shí)現(xiàn)中國古典詩歌所追求的“象外之意”、“言外之旨”。正如司空圖所言“不著一字，盡得風(fēng)流”，即使是關(guān)注“象”，也是“略神貌而取神骨”，立足點(diǎn)仍然是“意”。因此，無論寫景詠物，都有一個(gè)抒情主體存在，并成為“畫龍點(diǎn)睛”之筆的承載者。王昌齡在《詩格》中將詩分為三格：“一日生思，二日感思，三日取思”。所謂“生思”，即：“久用情思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生?！眹?yán)羽《滄浪詩話》云：“所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可奏泊，如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象，言有盡而意無窮?！斌w現(xiàn)在創(chuàng)作中，抒情主體是使詩歌生發(fā)意義的載體，起著主導(dǎo)作用，占據(jù)核心地位，從而產(chǎn)生意境之美。在此，馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》可為個(gè)案：“枯藤老樹昏鴉／小橋流水人家/古道西風(fēng)瘦馬／夕陽西下／斷腸人在天涯。”詩的前四句通過十個(gè)并置的意象組合，描繪出一幅凄涼、孤寂、蕭索、衰敗的晚秋景象。假如這首詩僅僅由這四句詩組成，那么，它就是一首純粹意義上的寫景詩了，但是，一句“斷腸人在天涯”，使這首小令圓滿地達(dá)到“物我合一”、“情景交融”的最高藝術(shù)境界。由于抒情主體的出現(xiàn)，使該詩歌成為一個(gè)整體，并生發(fā)出許多意義，諸如思家的情緒、漂泊無依的孤苦、人生失意的處境……

在意象派詩歌中，龐德的《地鐵車站》最為經(jīng)典：“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)／濕漉漉黑色枝條上的許多花瓣?！痹谶@首詩里，我們見不到抒情主體的存在，解讀到的只是由鮮明而富有質(zhì)感的意象組成的一幅非常美麗的圖畫：在人來人往的地鐵車站上，美麗的面孔像幽靈一樣迅速地或隱或現(xiàn)，人們臉色濕潤，就像在漆黑的背景上，撒下許許多多的花瓣，詩中沒有任何直抒胸臆的情感元素。根據(jù)龐德的自述，他在1911年的某一日，依據(jù)對這幅圖畫的感受，走路回家的時(shí)候，想到了一個(gè)表達(dá)方式，但它不是文字的，而是“小塊小塊的色彩”，于是，這首詩歌誕生了。但是，最初的詩歌由三十行構(gòu)成，后來刪減至兩句?？梢韵胂?，詩人面對這樣美麗的景象，內(nèi)心不可能不產(chǎn)生豐富的情緒及情感體驗(yàn)，原來的三十行詩也許不無濃郁的情感色彩，甚或有抒情主體直接呈現(xiàn)，但由于龐德在藝術(shù)上追求意象的質(zhì)感特征，剝離了情感的宣泄，語言簡潔凝練而明快，詩成了詩人一瞬間理智和情緒復(fù)合的產(chǎn)物。

當(dāng)兩種異質(zhì)的文學(xué)相互碰撞時(shí)，“誤讀”是一種必然產(chǎn)生的現(xiàn)象。但是，在這種現(xiàn)象的背后，必有其緣由，且透過這緣由可發(fā)掘一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)、思維方式對文學(xué)創(chuàng)作的影響。

從有意“誤讀”的層面看，意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”是由意象派詩歌的特殊需要所決定的。趙毅衡先生在《關(guān)于中國古典詩歌對美國新詩運(yùn)動(dòng)影響的幾點(diǎn)芻議》中說：“中國詩歌影響起伏的規(guī)律或許是：每當(dāng)美國詩人試圖松動(dòng)英國(歐洲)文化傳統(tǒng)的束縛，擺脫學(xué)院派保守主義的壓力，他們就需要中國古典詩歌的支持。中國古典詩歌的影響始終與美國詩中的激進(jìn)傾向相聯(lián)系”。這段話表征出一個(gè)事實(shí)：中國古典詩歌被美國意象派詩人發(fā)現(xiàn)并進(jìn)而對美國詩歌發(fā)生影響的時(shí)候，正值美國詩歌要強(qiáng)化自己民族特色的時(shí)候。因?yàn)樵?9世紀(jì)末20世紀(jì)初，美國詩歌處于英國的附庸地位，為了形成自己的民族風(fēng)格，不僅需要擺脫英國正統(tǒng)文學(xué)的壓力，還要在一定程度上松動(dòng)歐洲文化板塊的束縛。同時(shí)，為了達(dá)到反傳統(tǒng)的目的，追求詩歌新的發(fā)展空間，他們反對維多利亞時(shí)代充滿說教意味的詩風(fēng)，特別是浪漫主義詩歌發(fā)展到后期出現(xiàn)的那種傷感情調(diào)和無病呻吟的詩風(fēng)。于是，一些美國詩人受到法國現(xiàn)代主義詩派象征主義的影響，要求用鮮明、準(zhǔn)確、含蓄、高度凝練的意象來生動(dòng)形象地表達(dá)事物，并提倡簡潔、濃縮的語言。但是，象征主義詩歌的意象雖然很鮮明，詩歌的審美意蘊(yùn)卻仍然顯得朦朧、多義，這似乎又不符合意象派追求詩旨之單純的審美理想，由此，我們就不難理解意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”為什么不是無意而是有意的了。他們只吸收了中國古典詩歌鮮明、清晰的意象營造的審美特質(zhì)而有意將情感元素剝離了。

另外，20世紀(jì)西方的文化語境，也是促使意象派詩人對中國古典詩歌有意進(jìn)行“誤讀”的原因之一。戰(zhàn)爭的陰影、壟斷下的貧富懸殊、無法轉(zhuǎn)嫁的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、人與自我四種基本關(guān)系的異化，使20世紀(jì)的西方人受著失去自我與主體性的極大威脅。正是在這種背景下，非理性主義思潮應(yīng)運(yùn)而生，它強(qiáng)調(diào)人的本能、潛意識(shí)、直覺等作用，帶有虛無主義、悲觀主義、絕望主義等色彩。叔本華說：“我們?nèi)f不能由外而去抵達(dá)萬物的真性。無論我們探索得怎樣多，我們所能及到的無他，只有印象和名詞罷了。我們好比一個(gè)人繞著城堡走來走去，總找不到一個(gè)入口，有時(shí)約略描繪幾下外形來?！奔涌娬f：“一個(gè)哪怕可以用極不象樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想與光明，人就會(huì)覺得自己是陌生人。他就成為無所依托的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了對失去的家鄉(xiāng)的記憶，而且失去了對未來世界的希望。這種人與生活之間的距離，演員和舞臺(tái)之間的分離，真正構(gòu)成荒誕感?！泵鎸σ黄脑?，出現(xiàn)了“失語癥”，龐德于是說：“藝術(shù)卻從來不要求任何人去做什么，去想什么，去成為什么。藝術(shù)就像一棵香蕉樹那樣存在著，你既可以觀賞它，也可以在樹蔭下小坐，也可以摘香蕉吃，還可以把它當(dāng)柴燒，你滿可以隨心所欲?！?/p>

因此，中心消失，主體被異化，詩歌中抒情主體即自我的被消解也就是一種必然表象。這樣，當(dāng)中國古典詩歌進(jìn)入意象派詩人的視野時(shí)，無論是譯作、改作、創(chuàng)作，只剩下純客觀的意象并置或疊加，原本在中國古典詩歌中占據(jù)核心地位的“主體”，在意象派詩人的“接受屏幕”上被有意識(shí)地視而不見或自覺地被忽略，使詩歌的審美意蘊(yùn)變得更加單純、清晰?！皯?yīng)當(dāng)承認(rèn)，新詩運(yùn)動(dòng)接受的中國詩，是被美國詩人‘中國化’了的中國詩”，“這種‘中國化’，是通過選擇實(shí)現(xiàn)的，也是通過翻譯實(shí)現(xiàn)的”。其結(jié)果“是產(chǎn)生了一種許多新詩運(yùn)動(dòng)詩人追求的理想的詩風(fēng)”，即“強(qiáng)調(diào)了中國詩簡樸、恬淡、清靜的方面”，拒絕“十九世紀(jì)詩”的“感傷”和“做作”。于是，“誤讀”成為一種自覺的文學(xué)行為，為意象派詩歌提供資源和養(yǎng)分，同時(shí)，也吻合時(shí)代發(fā)生變化后產(chǎn)生“失語癥”的文化境遇和氛圍。

從無意“誤讀”的層面看，意象派詩人對中國古典詩歌的“誤讀”是西方詩歌自身的文學(xué)、文論傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)及思維方式特點(diǎn)等影響所致。

詩歌是中外文學(xué)史上出現(xiàn)最早的文學(xué)樣式，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。中外詩歌在要求強(qiáng)烈的思想感情和豐富的想象及詩歌語言高度凝練集中、富有音樂感節(jié)奏感等方面是相同的。但是，每個(gè)民族由于其自身的文化傳統(tǒng)、歷史境遇以及語言文字等方面的差異，文學(xué)也形成自身的傳統(tǒng)，詩歌更不例外。就其傳統(tǒng)而言，與中國相比，西方詩歌的傳統(tǒng)主要是敘事。如西方詩歌形成了龐大而有規(guī)模的以敘事為主的史詩系統(tǒng)：《荷馬史詩》以詩的語言敘述特洛亞戰(zhàn)爭的英雄傳說，維古爾的史詩《埃涅阿斯記》敘述羅馬開國之君的種種經(jīng)歷。中世紀(jì)出現(xiàn)了英雄史詩的輝煌時(shí)期，《羅蘭之歌》敘述法蘭西民族英雄的業(yè)績，《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》敘述俄羅斯民族英雄的業(yè)績。18世紀(jì)有伏爾泰的史詩《亨利亞德》等。敘事長詩也大量出現(xiàn)，如《神曲》、《荒原》等。即使是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)代抒情詩成為主流，也仍有拜倫的《東方敘事詩》、雪萊的《麥布女工》等敘事長詩。還有“詩體小說”和“詩劇”文體的出現(xiàn)，也從側(cè)面說明了西方詩歌強(qiáng)烈的敘事性，以至于西方的詩學(xué)觀念也主要建立在敘事詩的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，亞里士多德《詩學(xué)》第一章并非是指抒情詩，而是指敘事性的史詩。因此，強(qiáng)調(diào)模仿并著重沖突、結(jié)構(gòu)、情節(jié)與人物個(gè)性的描寫，就成為西方詩歌敘事詩傳統(tǒng)的重要特點(diǎn)。朱光潛先生在比較中西詩歌的不同情趣時(shí)曾說：“西方詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝?！痹谶@種詩歌傳統(tǒng)的影響下，當(dāng)中國古典詩歌與意象派詩歌發(fā)生碰撞與交流時(shí)，以“含蓄蘊(yùn)藉”的審美情趣及抒情性為主要傳統(tǒng)的中國古典詩歌，與西方敘事詩的傳統(tǒng)相異，意象派詩歌又追求一種“硬朗”的詩風(fēng)，發(fā)生無意“誤讀”是必然的。另外，從詩學(xué)傳統(tǒng)看，中西學(xué)者在界定和運(yùn)用“意象”一詞時(shí)，其中，有一個(gè)明顯的分歧，那就是或者把它視為“意中象”，或者視為“意加象”。中國強(qiáng)調(diào)的是象所包含的“意”，西方強(qiáng)調(diào)的是“象”，意象派詩人的詩論主張更是如此，從而也影響到意象派詩人對中國古典詩歌的“誤讀”。

文化傳統(tǒng)對文學(xué)也是有影響的。西方文化形態(tài)是科學(xué)型文化，以“航海文明”為源頭的西方人比較徹底地摧垮了氏族血緣關(guān)系的紐帶而走進(jìn)奴隸社會(huì)，人與人之間的關(guān)系由每一個(gè)公民占有財(cái)產(chǎn)的多少來決定，是一種政治法律關(guān)系，而不是靠血緣的紐帶來維系的倫理道德關(guān)系。古希臘的商業(yè)經(jīng)濟(jì)和民主政治使西方人崇拜人的“力量”和“智慧”，這一崇拜很快導(dǎo)致了對能解釋“力”之秘密的“知識(shí)”的深刻好奇、對“長于把握并支配‘力’的‘知識(shí)”’的不倦探究。因此，無論是在社會(huì)文化心理還是美學(xué)精神上，西方文化都側(cè)重于求“真”，并作為西方人深層的民族文化心理積淀，對文學(xué)美學(xué)風(fēng)格的形成、審美意象的構(gòu)成產(chǎn)生很大影響。意象派詩歌是反傳統(tǒng)的詩歌流派，崇尚并追求新的表達(dá)方式和詩風(fēng)，因此就從異域即中國古典詩歌中尋找新的資源。但是，“反傳統(tǒng)”并不意味著能徹底背叛傳統(tǒng)，尤其是在漫長的文學(xué)歷史長河中形成的已具有定勢作用的傳統(tǒng)。所以，即使是意象派詩歌愿意吸收中國古典詩歌的詩性情愫，也無法徹底擺脫因這種文化傳統(tǒng)形成的文學(xué)創(chuàng)作心理定勢的束縛。

此外，從思維方式看，西方思維趨向思辨與實(shí)證，不同于中國思維所強(qiáng)調(diào)的直覺與頓悟。思辨體現(xiàn)著一種究天究地的求知精神，實(shí)證則體現(xiàn)著對外在物景大小、比例色彩的認(rèn)真態(tài)度。集中表現(xiàn)在西方人觀照世界的方式上，受古希臘形式邏輯的影響，他們重形式、分析和演繹，主張通過推理、求證來得出對宇宙最清晰、準(zhǔn)確的結(jié)論。特別是受到近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)和實(shí)證主義哲學(xué)的影響后，更增強(qiáng)了這種觀照方式的思辨性和實(shí)證性，形成重精確、求實(shí)證、注重觀察的思維特點(diǎn)。這種思維方式反映到文學(xué)創(chuàng)作上，形成西方文學(xué)以敘述寫實(shí)為主導(dǎo)的創(chuàng)作走向，并影響到詩歌創(chuàng)作。意象派詩歌追求意象的質(zhì)感而忽視詩歌的抒情性，也受到了這種思維定勢的影響。當(dāng)然，還有諸如語言等其他方面的影響，如漢語屬于“表意文字”，英語屬于“表音文字”，也是影響因素之一。

綜上所述，“誤讀”是兩種異質(zhì)文學(xué)相互碰撞時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，也可以說是一種正?，F(xiàn)象，有時(shí)是無意的，有時(shí)甚至是有意的。但是，無論是無意甚或有意，只要它對文學(xué)的發(fā)展與創(chuàng)新提供了更有價(jià)值的空間，就自有它出現(xiàn)的緣由和意義。意象派詩歌對中國古典詩歌的“誤讀”及由此發(fā)生的變異現(xiàn)象，不但為英美詩歌注入了生氣，而且透過其淵源的發(fā)掘，呈現(xiàn)出英美文學(xué)豐富的特性。