陳永林是國內寫小小說的高手，迄今已寫有兩千多篇。其小說題材領域涉及到各方面，但更多的還是對于鄉(xiāng)村底層題材的精確表述，因它源于作家的鄉(xiāng)村情感經驗，源于作家對鄉(xiāng)村情懷的無法割舍。對于一個從鄉(xiāng)村生活走出來的作家，這無疑是他內心始終堅持的哲學與美學的立場。正如我們所說，一個作家的立場決定了他的寫作態(tài)度，決定了他對人性的洞察與勘探。就個人的喜好偏愛而言，我更愿意把陳永林那些寫鄉(xiāng)村題材的小說作為了解他內心世界的依憑，在那里，作家的敘事本色而憂傷，用細節(jié)與經驗提取了那塊土地深處的疼痛與悲愴。

陳永林一系列的小說給人最為突出的印象在于———當現(xiàn)實生活遠比人們所想像的更為荒誕的時候，讀者相信的是作家提供的文本，還是相信生活的本身呢？擺在我眼前的幾篇陳氏小說同樣具備的這樣的質地。它們無一例外都是在荒誕的表象下進行，又用荒誕去解決終極的敘事目的。也許在作家的眼里這就是生活的本身，是生活經驗的最為直接的呈現(xiàn)，但當我一篇接一篇地閱讀完畢，不禁發(fā)出了這樣的疑問：生活的荒誕與荒誕地生活，哪種更為荒誕呢？《新房》講述了這樣一個故事：一個叫長根的鄉(xiāng)村青年，經媒人介紹認識了一個叫蘭珍的女孩子。長根貧窮，家中連像樣的房子也沒有，好不容易找到了一個女朋友，偏偏女朋友提出的條件是，長根什么時候蓋上了新房，就什么時候與他結婚。長根被逼無奈，只有如大多數(shù)鄉(xiāng)村青年一樣，毅然地踏上了去省城的打工之路，準備掙錢蓋房。長根先在一家建筑工地干活，卻沒拿到一分錢，換了一家后，同樣沒拿到。長根于是不再去建筑工地，自己單獨干。這個細節(jié)，作家僅只是一筆帶過，但它表明了鄉(xiāng)村文化與城市文化的對立，表明了生活障礙的無處不在。陳永林具有很強的講故事的能力，通過設置生活的障礙一步步地推進著故事的發(fā)展，逐漸揭示出故事的核心與他所要表達的東西。如同另外幾篇小說一樣，這篇小說亦講述得一波三折，長根接下來認識了一個叫崔影的女人，而這個女人因為婚姻出了問題，兩個人便一拍即合，發(fā)生了性關系。作為從鄉(xiāng)下進城的青年，長根不能不受到誘惑。崔影問長根，如果她離婚，他能不能跟她結婚。長根別無選擇，毫不猶豫地答應了。因為房子成了長根的心頭之痛———蘭珍要他蓋房才肯與他結婚，而崔影的房子是長根內心最大的向往。誰知這時，蘭珍也來到這座城市打工，而崔影丈夫的情人又恰恰是蘭珍。長根還曾寄希望與崔影結婚，但他的這一美好的愿望很快就被粉碎。到故事結束時，蘭珍給崔影的丈夫生了一個孩子，隨即遭到拋棄。小說中，長根與蘭珍的結局如出一轍，與其說兩人遭到了生活的拋棄，不如說兩人的心靈發(fā)生了錯位，正是這樣的錯位給予了他們通往城市的通行證。最終，長根與蘭珍都如愿以償?shù)負碛辛艘淮狈孔?，但他們的內心堅硬、冰冷，連一絲溫暖也不存在，他們的羞愧、尊嚴、人格都已喪失，只剩下殘酷、麻木。這是一個比任何物質的貧窮更能摧人心智愴然的圖像。作家將它一層層地剝離出來，呈現(xiàn)在讀者的面前。

三篇小說，陳永林的敘事嫻熟，耐心與速度并進，非常好看，但結尾的戲劇性卻都不能讓人十分地信服，我理解作家之所以這樣寫的意義———目的是為了解決文本內在力量的需要。略薩在《給青年小說家的信》一書中，曾談到小說的說服力的問題，“當小說中發(fā)生的一切讓我們感覺這是根據(jù)小說內部結構的運行而不是外部某個意志的強加命令發(fā)生的，我們越是覺得小說更加獨立自主了，它的說服力就越大。當一部小說給我們的印象是它已經自給自足、已經從真正的現(xiàn)實里解放出來、自身已經包含存在所需要的一切時，那它已經擁有了最大的說服力。于是它就能吸引讀者，讓讀者相信講述的故事了；優(yōu)秀的小說、偉大的小說似乎不是給我們講述故事，更確切地說，是用它們具有的說服力讓我們體驗和分享故事”。假如我對陳永林給出的答案不信服，那么我情愿相信他是用荒誕的方式來處理故事的。

在陳永林的小說中，故事中現(xiàn)實人物的生存境遇，總能為小說的文本提供新的發(fā)展可能，這顯然是小小說典型的敘事方式，也是他最擅長的表現(xiàn)方式。陳永林在把這組小說交到我手中時，也反復強調這是短篇小說，以此區(qū)分開他的小小說。但我還是把它們當成小小說來讀，因為它們缺少利用有限的敘事成本擴展為無限敘事的可能，還有對人物心靈的燭照也缺少了足夠的力量。

在《好人村長》這篇小說中，講述了一個叫根子的農村青年，因為村長的權力在鄉(xiāng)村文化中的高高在上，而對其心生憤怒。因這種憤怒由來已久，在村長家的豬踐踏了他家的菜園后，一氣之下，根子把村長家的豬毒死了。由此生發(fā)出了根子一系列的際遇，先是擔心、害怕、恐懼，當村長出于某種目的對他原諒后，根子的心理于是發(fā)生了極其微妙的變化，他開始認為自己錯怪了村長，是在故意與村長作對。接著，他所有的行為就在荒誕下自然地發(fā)生了，作家在這里講述的并不是荒誕的本身，而是荒誕的心理導致的人性的反諷寓意。為了改變自己在村長心目中的印象，根子一步一步地實施著自身荒誕的行為———主動上門給村長進行賠償；莫名其妙地給村長寫欠條；甚至把自己的女人讓給村長睡；又把緊鄰公路的屬于自己的一塊好地皮讓給了村長。他要通過自己的行為討好村長，從而把自己一步一步地推進了村長設下的圈套。在這樣的圈套中，他中了邪一樣，沿著性格的變形突飛猛奔，把自己拋進了命運不可捉摸的深淵，心理也日漸承受著常人無法承受的壓力。而壓力又來源于現(xiàn)實，根子于是從自身的需要出發(fā)，相信了內心，屈服于自己的瘋狂，在傳統(tǒng)的規(guī)范與現(xiàn)實的制約面前，他根本就意識不到人性惡的一面，最后他成了一個瘋子。根子的瘋狂，是荒誕心理的作祟，也是生活荒誕中透出的無果的蒼涼。最后，根子的女人也不可避免地受到了這種心理的感染，她說：“村長，你就當著根子的面要了我吧，就算為了根子。你要了我，根子就覺得還了你的情報了你的恩，那他心里就好受些，瘋病就會好?！蓖ㄟ^這一抒寫，作家悲憫的情懷無疑得到了體現(xiàn)，也與文本有了對應的吁求。

我個人認為，陳永林這種對荒誕執(zhí)著的寫作方式在當下語境籠罩的陰影下，尤為難得。這表明了作家在寫作上的執(zhí)著與耐心。如果說當下個人化的寫作，是作家主動與現(xiàn)實社會關閉大門，想以個人的內心建構起另外一個世界的話，那么陳永林的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了融進生活的渴望與激情。三篇小說表現(xiàn)的都是小人物的命運，關注底層人物，關注人性的光輝也是目前文壇寫作的一個趨勢，而陳永林一直都在對此進行著努力，這不能不讓我想起“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作理念。這種創(chuàng)作理念當然存在其產生的背景與時代環(huán)境的土壤，但一味信奉肯定會局限作家本身的創(chuàng)造性與潛力。從陳永林的小說中可以看出其人物都是帶有明確社會身份的社會角色，是作為某一類人的一員而存在的。的確，時代的發(fā)展，世事的滄桑，令作家的情感與思想都發(fā)生了錯位，那么作品間的錯位就自然地顯現(xiàn)而出。從現(xiàn)實主義一貫的表現(xiàn)手法來看，其公眾的立場和觀點，都是通過對所處時代的社會問題來發(fā)言的。這類作品雖然表現(xiàn)了當下的社會現(xiàn)實，但并不意味它們已經很好地解決了困惑作家已久的如何去表現(xiàn)當代生活的問題，尤其是人們的思想。

在小說《海子之死》中，陳永林對人物命運的邏輯發(fā)展出具了有力的說明，把筆觸伸到了最復雜、最為變幻莫測的人性深處，把人性中丑陋而殘酷的一面揭示了出來。這篇小說，同樣是荒誕的生活———這個巨大的滑輪拽著人物奔向了未知的命運，故事的走向和人物的命運再三地發(fā)生著改變。海子在建筑工地打工，因妻子小琴的即將到來，而感到興奮，感到了生理上的躁動。海子是在結婚還沒滿一個月就出來打工的，這種生理上的饑渴不難理解。草根人物的心態(tài)明顯，世俗生活中的幸福是他們內心深切的渴望。當海子見著小琴時（中間還發(fā)生了海子的自行車被盜這一變故），他的愿望是那樣強烈，就是兩人要好好的親熱一下。海子是一個窮怕了的農民，對每一分錢都有自己的計算，因為這樣的計算才有了其后一系列的遭遇。兩人本想在工棚里親熱，這一愿望沒有得到實施后，就跑到外面開旅社（于是開始走向了命定的劫數(shù)）。偏偏這時來了警察，抓住了他們，等到兩人能夠證明是夫妻關系時，一個晚上已經過去了。第二天，小琴離開了海子。海子由于欲望的無法實施，去嫖妓，這次還是警察把他逮了個正著。結果是海子交不起三千元錢的罰款，又因擔心自己做的丑事會傳到小琴的耳里，于是在悲傷中掙扎，進行了自殺。這些不確定的種種因素，正是人性中邪惡和陰影的部分。在這里，作家對筆下人物悲憫的情懷不是僅建構在敘述上，而是深入到了內部，是用心靈去探測，去檢閱的。作家既對現(xiàn)實作出了準確的描摹，也對現(xiàn)實作出了自己的判斷與思考———它體現(xiàn)了一種人類生存環(huán)境的焦慮。因為荒誕，才有了人物無法讀懂的命運，特別是這些草根人物從來就無從把握的命運。《海子之死》用具體的物化細節(jié)從文本的內涵中突圍而出，又以欲望化的形式呈現(xiàn)出敘事的深度，我個人覺得這種探索還是有積極意義的。

從陳永林小說對這個時代鄉(xiāng)村文化極有韻致的抒寫中，我看到了他內心的堅守與美好的愿望。因而，我并不是把他當成一個簡單的個體，而是試圖把他納入進當下文壇作家的寫作中來考察———是具有普遍性與代表性的，換句話說，就是他的小說文本帶給我思考的東西遠比我對其文本之外的闡釋空間豐富得多。

隨著城市現(xiàn)代化、農村城市化進程的加快，經濟體制的改革，人口大規(guī)模的遷移和社會階層的變化，作家必需對自身的寫作進行新的思考與作出積極的響應，應不再囿于原有的格局與模式，應去開拓新的可能。至少從目前而言，陳永林所走的這條路是適合于他自己的，也是他為之摸索了多年的結果。當前，社會的兩極分化使得底層人口日趨龐大，而中產階級經濟上的崛起和精神上的萎頓，在給我們提出了新的思考方向。所以我認為陳永林的創(chuàng)作蘊藏了更為寬廣的空間。問題就擺了出來，是一味地去重復過去的路子，成為過去的復制品，還是超越過去，注入新現(xiàn)實主義的血液？如何用新的角度去表現(xiàn)底層，如何以寫實的方法去再現(xiàn)日常生活，這就給作家提出了更高的要求。在這里，作家的態(tài)度，作家的思想深度，作家對生活的理解就顯得相當?shù)刂匾ｊ愑懒值膭?chuàng)作顯然還需要更進一步，要更以嶄新的姿態(tài)去營造自己的內心世界和找到更獨特的進入生活的角度。如果僅一味地去營造善良與美好，痛苦與悲傷，這肯定不是文學所應承擔的。陳永林的創(chuàng)作表現(xiàn)出了他的清醒和透徹，這從他的作品中可以看出———它表明作家不應是生活的批判者，而應是生活的介入者，是對生活時刻發(fā)出質疑的思想者。的確，陳永林的另一部分小說呈現(xiàn)出了對傳統(tǒng)小說的遙望與回歸的姿態(tài)，然而這類作品我認為不應再是傳統(tǒng)的寫實類型，應與當下小說的操作方式有著明顯的區(qū)別———更應注重的是對人物心理的開掘，將生活中的扭曲與荒謬人性化，而不是道具或者場景，不是作家對生活進行“涂改”的策略，同時還要注意控制敘事人的立場的介入，讓人物自身說話，讓人物來呈現(xiàn)內心世界的圖像。這就對陳永林的小說提出了更高的要求。