原創(chuàng)是文學(xué)的生命，是作家對(duì)人生和世界未知領(lǐng)域一種艱辛的探險(xiǎn)，“是一種自由獨(dú)立，不傍門戶，不拾唾余之氣概”（梁?jiǎn)⒊Z(yǔ)），一種獨(dú)抒胸臆的創(chuàng)造；用陳寅恪的話說(shuō)就是，“別人以前講過(guò)的東西我不講，我自己以前的東西我也不講，外國(guó)人講過(guò)的東西我也不講，中國(guó)人講過(guò)的東西我也不講，我只講以前沒有人講過(guò)的東西?！痹瓌?chuàng)，是對(duì)人們習(xí)以為常、被動(dòng)適應(yīng)存在的僵化認(rèn)識(shí)及體驗(yàn)?zāi)Ｊ降某叫宰兏?。同時(shí)也是作家在其作品中所顯現(xiàn)出的天然渾成的藝術(shù)構(gòu)思、真切細(xì)致的生活感受、濃郁的人生情味與雋永哲理思致，以及美學(xué)素養(yǎng)、思維活力和人格精神的獨(dú)特顯示。

評(píng)論家蔡毅認(rèn)為原創(chuàng)不是一個(gè)單質(zhì)性的概念，而是一個(gè)問(wèn)題性的復(fù)雜叢集。它關(guān)涉具體人的問(wèn)題，因而要回答是誰(shuí)的原創(chuàng)；它關(guān)涉對(duì)象的問(wèn)題，因而要回答是對(duì)誰(shuí)，對(duì)什么原創(chuàng)；它關(guān)涉目的性的問(wèn)題，因而要回答為了什么而原創(chuàng)的問(wèn)題；它關(guān)涉價(jià)值性問(wèn)題，因而要判斷具有什么價(jià)值與影響；它關(guān)涉社會(huì)歷史問(wèn)題，因而要回答何時(shí)何地等特定時(shí)空問(wèn)題。蔡毅先生從學(xué)理的層面對(duì)原創(chuàng)問(wèn)題進(jìn)行了較深刻的闡釋，也證明了原創(chuàng)問(wèn)題是一個(gè)多學(xué)科的綜合性的理論問(wèn)題，同時(shí)也需要廣大的作家、藝術(shù)家能夠在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中不斷探索和研究，真正地在理論的層面上弄懂弄通這個(gè)問(wèn)題。

文藝創(chuàng)作本來(lái)就是一種獨(dú)出心裁，標(biāo)新立異的創(chuàng)造性活動(dòng)，但要真正找到文藝創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)和作家特有的基本資質(zhì)，我認(rèn)為清代美學(xué)家葉燮所提出的“才、膽、識(shí)”這一文藝創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，至今仍有新意值得借鑒。

用現(xiàn)在的話說(shuō)，所謂的“才”就是指作家在創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程中所表現(xiàn)出的感興力、想象力和藝術(shù)表現(xiàn)力的一種綜合能力；“膽”主要是作家特有的使命感和敢于直面人生，敢于揭示社會(huì)矛盾，敢于藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣。這也就是葉燮在論美學(xué)中所說(shuō)的無(wú)膽則才“不能伸”；“識(shí)”是指作家的非凡人生經(jīng)歷和對(duì)生活的感悟力、判斷力、理解力和對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的把握能力。也正如葉燮所說(shuō)的“識(shí)明”“方能”“膽張”，“方能”“生才”。作家有了才、膽、識(shí)，當(dāng)然也就具備了文學(xué)原創(chuàng)的最基礎(chǔ)的條件和文化元素。

才、膽、識(shí)是文學(xué)原創(chuàng)的重要元素。要想創(chuàng)作出具有原創(chuàng)性的精品力作，還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)對(duì)真、善、美這一創(chuàng)作法則內(nèi)蘊(yùn)的深刻理解和認(rèn)識(shí)。如果作家在創(chuàng)作理念上和審美價(jià)值構(gòu)成中不強(qiáng)化“真、善、美”的創(chuàng)作意識(shí)，再有才、膽、識(shí)也終究成不了“大氣候”和“大作家”。用莎士比亞的話說(shuō)，真、善、美就是我全部的主題。真、善、美變化成不同的辭章，我的創(chuàng)造力就花費(fèi)在這里，三題合一，產(chǎn)生瑰麗的景象。作家如果具備了才、膽、識(shí)，真、善、美和關(guān)注人性、民族命運(yùn)這些特有的質(zhì)素并使之有機(jī)融合，一定能創(chuàng)意出高質(zhì)量的文學(xué)作品。

縱觀獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家們，在關(guān)注人性和民族命運(yùn)方面也都有自己的獨(dú)到之處。比如馬爾克斯所說(shuō)的“介入小說(shuō)”，薩特所說(shuō)的“介入文學(xué)”，蕭伯納所說(shuō)的“介入戲劇”。他們要通過(guò)這種介入來(lái)反映和展示自己時(shí)代的生活。用馬爾克斯的話說(shuō)：“我們的光榮的職責(zé)在于以謙虛的態(tài)度和盡可能完美的方法去反映現(xiàn)實(shí)?！庇冒⑺箞D里亞斯的話說(shuō)，他們要“成為拉美民族的代言人”。他們的早期作品都有歌頌民族獨(dú)立的重要內(nèi)容。二戰(zhàn)后面對(duì)民族獨(dú)立之后封建專制死灰復(fù)燃的現(xiàn)象，他們的作品主題又轉(zhuǎn)向了民族發(fā)展命運(yùn)的探討。東歐國(guó)家的主題則集中體現(xiàn)在探討人與社會(huì)，人與組織之間的關(guān)系，探討人的歷史命運(yùn)，特別是關(guān)于國(guó)家、民族命運(yùn)的宏大敘事母題，關(guān)注和思考時(shí)代重大最迫切的社會(huì)問(wèn)題和思想問(wèn)題、關(guān)注民族的命運(yùn)，人類的走向等重大問(wèn)題是對(duì)作家藝術(shù)家應(yīng)葆有的精神追求和社會(huì)使命感的肯定。也是對(duì)作家藝術(shù)家能否敢于在弘揚(yáng)正面精神價(jià)值的能力。對(duì)現(xiàn)實(shí)生存精神的超越，對(duì)時(shí)代生活的整體性把握和對(duì)民族精神的高揚(yáng)，對(duì)偉大人性的禮贊的責(zé)任感和藝術(shù)創(chuàng)新勇氣的判定。

生活在二十世紀(jì)的作家，生活在人類面臨著全球性問(wèn)題時(shí)代的作家，應(yīng)該能從中受到啟示，而不是躲進(jìn)象牙之塔，自我陶醉，追求那種虛幻的“純美”。

原創(chuàng)問(wèn)題好說(shuō)，可是產(chǎn)生原創(chuàng)性的作品并非易事。在全面建設(shè)小康社會(huì)和構(gòu)建社會(huì)主義新農(nóng)村的今天，要想創(chuàng)作出真正的原創(chuàng)性的文學(xué)作品，我們還得要回到趙樹理哪里去尋找原創(chuàng)智慧！

趙樹理是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上具有里程碑式的作家，他獨(dú)特的文學(xué)原創(chuàng)精神已成為了我們寶貴的文學(xué)藝術(shù)財(cái)富。由于趙樹理特殊的經(jīng)歷——那種永遠(yuǎn)不離開農(nóng)民文化氛圍，那種永遠(yuǎn)站在一個(gè)正直農(nóng)民立場(chǎng)上的視角，那種永遠(yuǎn)為農(nóng)民而創(chuàng)作的熱情，導(dǎo)致了他的小說(shuō)在濃郁的鄉(xiāng)土氣息中更加大眾化、通俗化和口語(yǔ)化。他對(duì)文學(xué)理想的執(zhí)著和農(nóng)民式的求實(shí)精神，都使他筆下的文學(xué)世界具有一種在其他作家身上很難見到的品格。由于忠實(shí)地描寫了中國(guó)農(nóng)村翻天覆地的歷史變遷，表達(dá)了中國(guó)農(nóng)民痛苦的呻吟和深情的呼換，趙樹理也就成為農(nóng)民的一位最忠實(shí)、最勇敢、最可靠的代言人。

周揚(yáng)在1946年7月發(fā)表的專論：《論趙樹理的創(chuàng)作》中，曾這樣高度評(píng)價(jià)趙樹理：“他是一位新人，是一個(gè)在創(chuàng)作、思想、生活各方面都有準(zhǔn)備的作家，一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟的作家，一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家?！彼淖髌贰皼Q不是普通的通俗故事，而是真正的藝術(shù)品，它把藝術(shù)性和大眾性相當(dāng)高度地結(jié)合起來(lái)了”，“他竭力使自己的作品寫得為大眾所懂得，他不滿意于新文藝和群眾脫離的狀態(tài)。他在創(chuàng)作上有自己的路線和主張，同時(shí)他對(duì)于群眾的生活是熟悉的，因此他的成功不是偶然的……”

趙樹理之所以能成為中國(guó)作家中的一個(gè)“異數(shù)”，能成為真正的農(nóng)村題材小說(shuō)創(chuàng)作的“鐵筆圣手”，與他過(guò)人的“膽識(shí)”和真真正正的大眾化、民族化、通俗化的獨(dú)具特色的民族風(fēng)格是分不開的。姚青苗在《趙樹理散論》中說(shuō)：建國(guó)三十多年來(lái)我們文藝界的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)是很多的，但其中一條很重要，他們不能和全國(guó)人民站在一起，不能忠誠(chéng)地深切地反映現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)面貌。這看來(lái)是個(gè)最平凡的問(wèn)題，實(shí)際卻最重要的問(wèn)題，是評(píng)價(jià)和衡量我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最重要的標(biāo)尺之一，如果沒有這一點(diǎn)，其他便很難談到。三十年來(lái)最慘痛的教訓(xùn)之一是，我們的文藝曾經(jīng)被迫地離開了現(xiàn)實(shí)主義，歌頌了不應(yīng)該歌頌的東西，批判了不應(yīng)該批判的東西。有些作家不緊跟人民、不緊跟現(xiàn)實(shí)，而是緊跟極左路線團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。老趙表里如一，作品中看不到有什么違背良心的事……其主要原因是他的實(shí)事求是的精神，是他所遵守的現(xiàn)實(shí)主義，他描寫了實(shí)干家，他向往著實(shí)干家，他本身也是文藝領(lǐng)域的一名實(shí)干家……老趙對(duì)公式主義和概念化作品十分反感。他的作品中很少有標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的講演式的描寫……他向往的是對(duì)普通人物的描寫和刻畫，其中包括一些可愛的落后的群眾，因此大連會(huì)議上封他為描寫中間人物的大師。

趙樹理深受三十年代初期左聯(lián)所倡導(dǎo)的文藝大眾化和四十年代初期毛澤東所提倡的中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)問(wèn)題的影響。他在文藝創(chuàng)作觀的形成中批判性地吸收了合理部分，終生致力民族化、大眾化、通俗化的中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作理想。在當(dāng)時(shí)趙樹理不僅對(duì)左聯(lián)的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式概念化的作品很反感，而且對(duì)創(chuàng)造社諸公那種對(duì)外國(guó)的東西生吞活剝式的吸收態(tài)度也反感。比如什么“布爾喬亞”“普羅列塔利亞”“意特沃羅基”等等，在那時(shí)候歐化的東西都是經(jīng)過(guò)日本轉(zhuǎn)移到中國(guó)來(lái)，歐化的文風(fēng)很流行，許多同志受到了此風(fēng)的影響，寫了長(zhǎng)句和歐化的文章，在這種情況下，趙樹理執(zhí)著實(shí)踐自己大眾化和民族化形式的創(chuàng)作主張，堅(jiān)持毛澤東提出的中國(guó)氣派和中國(guó)作風(fēng)文藝風(fēng)格。

趙樹理是在解放區(qū)土生土長(zhǎng)而成名并影響最大的作家。他代表了四十年代解放區(qū)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的最高成就。縱觀趙樹理的文學(xué)藝術(shù)生成發(fā)展軌跡，能看到一條從新文學(xué)發(fā)生以來(lái)就始終在探索和堅(jiān)持把大眾化、通俗化作為其終生文學(xué)理想的主線。從解放區(qū)文學(xué)與當(dāng)代的歷史關(guān)聯(lián)來(lái)看，趙樹理的出現(xiàn)或他的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響都是重要的文學(xué)史現(xiàn)象。從總體上客觀評(píng)價(jià)，新時(shí)期以來(lái)，趙樹理的影響較高于四十年代，五十年代、六十年代有所下降。但其影響力是不容否認(rèn)的。

近年來(lái)，農(nóng)村題材小說(shuō)創(chuàng)作的原創(chuàng)問(wèn)題和作家的原創(chuàng)精神缺失問(wèn)題，引起了不少專家學(xué)者的關(guān)注和批評(píng)。很多專家學(xué)者都認(rèn)為今天的農(nóng)村，已不再是魯迅、沈從文筆下的農(nóng)村，也不再是趙樹理、柳青、王汶石、浩然筆下的農(nóng)村，甚至都不是高曉聲筆下的農(nóng)村了。所以作家們的評(píng)價(jià)眼光、價(jià)值尺度、主題取向等都有可能發(fā)生某些變化。作家在面對(duì)現(xiàn)在的農(nóng)村以及農(nóng)民在全面轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的種種問(wèn)題時(shí)作出怎樣的回應(yīng)，如何真真正正地像趙樹理那樣敢于堅(jiān)持具有中國(guó)氣派、中國(guó)作風(fēng)和民族特色的創(chuàng)作思想和文化立場(chǎng)，敢于在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中真實(shí)地去反映這個(gè)偉大的時(shí)代，都面臨新的挑戰(zhàn)。今天我們面臨的問(wèn)題還不僅僅在乎作家如何表態(tài)，也不在乎召開了多少次農(nóng)村題材小說(shuō)創(chuàng)作研討會(huì)，我認(rèn)為在于作家們對(duì)新時(shí)期以來(lái)農(nóng)村的變化到底知道多少、思考了多少，是否像趙樹理那樣長(zhǎng)期地、無(wú)條件地、全心全意地去到農(nóng)民中間去感受、去體驗(yàn)，和農(nóng)民兄弟打成一片，真切細(xì)致地關(guān)注廣大人民群眾的生活狀態(tài)和靈魂處境，從真實(shí)的生活中得到真實(shí)的創(chuàng)作素材，以自己的真知灼見和勇氣去表現(xiàn)新時(shí)期社會(huì)主義新農(nóng)村、新農(nóng)民的新面貌。

今天，我們重提和探究趙樹理的文學(xué)原創(chuàng)精神，不僅是對(duì)當(dāng)下寶貴的文學(xué)原創(chuàng)力的全面提升，更是對(duì)文學(xué)文化生態(tài)存在畸形的復(fù)制力的有力遏制和理性思考。據(jù)有關(guān)資料顯示：上世紀(jì)九十年代年均產(chǎn)長(zhǎng)篇小說(shuō)800部左右，而真正以有較高藝術(shù)質(zhì)量的文學(xué)藝術(shù)作品能夠進(jìn)入評(píng)論范圍的每年只有幾十部，大量作品注水，千書一面，或用幾個(gè)模式就可以一言道盡的作品比比皆是。近年來(lái)包括具有獨(dú)創(chuàng)性的好電影也比較令人擔(dān)憂，在《南方周未》“致敬2007年”“年度電影”評(píng)審入圍的推薦專家之一的北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教授鄭洞天說(shuō)：如果真按照創(chuàng)造力、社會(huì)責(zé)任感為標(biāo)準(zhǔn)，幾乎沒有可以入圍的電影。雖然《太陽(yáng)照常升起》獲選，也不是說(shuō)它有多新，而是‘久違’。鄭洞天作為中國(guó)電影審查委員會(huì)成員之一，在他幾乎看遍了2007年中國(guó)生產(chǎn)的全部四百多部影片之后說(shuō)，“真正能挑出來(lái)的比例確實(shí)很可憐?！碑?dāng)然，創(chuàng)造出絕對(duì)性的原創(chuàng)作品也有一個(gè)過(guò)程，再則，作家一生創(chuàng)作都會(huì)有自我重復(fù)的影子，即使是某些大作家，自我重復(fù)的特征也很明顯。原蘇聯(lián)著名的英國(guó)文學(xué)專家阿尼克斯特在研究了著名劇作家、詩(shī)人莎士比亞的大量資料之后得出結(jié)論說(shuō)：“莎士比亞所寫的37部劇本中，有34部是從各色作品中借用來(lái)的情況為基礎(chǔ)的。只有3部劇作沒有找到借用其它作品情節(jié)的原始材料。”就連世界著名作家、詩(shī)人歌德也認(rèn)為就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內(nèi)在自我去對(duì)付一切，他決不會(huì)有多大成就。這就是說(shuō)原創(chuàng)并不一般地排斥重復(fù)，而在于能否對(duì)一種獨(dú)創(chuàng)性的精神作不斷的延伸探索，再由這種探索的遞進(jìn)而展示思考及心理的豐富性、深刻性?？v觀古今中外杰出的作家們往往是以其思想魄力來(lái)實(shí)現(xiàn)這種跨越的，而許多作家在這種精神探尋中缺乏的就是“精神的遞進(jìn)性”。事實(shí)證明，大多數(shù)的著名作家都必須大量求助于前輩或同一時(shí)代的人們，在他們的經(jīng)驗(yàn)和基礎(chǔ)上加以整合與發(fā)展，才能使作品在整體結(jié)構(gòu)上更完善，更加協(xié)調(diào)，從而取得社會(huì)的承認(rèn)，才能經(jīng)久不衰。

廣袤的農(nóng)村是文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的豐饒富礦和不竭源泉，為這塊熱土與家園歌唱，是中國(guó)幾代作家藝術(shù)家的共同追求，加快建設(shè)現(xiàn)代化新農(nóng)村，推進(jìn)構(gòu)建和諧社會(huì)，實(shí)現(xiàn)全面小康宏偉目標(biāo)，文藝工作者負(fù)有極大的責(zé)任。我們今天呼喚文學(xué)的原創(chuàng)力，關(guān)注趙樹理的文學(xué)原創(chuàng)精神，就是旨在呼喚廣大作家藝術(shù)家的責(zé)任與良知，學(xué)習(xí)趙樹理那種敢于伸張和實(shí)踐自己文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作主張的精神，真心的投入到土地和民眾之中，投入到更廣闊的天地里去，只有這樣才會(huì)煥發(fā)生氣，才會(huì)有真正的創(chuàng)作。