百年中國新詩僅從現(xiàn)象上看，似乎相當紛繁復雜。但如果我們撇開現(xiàn)象深入本質，認真地梳理一下中國新詩的主潮演變的話，那么，我們就會不難看出：中國新詩百年歷史實際上只經(jīng)歷過三次具有真正意義上的重大詩學轉折，即：白話詩轉折、朦朧詩轉折、低詩歌轉折，與之相對應的三大新詩主潮，即：白話詩主潮、朦朧詩主潮、低詩歌主潮。而中國新詩這三大主潮的當代性則分別是人的個性自由與解放、人的崛起、人的解構，它們共同圍繞著人的主題，展開由人的主體性確立到人的主體性衰落的當代性嬗變。

一、白話詩主潮：人的個性自由與解放

在中國新詩歷史上，白話詩幾乎已經(jīng)成為“五·四”時期新詩的獨有稱謂，無論其科學性與否，作為一段歷史，已保存在詩歌的記憶里；因此，我們沒有必要改變其歷史原狀，在此，我仍然繼續(xù)加以沿用。白話詩主潮的當代性是人的個性自由與解放，而在爭取人的權利的過程中，白話詩作為“五·四”時期文學革命的急先鋒、新文化運動重要的組成部分，它的興起則有著鮮明的政治色彩，它直接卷入中國現(xiàn)代啟蒙運動，乃至于卷入社會革命，具有強烈的社會變革的政治訴求。此舉是否合乎藝術規(guī)律抑或反藝術規(guī)律，在此，我們姑且不論。但由于其特定的歷史原因，中國在此后相當長一個時期的歷史階段，一直諱言人的個性自由與解放，似乎把人的個性自由與解放當成了西方資產(chǎn)階級獨有的專利，而很少談及，甚至是不敢提及，給白話詩研究設置了一道嚴重的思想障礙。其實，馬克思主義并沒有簡單地否定個性自由與解放，而是在批判資本主義個性自由與解放的基礎上，提出了“個人自由而全面發(fā)展”的學說，把個性自由與解放看成是未來人類社會所追求的價值取向，特別是在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思指出：每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件。明確地闡釋了人的個性自由與解放的關系，也即人的自由發(fā)展，就是個性解放，就是人的解放，以為，人類歷史在某種意義上講就是人的不斷解放的歷史，就是人類不斷爭取自由的歷史。

白話詩主潮的個性自由與解放，早期突出表現(xiàn)在突破梁啟超等人倡導的晚清“詩界革命”的局限性基礎上的詩的形式解放上，也即“詩體的大解放”（胡適語），并以“詩體的大解放”來張揚其個性自由與解放。其主要原因，“五·四”運動主將陳獨秀在他的那篇著名的文章《〈新青年〉罪案之答辯書》中說得明明白白，他說：“……要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術……”因此，作為“五·四”新文化運動的主將之一胡適，為踐行“反對舊藝術”思想主張，在他的白話詩綱領性詩論《談新詩》中指出：“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”于是，他便及時而順理成章地提出了“作詩如作文”的主張，并開始從兩個方面入手：一是打破詩的格律，換以“自然的音節(jié)”。這樣，“詩的音節(jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧。至于句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊?！币磺小绊樦娨獾淖匀磺郏匀惠p重，自然高下”（胡適《談新詩》語）。二是以白話寫詩。不僅是語言文字上的，而且也是語法結構上的，“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎么做，就怎么做?！保êm《談新詩》語）這樣，在“詩體的大解放”的旗幟下，當時詩界掀起了白話詩熱潮，并涌現(xiàn)出當年被傳誦一時的周作人的白話詩《小河》：“一條小河，緩緩的向前流動。／經(jīng)過的地方，兩面全是烏黑的土；生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實。一個農(nóng)夫背了鋤來，在小河中間筑起一道堰。下流干了，上流的水被堰攔著，下來不得，不得前進，又不能退回，水只在堰前亂轉。水要保持他的生命，總須流動，便只在堰前亂轉。堰下的土，逐漸淘去，成了深潭。水也不怨這堰，——便只是想流動。想同從前一般，穩(wěn)穩(wěn)的向前流動……”雖然這首詩現(xiàn)在看來，詩體、詩意都還十分稚嫩，但這首詩在當時幾乎被大家異口同聲地稱贊為“新詩中的第一首杰作。”總體而言，初期白話詩幾乎都一致地遵守著詩體解放的原則，做到了“作詩如作文”要求，進而涌現(xiàn)出第一批白話詩人，諸如：胡適、劉半農(nóng)、劉大白、沈尹默、俞平白、康白情等。

然而，隨著第一批白話詩的“嘗試”成功，白話詩人們已經(jīng)不能僅僅滿足于“詩體的大解放”和“作詩如作文”的要求了。于是，他們開始了白話詩史上新的長征：向著由形式到內(nèi)容上的個性自由與解放的目標進發(fā)。不過，早期的白話詩在思想內(nèi)容上雖然也抒發(fā)了追求人的個性自由與解放的精神，或表現(xiàn)出對下層勞動人民的疾苦的同情，如：胡適的《人力車夫》、劉半農(nóng)的《學徒苦》等；或表現(xiàn)出對人性的揭示，如：劉大白的《郵吻》等；或表現(xiàn)出對新世界的憧憬，如：《紅色的新年》、《勞動節(jié)歌》等，但都十分粗淺。直到“五·四”運動爆發(fā)后，經(jīng)過民主與科學精神洗禮的郭沫若、汪靜之、徐志摩、戴望舒等詩人的隆重登場，白話詩主潮的這種人的個性自由與解放的當代性思潮才顯得更加突出。但此時人的個性自由與解放已非是單一性思想主題所能概括得了的了，而是呈現(xiàn)出或二元化并進或分化的態(tài)勢，即：一是個體的獨立自主，這就是人的個性自由與解放；二是民族群體的獨立自主，這就是民族的自由與解放。

“五·四”時期，中華民族面臨著雙重的歷史任務，一是反帝，二是反封建。因此，這個時期有識的中國人，特別是知識分子包括詩人一般都具有雙重精神動力，一是“救亡圖存”這個自近代以來的強大主題，換而言之，就是民族主義。二是思想解放，人格獨立，換而言之，就是自由主義。尤其是自由主義，它站在民主與科學的背后，是民族主義通往民主主義之間的一大精神媒介。關于民族主義，陳獨秀在其《新青年》創(chuàng)刊號發(fā)刊詞《敬告青年》一文中明確指出：“吾國之社會，其隆盛耶？抑將亡耶？非予之所忍言者。彼陳腐朽敗之分子，一聽其天然之淘汰，……固有人之倫、法律、學術、禮俗，無一非封建制度之遺，……則驅吾民于二十世紀之世界以外，納之奴隸牛馬黑暗溝中而已，復何說哉！于此而言保守，誠不知為何項制度文物，可以適用生存于今世。吾寧忍過去國粹之消亡，而不忍現(xiàn)在及將來之民族，不適世界之生存而歸于消滅也?！瓏穸鵁o世界智識，其國將何以圖存于世界之中？……國人而欲脫蒙昧時代，羞于淺化之民也，則急起直追，當以科學與人權并重?！绷脸隽恕拔濉に摹本竦闹骰{(diào)：“科學與人權并重”，并逐步演化成后來的“五·四”精神：民主與科學。關于自由主義，陳獨秀在其《新青年》創(chuàng)刊號發(fā)刊詞《敬告青年》一文中引用了德國大哲學家尼采關于道德的兩種分類法，即：“有獨立心而勇敢者曰貴族道德，謙遜而服從者曰奴隸道德?！蹦康脑谟谡f明：“法律上之平等人權，倫理上之獨立人格，學術上之破除迷信，思想自由，此三者為歐美文明進化之根本原因?！保惇毿恪段崛俗詈笾X悟》語）視個性自由與解放為中華民族生死存亡之根本所在。

因此，受此兩種精神的激勵和鼓舞，“絕端的自由，絕端的自主”的詩人郭沫若以徹底反抗、破壞、創(chuàng)造精神，“懷著改造社會的朦朧的思想和振興民族的極大熱情”，（唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學史》語，人民文學出版社，1983年版。）一方面把“五·四”白話詩運動的“詩體的大解放”精神推向極致；另一方面使詩的思想內(nèi)容、藝術表現(xiàn)得以充分的解放與自由。這些都可以從他１919年下半年至1920年上半年寫下的他一生中最光輝的詩篇《鳳凰涅槃》、《晨安》、《地球，我的母親！》、《天狗》、《匪徒頌》（1921年集結《女神》出版）等中可以看出，充滿著強烈的時代精神，以及強烈的“反帝反封建的革命精神”（唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學史》語），詩中所抒發(fā)的自我，有民族、國家之“大我”，如《鳳凰涅槃》中的鳳凰，就象征著民族的新生；也有詩人個人之“小我”，如《晨安》中的“我”，就是詩人自我“在‘千載一時的晨光’里，向著‘壯麗的山河，向著世界上一切美好的事物”的呼喚，等等，竭盡郭沫若張揚個性自由與解放的極端個性。同樣，白話詩主潮的這種人的個性自由與解放理想的追求，在聞一多那里，則表現(xiàn)為由一開始《紅燭》中郭沫若似的熱情奔放式的滿腔對祖國的熱切之情和祝愿：“燒吧！燒吧！燒破世人的夢，燒沸世人的血——也救出他的靈魂，也搗破他們的監(jiān)獄！”到《死水》中對現(xiàn)實極度絕望和黑暗的控訴與詛咒：“這是一溝絕望如死水，清風吹不起半點漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹?！痹谛熘灸δ抢铮瑒t表現(xiàn)為由對“新的政治、新的人生”理想的執(zhí)著追求的失望，轉向對現(xiàn)實黑暗的揭露，最后走向情感王國，寄情于《再別康橋》似的山光水色的大自然中“做一條水草”，然后作“悄悄的我走了，正如我悄悄的來；我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”般似的空靈。在戴望舒那里，則表現(xiàn)為《雨巷》中悠長而寂寥的愁怨：“在雨中哀怨，／哀怨又彷徨；……冷漠，凄清，又惆悵?！痹谕綮o之那里，則表現(xiàn)為《惠的風》中“五·四”新人追求愛情的勇敢：“伊的幽香潛出園外，去招伊所愛的蝶兒。雅潔的蝶兒，薰在蕙風里：他陶醉了；想去尋著伊呢。”等等。

但“五·四”時期的白話詩人們所追求的個性自由與解放的突出特點是在民族主義和自由主義兩種精神主體的嚴重沖突中進行的，而民族主義則是屬于集體主義的，自由主義則又是屬于個體主義的，這對矛盾在當時中華民族危亡的特殊歷史環(huán)境和“救亡圖存”高于一切的情形下，得以暫時解決；但也為日后詩界埋下了深刻的隱患，存在著不可彌合的裂痕與分歧。也正因為如此，此后決定了他們當中相當大一部分詩人（如郭沫若就是其中最典型的代表）放棄了自由主義立場，轉向馬克思主義，走上了詩歌為戰(zhàn)爭或政治服務的道路，結束了“五·四”白話詩開創(chuàng)的爭取個性自由與解放的自由主義歷史，并讓另一部分繼續(xù)堅持自由主義立場的白話詩人們在后來的歷史中嘗盡了命運的苦果。

二、朦朧詩主潮：人的崛起

無論是謝冕的文章《在新的崛起面前》也好，還是孫紹振的文章《新的美學原則在崛起》和徐敬亞的文章《崛起的詩群》也好，從表面上看，這“三個崛起”都是在談論詩的崛起，實質上，就其本質而言，他們談論的都是人的崛起——作為朦朧詩主潮當代性的人的崛起。“五·四”時期白話詩人們因為沒有人權而爭取的是做人的權利，到朦朧詩時代，由于“文革”對人權的破壞，而使人喪失了人權；因此，朦朧詩人們爭取的則是重新做人的權利。在這個意義上講，朦朧詩是“五·四”白話詩后斷裂的人本主義歷史的再次承接和延續(xù)，有所不同的是前者追求的是人的個性自由與解放，后者追求的則是作為“大寫的人”的人性復歸。這一點，我們從創(chuàng)刊于1978年后來被稱為朦朧詩民間詩刊《今天》的創(chuàng)刊號代發(fā)刊詞《致讀者》中完全可以看出：“……‘五·四’運動標志著一個新時代的開始。這一時代必將確立每個人生存的意義，并進一步加深人們對自由精神的理解；我們文明古國的現(xiàn)代更新，也必將重新確立中華民族在世界民族中的地位。我們的文學藝術，則必須反映出這一深刻的本質來?！?/p>

“文革”當時以其極左的方式嚴酷地摧毀了人本主義思想，以至于使得那個時期成為中華民族建國以來失去理智、失去人性的文化最恐怖時期。著名詩評家劉登翰在他的文章《一股不可遏制的新詩潮》中曾經(jīng)如此準確地描述過“文革”這個黑暗的年代：“在十年浩劫里，人與人之間的關系只剩下一種抽象的‘階級關系’；而‘斗爭哲學’又被視為處理人的關系的唯一準則。革命不是在關心人和發(fā)展人的個性的軌道上推進，而是把所有尊重、關心和愛護人的美好情感統(tǒng)統(tǒng)當作資產(chǎn)階級人性論打倒，代之以封建專制的獸性?！倍哂型瑯铀枷氲珔s一直被排斥在朦朧詩群之外的朦朧詩人黃翔，早在他1968年創(chuàng)作的一首詩《野獸》中，就表達了他對“文革”黑暗年代罪惡的批判和控訴：“我是一只追捕的野獸我是一只剛捕獲的野獸我是被野獸踐踏的野獸我是踐踏野獸的野獸我的年代撲倒我斜乜著眼睛把腳踏在我的鼻梁架上撕著咬著啃著直啃到僅僅剩下我的骨頭即使我只僅僅剩下一根骨頭我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。詩人痛心疾首地感受到：別人在踐踏我，我也在踐踏別人，人踐踏人，人與人之間在相互踐踏的混亂歷史現(xiàn)象。足見那個年代簡直就是只有獸性，沒有人性的相互踐踏的年代。

然而，人性終究不會因壓抑而湮滅，相反，當噩夢結束的時候，它會以更加激烈的方式噴發(fā)出來。“文革”浩劫結束后，第一個公開站到詩界面前的是北島的不屈的人。1979年3月，中國詩壇最權威的雜志《詩刊》發(fā)表了北島的詩《回答》，詩中詩人高亢地向世界宣言：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘?！倍彝瑫r以無比抗爭的精神力量表達出作為“大寫的人”的堅強不屈與勇敢自信：“告訴你吧，世界，我——不——相——信！縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那就把我算做第一千零一名。我不相信天是藍的；我不相信雷的回聲；我不相信夢是假的；我不相信死無報應。如果海洋注定要決堤，讓所有的苦水注入我心中；如果陸地注定要上升，就讓人類重新選擇生存的峰頂。新的轉機和閃閃的星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空，那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛?！保ū睄u《回答》詩句）從此，中國詩壇人影攢動，而最先感受到這股人的崛起力量的是謝冕，他急忙在《在新的崛起面前》一文中驚呼：這是“一大批詩人（其中更多是青年人），開始在更廣泛的道路上探索——特別是尋求詩適應社會主義現(xiàn)代化生活的適當方式。他們是新的探索者。這種情況之所以讓人興奮，因為在某些方面它的氣氛與‘五·四’當年的氣氛酷似。它帶來了萬象紛呈的新氣象，也帶來了令人瞠目的‘怪’現(xiàn)象。”雖然謝冕仍有些顧慮，但最終在文章的結尾他還是堅定地對此加以肯定：“我以為是有利于新詩發(fā)展的。”接著孫紹振也感受到了這股力量，撰文《新的美學原則在崛起》予以支持；徐敬亞也感受到了，同樣撰文《崛起的詩群》加入進來。這樣，在“三個崛起”的推動下，整個中國詩壇都感受到了這股人的崛起的力量，一時間，被“文革”極左思想中斷了的“五·四”白話詩運動中倡導的人本主義精神，又重新回到了再度崛起的朦朧詩歌當中。

不過，此時的朦朧詩主潮的人本主義思想用孫紹振在《新的美學原則在崛起》中的話來說：“在年輕的革新者看來，個人在社會中應該有一種更高的地位，既然是人創(chuàng)造了社會，就不應該以社會的利益否定個人的利益，既然是人創(chuàng)造了社會的精神文明，就不應該把社會的（時代的）精神作為個人精神敵對力量，那種‘異化’為自我物質和精神的統(tǒng)治力量的歷史應該加以重新審查。”走出了初始時期詩人對“文革”政治異己力量摧殘與蹂躪的反抗與抗爭，轉向對人的價值、地位、權利以及人性的追尋與確認。于是，從最初的粉墨登場到最后的悄然落幕，朦朧詩人們先后塑造出了各式各樣的人的形象；北島的人，除了反抗和不屈的人之外，還有渴望美好情感的人：“我也是人我需要愛我渴望在情人的眼睛里度過每個寧靜的黃昏在搖籃的晃動中等待著兒子第一聲呼喚”（北島《結局或開始》詩句）。舒婷的人是背負歷史苦難和理想的人：“我是你河邊上破舊的老水車，數(shù)百年來紡著疲憊的歌；我是你額上熏黑的礦燈，照你在歷史的隧洞里蝸行摸索；我是干癟的稻穗；是失修的路基；是淤灘上的駁船把纖繩深深／勒進你的肩膊……我是你簇新的理想，剛從神話的蛛網(wǎng)里掙脫；我是你雪被下古蓮的胚芽；我是你掛著眼淚的笑渦；我是新刷出的雪白的起跑線；是緋紅的黎明正在噴薄”（舒婷《祖國呵，我親愛的祖國》詩句），是獨立自主的人：“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起?！保ㄊ骀谩吨孪饦洹吩娋洌┦强释篮脨矍榈娜耍骸昂网澴右黄饋碚椅野桑谠绯縼碚椅谣銜娜藗兊膼矍槔铳业轿谣业侥愕磨璧镍S尾花”（舒婷《會唱歌的鳶尾花》詩句）。顧城的人是尋找光明的人：“黑夜給了我黑色的眼睛我卻用它尋找光明”（顧城《一代人》詩句），“走了那么遠我們?nèi)ふ乙槐K燈”（顧城《我們?nèi)ふ乙槐K燈》詩句）；是童話的人：“我希望／每一個時刻都象彩色蠟筆那樣美麗我希望能在心愛的白紙上畫畫”（顧城《我是一個任性的孩子》詩句）。梁小斌的人是反思探索的人：“我要頑強地尋找希望能把你重新找到。……我在這廣大的田野上行走，我沿著心靈的足跡尋找，那一切丟失了的，我都在認真思考?！保盒”蟆吨袊业蔫€匙丟了》詩句）。食指的人是親情與關愛的人：“我的心驟然一陣疼痛，一定是媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。這時，我的心變成了一只風箏風箏的線繩就在母親的手中?！保ㄊ持浮哆@是四點零八分的北京》詩句）。江河的人是見證民族歷史的人：“我想我就是紀念碑我的身體里壘滿了石頭中華民族的歷史有多沉重我就有多少重量中華民族有多少傷口我就流出過多少血液”（江河《紀念碑》詩句）等等，無數(shù)詩人以其自我形象化身的人構建起了朦朧詩又一意識形態(tài)話語中心——人本主義話語中心。

總之，這場自上個世紀60年代初開始孕育到80年代達到高潮的朦朧詩運動，實質上，就是一場人的崛起運動。在這場人的崛起運動中，正如李澤厚在《二十世紀中國文藝一瞥》中所說的：“一切都令人想起五四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性復歸……圍繞著感性血肉的個體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉?！税?，人’的吶喊遍及了各個領域各個方面。……一個造神造英雄來統(tǒng)治自己的時代過去了，回到了五四期的感傷、憧憬、迷茫、嘆惜和歡樂?！彪S后，人性、人道主義、人的異化不再成為思想禁區(qū)，而在這場人的崛起運動中崛起的人也不在是“五·四”時代的“舊人”，而是“具有現(xiàn)代特點的自我”的“新人”，正如徐敬亞在《崛起的詩群》中所說的：“他們堅信‘人的權利，人的意志，人的一切正常要求’；……他們的‘自我’，是一個個普普通通的中國現(xiàn)代公民?！币痪湓挘鼥V詩主潮崛起的當代性正如北島在他的詩《宣告》中所吶喊那樣：“我并不是英雄／在沒有英雄的年代里／我只想做一個人。”把人凸顯到再大不過的程度了。

三、低詩歌主潮：人的解構

到了低詩歌時代，詩歌中的人已經(jīng)走下了崇高而完美的圣壇，成為全人、真人；同時低詩歌也開始了全面的審視人性，發(fā)現(xiàn)人性并非完美，人性中既包含著善的因素也包含著惡的因素。其實，人“一半是天使，一半是野獸”。這是人類的天性使然。在低詩歌誕生之前，中國新詩一直未意識到這一層，而盲目地在追求單一化的審美功能，以崇高的現(xiàn)象掩飾崇低的本性，直到低詩歌才有勇氣敢于“在美學上追求多元化，集審美與審丑于一體，以崇低的精神解構現(xiàn)實，以反飾的力量建構未來，……擺脫‘真、善、美’的絕對崇高控制，同時展開對‘假、丑、惡’全方位的審丑與解構?！保ǘ∮研恰兜驮姼杩癯薄氛Z）而且將解構深入到人性的深處。

低詩歌在其浮出水面之前有很長一段時間的潛藏期，當?shù)谌娙撕俺觥俺绺哒胬邸?，打起“反崇高”的旗幟，讓于堅“戴眼鏡的腦袋”“從尚義街六號法國式的黃房子老吳的褲子”胯下鉆出來后，又“渴望鉆進一條裙子”（于堅《尚義街六號》詩句）；韓東“從遠方趕來”，爬上大雁塔，“看看四周的風景然后再下來”（韓東《有關大雁塔》詩句）；唐亞平“把女人拉出來讓她有眼睛有嘴唇讓她有洞穴”，然后“在女人的乳房上烙下燒焦的指紋／在女人的洞穴里澆鑄鐘乳石”（唐亞平《黑色洞穴》詩句）；李亞偉“撒在干土上的小便”掀起中文系這條“撒滿釣餌的大河”（李亞偉《中文系》詩句）波濤使人都變得平庸的時候，我們很多人都沒有意識到這是一個信號，又一個新詩潮運動開始了它元初的孕育。直到1989年這個具有轉折性歷史意義的年份的到來后，詩壇才隱隱約約感受到些什么，然后，出現(xiàn)了類似于法國1968年“五月風暴”后，“西方知識分子從左派激進主義運動的失敗中退回語言學的領域，尋求一種想象的，以低調(diào)的社會姿態(tài)包裹著的徹底的不妥協(xié)的思想意向”（陳曉明《無望的叛逆》語）現(xiàn)象一樣，中國新詩開始了中國新詩史上從未有過的最痛苦的反思，以至于后來出現(xiàn)了下半身寫作對人的肉體的解構與審丑，以及新世紀通過網(wǎng)絡推動的垃圾寫作對異化的物的解構和反飾寫作對人的精神即形而上學意識形態(tài)的解構的詩潮。在這一解構下形成的詩潮被我們命名為低詩潮，詩歌被命名為低詩歌。關于這個命名，張嘉諺在他的文章《中國低詩潮》中稱：“中國低詩潮是若干低詩歌寫作支流從各個起點匯集而成的詩寫潮流?！蓖瑫r，他進一步補充闡釋說：“但又不是一般的狀態(tài)與潮流，它匯聚的是所有從事低詩歌或陽性詩寫作的詩人、流派或團體?！诔蔀闋縿又袊姼枵w向前發(fā)展的潮流?！倍∮研窃谒摹兜驮姼杩癯薄分蟹Q：“低詩歌正在不約而同地從下半身、荒誕、反飾、后政治、垃圾、撒嬌、放肆、無限制、平民、俗世此在、民意說唱、趕路、草根寫作等詩歌的各個方向朝一起涌來，在二十一世紀初中國網(wǎng)絡詩壇匯集成了一股被我們已經(jīng)命名了的低詩歌狂潮，并且已經(jīng)開始逐漸影響到傳統(tǒng)媒體詩歌的發(fā)展。”

低詩歌有三句最著名的口號：一句是“誰牛逼，我操誰！”（典裘沽酒語）；一句是“就是讓你不舒服！”（凡斯語）；還有一句就是“沒有什么不可以！”（丁友星語）。雖然這三句話說起來文字上有點糙，但理卻一點也不糙，它們已經(jīng)成為低詩歌解構一切中心主義、消解形而上學意識形態(tài)的原始動力，使之從現(xiàn)代主義直接推進到后現(xiàn)代主義思潮。關于解構，美國解構主義大師杰·希利斯·米勒闡釋說：“‘解構’這個詞暗示，這種批評是批某種統(tǒng)一完整的東西還原成支離破碎的片斷或部件。它使人聯(lián)想起一個比喻，即一個孩子把父親的手表拆開，把它拆成毫無用處的零件，使其根本無法重新安裝。”為了達到后現(xiàn)代主義解構的目的，解構主義中心人物——法國解構主義大師德里達借助了一個詞語“差異性”作為他們解構的共同活動方式。而低詩歌為了實現(xiàn)其解構一切中心主義、消解形而上學意識形態(tài)的目標，卻借助了“崇低”與“反飾”兩個詞語作為他們解構的共同活動方式而爭取話語權力，這一點，丁友星在他的《低詩歌狂潮》一文中作過這樣表述：“低詩歌的出現(xiàn)似乎就是為爭取詩歌話語權力而來的?！湓谠妼W追求上具有二求性，即：崇低與反飾?！逼鋵崳偷吕镞_一樣，低詩歌也完全可以只借助一個詞語“反飾”作為解構的共同活動方式就夠了，因為“反飾”也包含著崇低、審丑和解構，“反飾主義原則就是以解構、審丑、批判、崇低為主的原則”（丁友星《低詩歌狂潮》語），只不過是為了更加突出“崇低”在崇高獨裁特定的歷史條件下的重要作用而已。

在“趙麗華事件”令新詩遭惡搞的詩人專訪中，伊沙在接受記者采訪時曾經(jīng)說過：“中國人是天生的后現(xiàn)代主義者，可以解構一切?！边@話一點不假，在人的解構問題上，低詩歌的策略就是首先借以“崇低”的活動方式，把現(xiàn)代主義建立起來的人的主體性作用以及與之相對應的英雄主義、理想主義的“崇高”堡壘瓦解掉，從而降低做人的標準，在一個真正的“平面”上建立起無任何負載的、輕松自如的、自由敞開的“去中心”藝術。在這個“平面”上，楊春光的人可以是愚蠢幸福的：“這一天早晨起來解小便卻把大便從小便里解出來中午我一覺起來以為還是早晨便磨蹭著去刷牙一擠牙膏卻把老婆剛生完孩子的奶擠了一地下午我爬起來寫作寫了一萬五千字卻忘了寫題目我便滿屋子去找題目找來找去找到了一條上吊的繩子在房梁上到了傍晚我回憶我若有這樣如此完整的愚蠢的一天我一生也就只有滿足了……”（楊春光《我有愚蠢的一天》詩句）；徐鄉(xiāng)愁的人也可以是自暴自棄、自甘平庸的：“我的理想就是考不上大學即使考上了也拿不到畢業(yè)證／即使拿到了也找不到工作即使找到了也會得罪領導我的理想就是被單位開除我的理想就是到街上去流浪且不洗臉不刷牙不理發(fā)精神猥瑣目光呆滯招干的來了不去應聘招兵的來了不去應征我一無所有家徒四壁過了而立還討不上老婆我的理想就是不給祖國繁衍后代我的理想就是把自己的腿整瘸一顛一拐地走過時代廣場我的理想就是天生一副對眼看問題總向鼻梁的中央集中我的理想就是能患上癲癇你們把我送去救護我卻向你們口吐泡沫”（徐鄉(xiāng)愁《我的垃圾人生》詩句）；丁目的人還可以是無聊病態(tài)、自輕自賤的：“我是一個喜歡被虐待的家伙如果你打我左臉我的右臉就會不舒服如果你打我右臉我的左臉就會難受所以你要打最好是左右開弓把我的臉打爛可只打我臉我的頭又會難受那么你也把我的頭打爛吧不要猶豫放開你的手腳打就當我是一條死狗你把我的身體也打爛吧你把我的屁股也打爛吧我是天生的賤種你要打就要打得我屎尿橫流那樣我就會舒服極了”（丁目《賤人》詩句）。此外，低詩歌還借以“審丑”的活動方式，解構人的肉體和異化的物，把性和糞抽空加以鞭撻，如典裘沽酒的詩《誰牛逼，我就操誰》、小蝶的詩《我要翻身做主人》、楊瑾的詩《我渴望和所有的美人都有一點關系》、丁友星的詩《性別的反飾》、尹麗川的詩《舒服些，再舒服些》、老德的詩《電話做愛》、野狼的詩《我渴望裸體的生活》、徐鄉(xiāng)愁的組詩《屎詩系列》、散心的詩《把俺的屁放在媒體頭條新聞》等等，抵達從來沒有抵達的“低賤化、世俗化與肉體化”（張嘉諺《丑陋現(xiàn)世主義》語）狀態(tài)。

但低詩歌解構話語“場在”中最值得關注和研究的還是其對人的精神，即形而上學意識形態(tài)的解構，因為這是一切“邏格斯中心主義”里的中心來源的專制。同時，低詩歌因為強調(diào)崇低、審丑、解構，也使一些詩人錯誤地、毫無顧忌地、無度地揭示自己的個人隱私，比如性欲、死念、羞辱、絕望、精望失常，以及對妻子、父母、兄妹、子女等的扭曲和變態(tài)心理，表現(xiàn)出其虛無主義精神，以及混亂的人生觀、價值觀和道德觀，對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來等等，統(tǒng)統(tǒng)漠不關心，完全以感觀主義把握世界與人的一切。其實，低詩歌解構英雄主義、理想主義，并不是不要理想和英雄。相反，低詩歌也需要英雄和理想，只不過是低詩歌在傳統(tǒng)的意識形態(tài)背后發(fā)現(xiàn)了一種完整的形而上學的專制，于是改變過去傳統(tǒng)詩歌——高詩歌沉湎于完美的、虛幻的烏托邦的自慰，開始了低詩歌范式的進一步逆轉，并借助“反飾”作為他們解構的共同活動方式，由原來的從外在呼喚人的解放、自由、理想、正義等堂而皇之的話語轉入人的意識的拓進與剖析，給予詩人以極大的創(chuàng)造力和想像力空間。試看伊沙就在車過黃河的過程中，道是無意卻有意地把尿撒向了具有象征意義的黃河：“列車正經(jīng)過黃河我正在廁所小便我深知這不該我應該坐在窗前或站在車門旁邊左手叉腰右手作眉檐眺望像個偉人至少像個詩人想點河上的事情或歷史的陳賬那時人們都在眺望我在廁所里時間很長現(xiàn)在這時間屬于我我等了一天一夜只一泡尿功夫黃河已流遠”（伊沙《車過黃河》詩句）。丁友星就在爆破長城過程中，找到了具有思想精神象征意義的癥結具象長城：“它的一端系著秦朝的開始另一端系著未來的延伸將中華民族的騰飛捆綁于銅鼎鐵柱的專制”，并聲稱：“爆破長城是我夙愿的已久模擬千遍萬遍的現(xiàn)實何止長城早被我的意識深處爆破／在它殘垣斷壁的廢墟中我拾到了孔子孟子諸子百家拾到了秦皇漢武唐宗宋祖／拾到的一個又一個熟悉與陌生都是炎黃子孫的過往匆匆爆破的紛飛與散落遠于歷史近于現(xiàn)實高于天空低于海洋大于世界小于塵埃深于意識淺于物質每一片都傷及歷史現(xiàn)實未來的既往”（丁友星《爆破長城》詩句）。此外，還有典裘沽酒、大路朝天、丁友星、趙造等的“天安門”系列詩歌等。這些詩歌分別以不同意指合流直通意識形態(tài)的內(nèi)核，造成了對形而上學傳統(tǒng)中心主義“深度精神模式”拆除的可能性。

至此，通過對中國百年新詩主潮當代性及其嬗變過程的分析研究，我們還意外地發(fā)現(xiàn)：中國新詩三大主潮：白話詩主潮、朦朧詩主潮、低詩歌主潮，正好也把中國新詩自誕生以來近百年的詩歌藝術發(fā)展描繪為與之相對應的三個藝術模式，即依次是：模擬嘗試模式、現(xiàn)代主義模式和后現(xiàn)代主義模式。雖然由中國新詩三個主潮描繪出來的這三個藝術模式，不能完全概括近百年中國新詩發(fā)展的全部內(nèi)容，正像三個主潮一樣；但除卻戰(zhàn)爭詩歌和階級斗爭詩歌兩次歷史性偏移以外，其余詩歌現(xiàn)象幾乎基本上都可以歸納進這三個藝術模式和三大主潮，比如白話詩主潮模擬嘗試模式涵蓋了創(chuàng)造社、新月派、象征派、湖畔派等在內(nèi)三、四十年代以前的詩歌創(chuàng)作，朦朧詩主潮現(xiàn)代主義模式涵蓋了“文革”地下詩歌、西部詩歌、新邊塞詩歌、朦朧詩歌以及朦朧詩后的一部分詩歌寫作和流派在內(nèi)的詩歌創(chuàng)作，低詩歌主潮后現(xiàn)代主義模式涵蓋了朦朧詩后的一部分詩歌寫作和流派寫作、下半身寫作、垃圾寫作、反飾寫作以及所有崇低寫作在內(nèi)的詩歌創(chuàng)作。因此，我以為，把握住中國新詩這三大轉折、三大主潮和三大理論，以及依此歸納延伸出的三個藝術模式，也就基本上把握住了整個中國新詩；這也就是我著此文研究中國新詩主潮的當代性及其嬗變過程的目的所在，并寄期望于以此推進中國新詩的進一步發(fā)展，使其真正融入世界詩歌潮流的同步律動。

責任編輯常智奇

丁友星男，安徽省無為縣人，文學學士，魯迅文學院第五屆高級研討班（中青年文學理論評論家班）畢業(yè)，系安徽省阜陽市文藝評論家協(xié)會主席，現(xiàn)供職于安徽省阜陽市政協(xié)。