內(nèi)容提要 “寫意話劇”是從中國(guó)戲曲的寫意美學(xué)出發(fā)而創(chuàng)造的中國(guó)民族話劇，是中國(guó)戲劇家對(duì)于世界戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)。中國(guó)寫意話劇的創(chuàng)造，早期主要是理論思考，20世紀(jì)50至60年代著重演劇探索，直至70年代末以來在劇本創(chuàng)作上獲得成功才真正走向成熟。

關(guān)鍵詞 寫意話劇 話劇/戲曲 寫實(shí)/寫意 民族/世界

在新時(shí)期的話劇創(chuàng)作長(zhǎng)廊里，《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》等“寫意話劇”無疑是最引人矚目的?！豆穬籂斈鶚劇罚▌㈠\云）和《桑樹坪紀(jì)事》（朱曉平等）被看作是新時(shí)期話劇創(chuàng)作的代表作；其他寫意話劇作品，諸如《中國(guó)夢(mèng)》（孫惠柱、費(fèi)春放）、《死水微瀾》（查麗芳）、《辛亥潮》（徐棻）、《生死場(chǎng)》（田沁鑫），以及《WM（我們）》（王培公、王貴）、《蛾》（車連濱）等，也都是新時(shí)期話劇創(chuàng)作中的優(yōu)秀劇目。對(duì)于中國(guó)寫意話劇的發(fā)展來說，這些戲劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著寫意話劇在劇本創(chuàng)作中也取得了重大突破，從而在早先的理論思考和演劇實(shí)踐的基礎(chǔ)上，完成了它的獨(dú)特的戲劇探索。

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新時(shí)期的寫意話劇創(chuàng)作，是在中國(guó)劇壇因?yàn)椤皯騽∥C(jī)”而引發(fā)的探索潮中戲劇家突破話劇寫實(shí)傳統(tǒng)而探尋新路的產(chǎn)物。一方面，敘事戲劇、殘酷戲劇、荒誕戲劇、質(zhì)樸戲劇等西方現(xiàn)代戲劇思潮的譯介，強(qiáng)勁地沖擊著中國(guó)戲劇家的創(chuàng)作觀念；另一方面，布萊希特、阿爾托、梅耶荷德、格洛托夫斯基、布魯克等20世紀(jì)西方戲劇家借鑒中國(guó)戲曲及東方戲劇以變革西方話劇的發(fā)展趨勢(shì)，又使中國(guó)戲劇家感受到民族戲曲的獨(dú)特魅力與價(jià)值，從而在借鑒西方現(xiàn)代戲劇的同時(shí)，又轉(zhuǎn)向民族戲曲取精用宏。這其中，也有些劇作家對(duì)戲曲審美產(chǎn)生了極大興趣，他們從戲曲的寫意美學(xué)出發(fā)，開始嘗試“寫意話劇”的劇本創(chuàng)作。

從戲曲“寫意”出發(fā)去創(chuàng)作話劇，寫意話劇對(duì)戲曲審美的借鑒是多方面的，其著重點(diǎn)主要有三：即戲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)空寫意性、生活表現(xiàn)的動(dòng)作寫意性和情理內(nèi)涵的詩(shī)化寫意性，這幾個(gè)方面其實(shí)也正是戲曲寫意美學(xué)的主要特征。因此，如同中國(guó)戲曲“突破時(shí)空的舞臺(tái)處理震驚了西方”，西方戲劇借鑒中國(guó)戲曲，“最被這批戲劇革命者激賞的就是突破時(shí)空的處理”①，戲曲美學(xué)最使寫意話劇作家激動(dòng)的，首先，也是它“舞臺(tái)時(shí)空的絕對(duì)自由”②。與傳統(tǒng)寫實(shí)話劇所呈現(xiàn)的固定時(shí)空中“這是生活”的舞臺(tái)幻覺性有別，戲曲因?yàn)槠湮枧_(tái)假定性，其戲劇時(shí)空就具有自由靈活的可變性和流動(dòng)感。寫意話劇借鑒戲曲的舞臺(tái)假定性去構(gòu)造舞臺(tái)時(shí)間和空間的關(guān)系，其戲劇時(shí)空結(jié)構(gòu)就體現(xiàn)出鮮明的寫意性。

不同于傳統(tǒng)寫實(shí)話劇的板塊式結(jié)構(gòu)，將劇情沖突擠壓在數(shù)個(gè)板塊中，寫意話劇采用戲曲的點(diǎn)線式結(jié)構(gòu)，劇情沖突以點(diǎn)狀形態(tài)出現(xiàn)和線性順序發(fā)展，并且寫意話劇的點(diǎn)線結(jié)構(gòu)，沒有采用傳統(tǒng)寫實(shí)話劇的分幕形式，而是借鑒了戲曲的分場(chǎng)形式。表面看來，這只是“場(chǎng)”與“幕”的結(jié)構(gòu)形式不同，實(shí)質(zhì)上，它卻聯(lián)系著不同的戲劇時(shí)空觀念。傳統(tǒng)寫實(shí)話劇以“幕”的形式把劇情沖突擠壓在數(shù)個(gè)板塊中，每幕之中由戲景等所規(guī)定的時(shí)間、地點(diǎn)是固定的；寫意話劇點(diǎn)線結(jié)構(gòu)的劇情發(fā)展以“場(chǎng)”的形式表現(xiàn)出來，其時(shí)間、地點(diǎn)是流動(dòng)的，隨著人物的上下場(chǎng)，而將固定不變的舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)換成流動(dòng)多變的劇情空間?；蛉纭吨袊?guó)夢(mèng)》，明明與Hodges在美國(guó)某獨(dú)木舟俱樂部劃船，她聯(lián)想到“文革”期間與志強(qiáng)在中國(guó)某山區(qū)放竹排，劇情即由第一場(chǎng)的“獨(dú)木舟俱樂部”轉(zhuǎn)到第二場(chǎng)的“竹排與小河”；或如《狗兒爺涅槃》，同一場(chǎng)戲中，狗兒爺說“十八里地，一跑就到”，幾個(gè)圓場(chǎng)，劇情就轉(zhuǎn)換到他在臨村與馮金花相親的場(chǎng)景；或如《桑樹坪紀(jì)事》，榆娃和彩芳在同一場(chǎng)戲中，還從麥場(chǎng)演戲的現(xiàn)實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)換為走上山坡傾訴愛情的心理時(shí)空?？梢?，寫意話劇不像傳統(tǒng)寫實(shí)話劇那樣劇情沖突環(huán)環(huán)相扣，它隨著戲劇時(shí)空的自如流轉(zhuǎn)而簡(jiǎn)潔生動(dòng)地勾勒現(xiàn)實(shí)人生，更多戲曲敘事的寫意性。與此相聯(lián)系，寫意話劇其戲劇場(chǎng)景的描寫也更多是寫意的，與傳統(tǒng)話劇要求戲劇場(chǎng)景的寫實(shí)有別?；蛉纭豆穬籂斈鶚劇酚刑撚袑?shí)，寫意的場(chǎng)景與寫實(shí)的道具相結(jié)合，空空的舞臺(tái)上只有與狗兒爺心中的地主身份相關(guān)的舊式磚砌門樓、印章等道具是寫實(shí)的；或如《中國(guó)夢(mèng)》整體偏向虛，在空空的舞臺(tái)上，明明、志強(qiáng)和Hodges是以敘述、動(dòng)作和舞蹈去表現(xiàn)劃船、放排、沖浪、兜風(fēng)等；或如《WM（我們）》，劇本中寫明：“青年們各自默默散開，化作一片樹林，在春風(fēng)中搖曳擺動(dòng)。白雪走來，背著畫夾，獨(dú)自在樹林中徘徊著”，戲劇場(chǎng)景要靠演員去表演。如此寫意場(chǎng)景，既能擴(kuò)大舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)空間和心理空間，又能激發(fā)演員的創(chuàng)造和觀眾的想象。

戲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)空寫意性，使寫意話劇反映現(xiàn)實(shí)更為飄逸流暢、揮灑自如，有戲則長(zhǎng)，無戲則短。交代事件、表現(xiàn)過程可以三言兩語帶過，而描寫戲劇沖突、刻畫人物性格和表現(xiàn)人物心靈，則能集中筆墨深刻挖掘。西方莎士比亞戲劇其時(shí)空也轉(zhuǎn)換自由，中國(guó)現(xiàn)代也有田漢的《麗人行》等類似創(chuàng)作，那么，寫意話劇的獨(dú)特性又何在呢？莎劇或《麗人行》等劇，雖然場(chǎng)次變換靈活，但每一場(chǎng)中的時(shí)空是固定的，情節(jié)是寫實(shí)的；寫意話劇則如前所述，它不僅上一場(chǎng)與下一場(chǎng)的時(shí)空變換自如，就是同一場(chǎng)中，它也可以或轉(zhuǎn)換戲劇的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，或從現(xiàn)實(shí)時(shí)空轉(zhuǎn)向心理時(shí)空，而且，其寫意時(shí)空中的生活表現(xiàn)又帶有寫意性。

所謂生活表現(xiàn)的寫意性，就是寫意話劇借鑒戲曲美學(xué)而對(duì)生活寫意性的提煉和概括。就戲劇反映生活來說，傳統(tǒng)寫實(shí)話劇求“真”，中國(guó)戲曲則求“美”。前者強(qiáng)調(diào)用酷似生活的動(dòng)作和語言來再現(xiàn)生活，后者則“有聲必歌，無動(dòng)不舞”，尤其強(qiáng)調(diào)經(jīng)過美的過濾而以美的形式、動(dòng)作和姿態(tài)來表現(xiàn)生活。梅耶荷德就贊嘆：“中國(guó)的戲劇藝術(shù)是賦予動(dòng)作以巨大意義的戲劇藝術(shù)。”③寫意話劇雖然其語言因“話劇”的本質(zhì)規(guī)定性而不能“有聲必歌”，但是，它抓住戲曲表現(xiàn)生活更重要的寫意性特征，某種程度上卻在努力“無動(dòng)不舞”。當(dāng)然，寫意話劇的“無動(dòng)不舞”也不可能像戲曲那樣以做、打等舞式表現(xiàn)出來，它更多地是從生活出發(fā)去提煉、概括動(dòng)作與姿態(tài)，并在其中糅進(jìn)某些戲曲的“韻律”，著重加強(qiáng)話劇反映生活的形體語言表現(xiàn)力，以彌補(bǔ)長(zhǎng)期以來話劇主要以“話”去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的不足。寫意話劇注重戲劇的“姿態(tài)狂熱與形象魅力及運(yùn)動(dòng)的肢體語言”，注重戲劇的“樸素、粗獷、力度的造型特征”④等等，所強(qiáng)調(diào)的就是它在這方面的美學(xué)追求。

寫意話劇生活表現(xiàn)的動(dòng)作寫意性，主要有兩點(diǎn)：虛擬化和優(yōu)美化。前者是指與傳統(tǒng)寫實(shí)話劇著重以“話”去表情達(dá)意相比較，寫意話劇較多注重形體語言的表現(xiàn)力，并且與傳統(tǒng)寫實(shí)話劇其動(dòng)作與生活相似不同，它注重“演戲”的舞臺(tái)假定性而大多將動(dòng)作虛擬化。戲劇動(dòng)作虛擬化，這也是寫意話劇以分場(chǎng)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空的自由，而對(duì)戲劇的生活表現(xiàn)所提出的審美要求。否則，假定性的舞臺(tái)時(shí)空就不可能靈便地流轉(zhuǎn)?！禬M（我們）》中沒有雞卻有“集體戶”的偷雞、宰雞、吃雞等情節(jié)動(dòng)作的形象描寫，《狗兒爺涅槃》舞臺(tái)空空，而狗兒爺卻在忙著收割玉米、芝麻、高粱等莊稼?！抖辍繁憩F(xiàn)人物的船上生活卻行船無河、劃船無槳，等等，都體現(xiàn)出寫意話劇的獨(dú)特性。戲劇動(dòng)作優(yōu)美化是寫意話劇在動(dòng)作虛擬化基礎(chǔ)上的“寫意”發(fā)展，其中又包含了動(dòng)作的夸張感和造型美?！吨袊?guó)夢(mèng)》是這樣寫明明跟志強(qiáng)學(xué)放排的：“大幅度的放排舞，時(shí)而獨(dú)舞，時(shí)而雙人舞。幾個(gè)月過去了。明明的動(dòng)作越來越熟練、剛勁、優(yōu)美”；《桑樹坪紀(jì)事》描寫麥客與村民的割麥：“麥客和村民們?cè)谝魳分杏煮E然變化成舞蹈化的割麥場(chǎng)面；他們此起彼伏，粗獷而強(qiáng)悍地舞著”；《生死場(chǎng)》描寫村民在日軍屠刀下為了活著而悲壯赴死：他們從地上“慢慢站起來”，“紛紛涌動(dòng)，與日軍廝殺起來”，然后大家盟誓——“眾人手提南瓜燈，雕塑般佇立著”。如此形體動(dòng)作融合了戲曲的程式化身段和芭蕾舞的象征意味，它帶給人們視覺的沖擊和情感的激蕩，具有優(yōu)美的形象魅力。

當(dāng)然，寫意話劇借鑒戲曲審美更重要、更突出的，是它將傳統(tǒng)話劇的再現(xiàn)—寫實(shí)美學(xué)與民族戲曲的表現(xiàn)—寫意美學(xué)相結(jié)合，在生活再現(xiàn)的基礎(chǔ)上更多注重主觀情意、哲理詩(shī)情的表現(xiàn)，而形成其情理內(nèi)涵的詩(shī)化寫意性。就戲劇與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系而論，應(yīng)該說，無論是戲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)空寫意性還是生活表現(xiàn)的動(dòng)作寫意性，它們更多地還是形式，還只是為寫意話劇深刻揭示生活的本質(zhì)與哲理，充分表現(xiàn)人的心靈情感提供了某種可能性?！皩懸狻钡摹耙狻保渥罱K指向是戲劇內(nèi)涵的主觀情意、哲理詩(shī)情。邁納把包括中國(guó)戲曲在內(nèi)的東方美學(xué)，看作是與源自古希臘戲劇的西方“摹仿詩(shī)學(xué)”相對(duì)的“情感—表現(xiàn)詩(shī)學(xué)”⑤，其見解是深刻的。徐曉鐘因而認(rèn)為，寫意話劇創(chuàng)作在這方面，要著重借鑒戲曲的“詩(shī)化的意象”，這種表現(xiàn)性戲劇語匯“不在舞臺(tái)上創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，而是通過某種象征形象的催化，在觀眾的心理聯(lián)覺和藝術(shù)通感中創(chuàng)造出再生的飽含哲理的詩(shī)化形象”⑥。

寫意話劇自然不可能像戲曲那樣主要以歌舞去抒發(fā)主觀情意、哲理詩(shī)情，但是，它還是從戲曲審美中找到了表現(xiàn)美學(xué)與情感、詩(shī)意及哲理抒發(fā)之間的關(guān)聯(lián)：“真正的表現(xiàn)原則和表現(xiàn)的美只存在于飽含哲理、飽含詩(shī)的激情和意境并找到美的形式的那些瞬間?！雹邔懸庠拕〉脑佻F(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，前者寫實(shí)、敘事，后者寫意、抒情，其蘊(yùn)涵著詩(shī)化意象的表現(xiàn)性戲劇語匯，即是由戲劇沖突、人物命運(yùn)等再現(xiàn)性劇情發(fā)展而來，并升華為富有表現(xiàn)美的形式的詩(shī)情或哲理，就像戲曲在矛盾推涌、情感激蕩時(shí)不得不歌、不得不舞。大致說來，反映現(xiàn)實(shí)，它比較注重生活本質(zhì)與哲理的揭示；刻畫人物，它比較注重心靈詩(shī)情的渲染。前者，例如《桑樹坪紀(jì)事》寫憤怒的村民為抗議“腦系們”要?dú)⒗吓！盎碜印背裕葱拇蛩馈盎碜印薄罢麄€(gè)打牛的場(chǎng)面也隨之形成一種震撼人心的慢動(dòng)作舞蹈化場(chǎng)面：村民們發(fā)瘋似地圍打著四處逃竄的老?！碜印?。‘豁子’躲閃著、翻滾著、哀號(hào)著……”聯(lián)系劇中所寫的村民“圍獵”相戀的彩芳和榆娃、“圍獵”當(dāng)眾受辱的青女、“圍獵”外鄉(xiāng)人王志科等，這些體現(xiàn)“圍獵”意象的表現(xiàn)性戲劇語匯，就包含著劇作家一種寫意的美學(xué)理念。同樣地，《辛亥潮》用“‘準(zhǔn)舞蹈’場(chǎng)面，人群如波濤起伏”，寫四川民眾的保路運(yùn)動(dòng)澎湃為革命浪潮；《WM（我們）》用“翻滾著，奔逃著，掙扎著”寫知青們從“文革”的嚴(yán)寒與地震中醒來，也都是以象征的詩(shī)化意象去概括生活，使生活的本質(zhì)內(nèi)涵得到強(qiáng)烈的表現(xiàn)。寫意話劇用詩(shī)化的意象刻畫人物，例如《中國(guó)夢(mèng)》描寫明明與志強(qiáng)在雷暴雨中奮力拼搏的“放排舞”，雷暴過后燒柴烤火、互生愛意的“篝火舞”等，來表現(xiàn)他們生與死的搏斗，表現(xiàn)他們死的威脅和愛的撫慰，優(yōu)美剛勁，又使劇作對(duì)人的精神世界、心靈情感的揭示更有詩(shī)情和力度。同樣地，《死水微瀾》用“紅綢舞”表現(xiàn)鄧幺姑與羅德生的偷情狂歡，《生死場(chǎng)》用“隱喻做愛經(jīng)過”的形體組合來表現(xiàn)趙三與王婆在殺地主前的興奮、夸耀與激情，等等，也都是以象征的詩(shī)化意象將人物內(nèi)心情感形象化。如此表現(xiàn)性的戲劇語匯，它在破除現(xiàn)實(shí)幻覺的同時(shí)，又給予人們?cè)娨獾穆?lián)想、意象的美乃至哲理的思考。

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“話劇”是由西方舶來的戲劇，它與中國(guó)傳統(tǒng)的“戲曲”相對(duì)；“寫意”是對(duì)民族戲曲審美特征的概括，它與西方傳統(tǒng)話劇的“寫實(shí)”相對(duì)。很顯然，提出創(chuàng)造中國(guó)“寫意話劇”，其實(shí)質(zhì)就是從民族戲曲的寫意美學(xué)出發(fā)，要?jiǎng)?chuàng)造一種既汲取西方話劇和民族戲曲的優(yōu)秀藝術(shù)，而又不同于民族戲曲和西方話劇的新的民族話劇。

創(chuàng)造中國(guó)“寫意話劇”是1962年由黃佐臨明確提出的⑧，但是，其探索道路漫長(zhǎng)?？梢哉f，自從西方話劇引進(jìn)中國(guó)，戲劇家即開始了這種別具風(fēng)姿的民族話劇的探索。

早期中國(guó)話劇作家還沒有創(chuàng)造“寫意話劇”的意識(shí)，但是話劇在中國(guó)發(fā)展過程中出現(xiàn)的某些困惑促使他們對(duì)西方話劇與民族戲曲的關(guān)系，以及結(jié)合話劇與戲曲進(jìn)行新的戲劇創(chuàng)造等問題進(jìn)行了初步思考。在早期中國(guó)話劇的演劇中，較多西方色彩的春柳社等“洋派”話劇曲高和寡，而較多汲取民族戲曲及曲藝的進(jìn)化團(tuán)、新民社等“土派”話劇比較受歡迎。話劇與戲曲兩種不同的戲劇體系發(fā)生了某種程度上的沖突。當(dāng)時(shí)，新舊劇界各挾偏見，相互指責(zé)，引發(fā)了關(guān)于新舊戲劇的論爭(zhēng)。沖突和論爭(zhēng)促使戲劇家去思考話劇在中國(guó)應(yīng)該如何發(fā)展等問題。很多人提出了新舊戲劇“融合”說。其中論述得較為深刻的，是早先參加春柳劇場(chǎng)，后轉(zhuǎn)而研究戲曲的馮叔鸞。馮叔鸞認(rèn)為，當(dāng)時(shí)包括話劇、戲曲在內(nèi)的中國(guó)戲劇變革之要?jiǎng)?wù)，是“第一先泯去新舊之界限，第二須融會(huì)新舊之學(xué)理，第三須兼采新舊兩派之所長(zhǎng)”。針對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇界在論述中西戲劇融合時(shí)大都糾纏于話劇、戲曲外在形態(tài)差異的偏頗和淺薄，他抓住戲劇審美的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)要從“新舊兩派之立，各有其成立之原理”入手去把握其“各有所長(zhǎng)”，強(qiáng)調(diào)話劇與戲曲的融合首先必須在戲劇原理和審美特征上“融會(huì)貫通，使互相為用”，才能在中西戲劇的碰撞與交融中做到“棄短取長(zhǎng)，薈萃精華，而各成為百煉之精金，則改良之能事始畢，而戲劇之大觀告成矣”⑨。

馮叔鸞從“兼采新舊兩派之所長(zhǎng)”出發(fā)去談中國(guó)話劇應(yīng)該借鑒民族戲曲，盡管還少有“寫意話劇”的觀念，然而，它卻是創(chuàng)造寫意話劇的前提。因?yàn)槿绻麤]有這種“融會(huì)貫通，使互相為用”的審美借鑒，也就不可能有融合戲曲與話劇而另創(chuàng)“寫意話劇”的探索。論爭(zhēng)中值得注意的還有王夢(mèng)生的觀點(diǎn)。王夢(mèng)生也強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲劇變革要新舊融合，并且提出了“三步走”的變革想法。如果說他的“最初一步，以新戲之法改舊戲；第二步以舊戲之法入新戲”，還是注重戲曲、話劇各自的變革，那么，“第三步融合新舊兩法，特別制為戲”⑩，則初步觸及到融合戲曲與話劇以創(chuàng)造新戲劇的問題。當(dāng)然，王夢(mèng)生還只是初步觸及到這個(gè)重要問題，他只是一筆帶過就轉(zhuǎn)而論述其他，但是從中也不難看出，西方話劇進(jìn)入中國(guó)而引起的新舊戲劇的碰撞與沖突，促使戲劇界融合新舊戲劇以創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代民族話劇與民族戲曲的探索。中國(guó)戲劇界朦朧地意識(shí)到，20世紀(jì)中國(guó)戲劇的發(fā)展，在中西戲劇碰撞與交融中，將會(huì)創(chuàng)造出某種新的戲劇。

將王夢(mèng)生等人的朦朧想法發(fā)展為比較清晰的觀念，并且提出要從民族戲曲的“寫意”出發(fā)，去融合中國(guó)戲曲與西方話劇以創(chuàng)造新的民族戲劇的，是1926年前后余上沅、趙太侔等“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”派的理論探討?！皣?guó)劇運(yùn)動(dòng)”派強(qiáng)調(diào)，無論是戲曲還是話劇，都應(yīng)該是具有民族特色的中國(guó)戲劇。那么在現(xiàn)代中國(guó)，如何創(chuàng)造具有民族特色的中國(guó)話劇和中國(guó)戲曲呢？正是在這里，他們?cè)俅斡|及到西方話劇與民族戲曲的碰撞和交融問題，并且就民族戲曲與西方話劇的審美特征進(jìn)行了比較深入的闡述。此即余上沅所指出的：“近代的藝術(shù)，無論是在西洋或是在東方，內(nèi)部已經(jīng)漸漸破裂，兩派互相沖突。就西洋和東方全體而論，又仿佛一個(gè)是重寫實(shí)，一個(gè)是重寫意。這兩派各有特長(zhǎng)，各有流弊；如何使之溝通，如何使之完美，全靠將來藝術(shù)家的創(chuàng)造，藝術(shù)批評(píng)家的督責(zé)?！?11)這就是說，在20世紀(jì)中西文化交流的大背景中，中國(guó)話劇和中國(guó)戲曲的創(chuàng)造都不可能完全延續(xù)其原先的發(fā)展道路，而應(yīng)該相互借鑒。因此，中國(guó)現(xiàn)代戲曲并非傳統(tǒng)戲曲的沿襲，它應(yīng)該借鑒西方戲劇以創(chuàng)新——除了借鑒話劇以充實(shí)內(nèi)容外，在音樂、唱工、舞蹈、舞美等方面還須借鑒西洋藝術(shù)的長(zhǎng)處；中國(guó)現(xiàn)代話劇也并非西方話劇的照搬，它必須植根于民族現(xiàn)實(shí)與民族戲劇的深厚土壤。一方面要深入民族現(xiàn)實(shí)，在民族生活的描寫中表現(xiàn)民族精神和民族靈魂，另一方面在藝術(shù)審美上，他們看到“西方的藝術(shù)家正在那里拼命解脫自然的桎梏”，“在戲劇方面，他們也在眼巴巴地向東方望著”，從而認(rèn)為中國(guó)話劇更應(yīng)該借鑒民族戲曲而有新的創(chuàng)造。(12)

然而，現(xiàn)代中國(guó)戲劇發(fā)展使“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”派更神往的，還是在戲曲和話劇的碰撞與交融中創(chuàng)造出一種新的民族戲劇?！皣?guó)劇運(yùn)動(dòng)”派成員梁實(shí)秋晚年曾回憶說，他們當(dāng)初所追求的戲劇，“不是我們現(xiàn)在所指的‘京劇’或‘皮黃戲’，也不是當(dāng)時(shí)一般的話劇，他們想不完全撇開中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲，但要采納西洋戲劇藝術(shù)手段”(13)，指的就是他們?cè)谶@方面的戲劇思考。這種戲劇不是話劇與戲曲的簡(jiǎn)單相加，而是在汲取戲曲與話劇的“特長(zhǎng)”、除去話劇與戲曲的“流弊”后，所創(chuàng)造的一種新的民族話劇；它不是西方話劇的照搬，但又要借鑒西方話劇的優(yōu)秀藝術(shù)；它不是把話劇變成戲曲，但又要借鑒民族戲曲的藝術(shù)審美。它是話劇與戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)上融會(huì)貫通的完美創(chuàng)造。余上沅當(dāng)年論述民族戲曲和西方話劇，“如何使之溝通，如何使之完美”，也更多是從這方面著眼的。直到1935年，余上沅仍然憧憬著：“我們建設(shè)國(guó)劇要在‘寫意的’和‘寫實(shí)的’兩峰間，架起一座橋梁，——一種新的戲劇。”(14)

從某種意義上說，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”派關(guān)于創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代民族話劇以及融合戲曲與話劇而創(chuàng)造新的民族戲劇的論述，亦是早先王夢(mèng)生所謂“以新戲之法改舊戲”、“以舊戲之法入新戲”、“融合新舊兩法，特別制為戲”等觀點(diǎn)的深入。當(dāng)然，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”派的論述超越了王夢(mèng)生等人的粗陋和偏頗，并且他們還明確指出，融合話劇與戲曲以創(chuàng)造新的民族戲劇，應(yīng)該是更多立足于民族戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造。余上沅說：“寫實(shí)是西洋人已經(jīng)開墾過的田，盡可以讓西洋人去耕耘；象征（即寫意——引者注）是擺在我們面前的一塊荒蕪的田，似乎應(yīng)該我們自己就近開墾。怕開墾比耕耘難的當(dāng)然容易走上寫實(shí)，但是不舍自己的田也是我們當(dāng)仁不能夠相讓的吧?！?15)強(qiáng)調(diào)要從中國(guó)戲曲的“寫意”（象征）美學(xué)出發(fā)去創(chuàng)造新的民族話劇，在這里，“寫意話劇”的觀念已經(jīng)呼之欲出。

3

“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”派要從戲曲“寫意”出發(fā)，去創(chuàng)造融合中國(guó)戲曲與西方話劇的新的、完美的民族戲劇，這也是20世紀(jì)中國(guó)戲劇家夢(mèng)寐以求的結(jié)果。30年代熊佛西、楊村彬等人在河北定縣開展的“農(nóng)民話劇”運(yùn)動(dòng)，主張要“合流”中西戲劇的“根本精神”，使民族話劇成為“應(yīng)用優(yōu)生學(xué)的方法創(chuàng)造的混血的新人”；40年代在戲劇“民族形式”論爭(zhēng)中，張庚提出民族話劇創(chuàng)造其“中心應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)移到中國(guó)自己的舊遺產(chǎn)上面來”等等，都包含著戲劇家的艱辛思考。然而，就像梁實(shí)秋在《悼念余上沅》一文中所說：“他們的理想與希望落空了，因?yàn)閿_攘的時(shí)局和不安定的生活都不利于實(shí)驗(yàn)性的戲劇運(yùn)動(dòng)?！?18)

中國(guó)戲劇界提出“寫意戲劇”（寫意話劇）觀念是在1956至1962年前后。1956年，中國(guó)舉行了第一屆全國(guó)話劇匯演。許多應(yīng)邀前來觀摩的外國(guó)戲劇家，在熱情肯定中國(guó)話劇成就的同時(shí)，也尖銳地指出了匯演劇目在劇本創(chuàng)作的公式化、概念化，戲劇審美的自然主義等方面的不足。外國(guó)戲劇家特別談到，他們沒有看到中國(guó)話劇的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)，希望中國(guó)戲劇家能夠建立起現(xiàn)代話劇通向傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)橋梁。中國(guó)觀眾對(duì)匯演劇目也提出了類似批評(píng)。這些批評(píng)引起中國(guó)戲劇家的高度警覺，他們?cè)俅螐?qiáng)調(diào)“中國(guó)話劇要有鮮明的民族風(fēng)格”，并在全國(guó)展開了“話劇民族化”的探索。

但是，由于種種原因，在后來的“話劇民族化”探索中，劇本創(chuàng)作公式化、概念化的批評(píng)沒能引起人們的重視，探討的重點(diǎn)大都集中在話劇形式、尤其是舞臺(tái)演劇的民族化上，而就演劇形式、藝術(shù)表現(xiàn)去探索話劇民族化，人們更多地又是強(qiáng)調(diào)要著重繼承民族戲曲傳統(tǒng)。因此，探索的重心最后就偏向于要從戲曲出發(fā)去創(chuàng)建中國(guó)話劇的民族演劇學(xué)派，其主要內(nèi)涵，就是焦菊隱所說的：“我國(guó)的戲曲藝術(shù)特別豐富，使我們有條件為話劇演出創(chuàng)造各種各樣的表演方法，使它在世界舞臺(tái)上開放出鮮艷的花朵來?！?19)

由焦菊隱導(dǎo)演、北京人民藝術(shù)劇院演出的《虎符》、《蔡文姬》等劇，可以看作是這場(chǎng)演劇探索的代表。焦菊隱的探索著重強(qiáng)調(diào)了三點(diǎn)：第一，針對(duì)當(dāng)時(shí)話劇演出中角色內(nèi)心的生活內(nèi)容不能通過情緒飽滿的、富于感染力的形式將其表現(xiàn)出來的弊病，焦菊隱強(qiáng)調(diào)，話劇表演也要化用諸如“亮相”等戲曲的粗線條身段動(dòng)作去勾勒人物性格的輪廓，通過簡(jiǎn)練、鮮明、精確的形體動(dòng)作的組合去表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，有時(shí)甚至采取“離形得似”的方法去“盡可能夸大和突出人物的神”，其舞臺(tái)形象的創(chuàng)造充滿藝術(shù)魅力。第二，正因?yàn)榭吹綉蚯輨∑湫误w動(dòng)作具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，所以，焦菊隱強(qiáng)調(diào)話劇導(dǎo)演也要注重“從臺(tái)詞里挖掘形體動(dòng)作和舞臺(tái)行動(dòng)”，運(yùn)用戲曲“有話則長(zhǎng)，無話則短”的審美特征——“與刻畫人物有關(guān)者，要細(xì)，不放過任何一點(diǎn)細(xì)微的矛盾沖突。要有濃郁的情感，細(xì)致的過程”；相反地，“與刻畫人物的思想、內(nèi)心矛盾沖突無關(guān)者，該簡(jiǎn)就簡(jiǎn)，不拖，不追求所謂的‘真實(shí)’”——去描繪形象，并以其所形成的“節(jié)奏”而將舞臺(tái)形象連接成完整生動(dòng)的畫面，創(chuàng)造性地“在舞臺(tái)這種畫布上，畫出動(dòng)人心魄的人物來”。第三，如此演劇要求舞美設(shè)計(jì)打破寫實(shí)話劇的“第四堵墻”，焦菊隱強(qiáng)調(diào)要借鑒戲曲的“演戲”意識(shí)，以建立話劇舞臺(tái)虛實(shí)結(jié)合的新的戲劇時(shí)空，“在有限的空間和時(shí)間中（舞臺(tái)演出），表現(xiàn)出無限的空間和時(shí)間（生活真實(shí)）”；話劇舞美借鑒戲曲寫意的“虛實(shí)結(jié)合”，主要是學(xué)習(xí)它怎樣突出人物的表演，怎樣激發(fā)觀眾的想象與創(chuàng)造，從而在舞臺(tái)上烘托出“飽滿而富有詩(shī)意的整體形象”。(20)

焦菊隱對(duì)民族戲曲和西方話劇都有深入研究。在舞臺(tái)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，他把這場(chǎng)演劇探索，總結(jié)為是從民族戲曲美學(xué)出發(fā)，“要用話劇藝術(shù)的形，來傳戲曲藝術(shù)的神”(21)。如此演劇探索，就與中國(guó)話劇自進(jìn)化團(tuán)等早期“土派”演劇以來雖也借鑒戲曲演劇，但那更多地是為了適合觀眾的欣賞趣味或是加強(qiáng)演劇的“民族色彩”不同，它是要從中國(guó)戲曲的寫意美學(xué)出發(fā)去創(chuàng)建民族話劇的演劇體系。因此，盡管焦菊隱沒有提出“寫意話劇”的概念，但是，無論是表演、導(dǎo)演還是舞美，他都強(qiáng)調(diào)要用戲曲演劇的寫意之“神”去融合斯坦尼體系的寫實(shí)之“形”，“寫意話劇”的審美實(shí)質(zhì)已經(jīng)蘊(yùn)含其中。盡管由于這些劇本的寫實(shí)限制了舞臺(tái)的寫意創(chuàng)造，但是《虎符》、《蔡文姬》等演劇還是以其鮮明的詩(shī)的形象和濃郁的詩(shī)的意境，在寫實(shí)框架內(nèi)較好地體現(xiàn)出寫意的風(fēng)采。此外，在這場(chǎng)演劇探索潮中出現(xiàn)的《桃花扇》（歐陽予倩導(dǎo)演）、《紅色風(fēng)暴》（金山導(dǎo)演）、《紅旗譜》（蔡松齡導(dǎo)演）、《激流勇進(jìn)》（黃佐臨導(dǎo)演）、《關(guān)漢卿》（朱端鈞導(dǎo)演）等演劇，也都在這方面有積極的探索。

正是因?yàn)檫@場(chǎng)演劇探索突破了中國(guó)話劇舞臺(tái)長(zhǎng)期以來斯坦尼體系一統(tǒng)天下的局面，而在戲劇形態(tài)、藝術(shù)審美、表現(xiàn)手段等方面都有新的創(chuàng)造，1962年，黃佐臨從“觀念”的理論高度，指出中國(guó)話劇需要拓展“戲劇觀”，并且為中國(guó)戲劇界引進(jìn)了布萊希特演劇體系，他第一次明確提出要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)“寫意戲劇”（寫意話?。?。黃佐臨說：世界話劇“曾經(jīng)出現(xiàn)無數(shù)的戲劇手段，但概括地看，可以說共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀；或者說，寫實(shí)的戲劇觀和寫意的戲劇觀”。他認(rèn)為中國(guó)戲劇家應(yīng)該“放膽嘗試多種多樣的戲劇手段”，尤其應(yīng)該從民族戲曲出發(fā)去追求“寫實(shí)寫意混合的戲劇觀”，以“創(chuàng)造民族的演劇體系”(22)。而就“寫意戲劇”的創(chuàng)造來說，黃佐臨強(qiáng)調(diào)，要從民族戲曲“寫意”美學(xué)出發(fā)去融合布萊希特和斯坦尼，以追求戲曲與話劇、寫意與寫實(shí)的某種融合。他這時(shí)期導(dǎo)演的《八面紅旗迎風(fēng)飄》、《激流勇進(jìn)》等劇盡管還不大成功，卻都顯示出其獨(dú)特的戲劇追求。

因此，盡管這場(chǎng)“話劇民族化”探討在民族話劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建這個(gè)根本問題的理解上有偏頗，它忽視了民族現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的真實(shí)表現(xiàn)，忽視了與世界戲劇的廣泛聯(lián)系，而影響了中國(guó)話劇的深入發(fā)展，但是，其藝術(shù)探索對(duì)寫意話劇的演劇創(chuàng)造有重要意義。

4

中國(guó)“寫意話劇”的探索與創(chuàng)造，早期主要是理論思考，20世紀(jì)50至60年代著重演劇探索，70年代末以來，它在理論探討和演劇實(shí)踐兩方面都有深入。理論探討集中體現(xiàn)在深受黃佐臨《漫談“戲劇觀”》影響而展開的“戲劇觀”論爭(zhēng)中，對(duì)戲劇舞臺(tái)假定性本質(zhì)的肯定和戲劇探索向民族戲曲傳統(tǒng)的回歸，中國(guó)話劇很明顯地從再現(xiàn)—寫實(shí)美學(xué)向表現(xiàn)—寫意美學(xué)拓展和傾斜。舞臺(tái)實(shí)踐更是在黃佐臨等導(dǎo)演的《中國(guó)夢(mèng)》、徐曉鐘等導(dǎo)演的《桑樹坪紀(jì)事》等演劇中獲得了巨大成功。從中國(guó)戲曲的“寫意”出發(fā)去融會(huì)布萊希特和斯坦尼，黃佐臨著重以舞臺(tái)假定性去突破“第四堵墻”，以演員的精彩表演去形象地揭示“以粗獷的筆觸大筆勾勒”的波瀾壯闊的現(xiàn)代社會(huì)，去詩(shī)意地表現(xiàn)審美對(duì)象的本質(zhì)特征和藝術(shù)家的心靈情感，《中國(guó)夢(mèng)》的舞臺(tái)創(chuàng)造充滿詩(shī)情畫意。徐曉鐘強(qiáng)調(diào)要以美的形式去表現(xiàn)包含哲理內(nèi)涵的詩(shī)化意象，舞臺(tái)時(shí)空結(jié)構(gòu)追求傳神和意境，戲劇表演著意從再現(xiàn)向表現(xiàn)升華，《桑樹坪紀(jì)事》的舞臺(tái)創(chuàng)造富有哲理詩(shī)情。其他寫意話劇的舞臺(tái)演出，諸如刁光覃與林兆華導(dǎo)演的《狗兒爺涅槃》、查麗芳導(dǎo)演的《死水微瀾》、田沁鑫導(dǎo)演的《生死場(chǎng)》等，也都有其獨(dú)特的寫意魅力。

然而對(duì)于中國(guó)寫意話劇的創(chuàng)造來說，最重要的還是這時(shí)期戲劇家開始寫意話劇的劇本創(chuàng)作并獲得成功，它標(biāo)志著中國(guó)寫意話劇的探索走向成熟。

為什么說劇本創(chuàng)作對(duì)于中國(guó)寫意話劇的創(chuàng)造具有如此重要的意義？這其中的甘苦，長(zhǎng)期執(zhí)著于寫意話劇追求的黃佐臨最清楚。早在《漫談“戲劇觀”》中，他在談到劇本創(chuàng)作對(duì)于寫意話劇探索的決定性作用時(shí)提出：“劇本、劇本，一劇之本。如果一個(gè)劇本是以寫實(shí)戲劇觀寫的，我們就很難以寫意的戲劇觀去演出。(23)”這就是說，盡管寫意話劇在理論方面早先就有比較清晰的思考，也盡管寫意話劇后來在舞臺(tái)演劇中又有探索，但是，如果沒有符合這種戲劇形態(tài)和美學(xué)要求的劇本創(chuàng)作，寫意話劇的探索和創(chuàng)造都是有限的，更不可能獲得成功。這就是為什么焦菊隱的舞臺(tái)探索“要用話劇藝術(shù)的形，來傳戲曲藝術(shù)的神”，他選擇了《虎符》、《蔡文姬》這樣更多是以情感抒發(fā)貫穿的戲劇，但也只能是在寫實(shí)框架內(nèi)具有較多的寫意色彩；這也就是為什么黃佐臨自1951年就有了比較明確的“寫意戲劇”的追求，但因缺少合適的劇本，數(shù)十年來他苦苦地思考和探索卻少有建樹，直到1987年與《中國(guó)夢(mèng)》劇本相遇，他才創(chuàng)造了自己舞臺(tái)藝術(shù)的輝煌。

中國(guó)戲劇家長(zhǎng)期以來，都在思考、探索從民族戲曲的寫意美學(xué)出發(fā)去創(chuàng)造一種獨(dú)特的民族話劇，卻為什么沒有這種劇本創(chuàng)作的嘗試。這其中的原因是多樣的，最重要的可能是西方戲劇在“五四”前后引進(jìn)中國(guó)，主要是以易卜生為代表的近現(xiàn)代的寫實(shí)話劇創(chuàng)作，加上后來又引進(jìn)了集西方近現(xiàn)代寫實(shí)演劇之大成的斯坦尼體系，因此，寫實(shí)觀念在中國(guó)話劇的發(fā)展中根深蒂固，形成劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)演劇的所謂“易卜生—斯坦尼模式”。而用這種寫實(shí)的戲劇觀念，是絕對(duì)創(chuàng)作不出寫意話劇劇本的。盡管長(zhǎng)期以來，中國(guó)戲劇家從理論和演劇上都在力求突破寫實(shí)戲劇大一統(tǒng)的局面而有新的、別樣的創(chuàng)造，但是，因?yàn)閷憣?shí)文學(xué)及戲劇與20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，這些努力都沒能改變“易卜生—斯坦尼模式”在中國(guó)話劇界的絕對(duì)地位。正是在這個(gè)意義上，80年代前期中國(guó)戲劇界廣泛展開的“戲劇觀”論爭(zhēng)，首先就在觀念上為寫意話劇的劇本創(chuàng)作打開了道路。盡管這次“戲劇觀”論爭(zhēng)與50年代那場(chǎng)“話劇民族化”探討有些相似，繞開了話劇創(chuàng)作內(nèi)容的“假、干、淺”等尖銳問題，而偏向?qū)Α笆臁⒗稀⑴f”等話劇藝術(shù)形式問題的探索，它同樣影響到中國(guó)話劇發(fā)展的深入，但是，論爭(zhēng)又確實(shí)使中國(guó)戲劇界看到了因?yàn)殚L(zhǎng)期閉關(guān)鎖國(guó)，中國(guó)話劇固守“易卜生—斯坦尼模式”的狹窄與僵化，看到了舞臺(tái)假定性等戲曲美學(xué)的西傳及其對(duì)西方現(xiàn)代戲劇創(chuàng)造的影響，從而對(duì)民族戲曲的美學(xué)精神和藝術(shù)價(jià)值有了深刻的認(rèn)識(shí)。因此很快地跳出“易卜生—斯坦尼模式”而借鑒其他戲劇流派，突破“寫實(shí)”、“造成生活幻覺”的戲劇觀，嘗試“寫意”、“破除生活幻覺”的戲劇觀，成為中國(guó)話劇最熱門的藝術(shù)探索。寫意話劇的劇本創(chuàng)作，正是在這股戲劇創(chuàng)新浪潮的推涌下才應(yīng)運(yùn)而生的。

此前的中國(guó)話劇，例如田漢、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍等的創(chuàng)作，與中國(guó)戲曲也有密切的美學(xué)關(guān)聯(lián)，然而，那更多地是在基本保持西方傳統(tǒng)話劇風(fēng)貌的基礎(chǔ)上去借鑒戲曲的審美精神和藝術(shù)原則，目的是加強(qiáng)“民族風(fēng)格”。當(dāng)然，寫意話劇也不可能像戲曲那樣唱、念、做、打綜合在一起，它仍然是以語言和動(dòng)作為主；不可能像戲曲那樣程式化，它仍然是比較接近生活的藝術(shù)表現(xiàn)；不可能像戲曲那樣以“敘述”方式搬演故事，它仍然是在現(xiàn)實(shí)人生的“展示”中寫人敘事。不過，雖然寫意話劇創(chuàng)作還是采用話劇形式，甚至有時(shí)它還借鑒西方現(xiàn)代派戲劇的某些表現(xiàn)手法，但是，它在戲劇美學(xué)上更多是從民族戲曲的“寫意”出發(fā)，于再現(xiàn)的基礎(chǔ)上著意表現(xiàn)，在寫實(shí)與寫意的結(jié)合中偏向?qū)懸猓蚨渲芯透酀B透著戲曲審美的時(shí)空寫意性、動(dòng)作寫意性和詩(shī)化寫意性。也正是這些鮮明的寫意特征，使中國(guó)寫意話劇的創(chuàng)造不僅舞臺(tái)演劇有其獨(dú)特的風(fēng)格，而且，其劇本創(chuàng)作的美學(xué)形態(tài)也在世界戲劇中獨(dú)樹一幟。

中國(guó)話劇發(fā)展的根本問題是民族話劇的現(xiàn)代化創(chuàng)建，正是在這里，民族戲劇傳統(tǒng)的現(xiàn)代性、創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化成為一個(gè)重要課題，寫意話劇的探索因而有其特殊的價(jià)值。而從20世紀(jì)世界劇壇的整體情形來看，在東西方戲劇的交流融會(huì)中進(jìn)行創(chuàng)造是其發(fā)展趨勢(shì)。德國(guó)的布萊希特、法國(guó)的阿爾托、蘇聯(lián)的梅耶荷德、波蘭的格羅托夫斯基、英國(guó)的布魯克等西方戲劇家，都從中國(guó)戲曲及東方戲劇中汲取營(yíng)養(yǎng)而創(chuàng)建了他們的戲劇體系，中國(guó)戲劇家在與世界戲劇保持密切聯(lián)系的同時(shí)，更應(yīng)該立足于民族戲劇傳統(tǒng)去尋求新的創(chuàng)造。1936年，梅耶荷德在欣賞了梅蘭芳的精彩演出后，曾經(jīng)預(yù)言：“未來戲劇的光榮將建立在這種藝術(shù)的基礎(chǔ)上。那時(shí)，將出現(xiàn)西歐戲劇藝術(shù)和中國(guó)戲劇藝術(shù)的某種結(jié)合。”(24)西方傳統(tǒng)話劇的“寫實(shí)”和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“寫意”是世界戲劇的兩極，在這兩極之間有著無數(shù)的“結(jié)合點(diǎn)”，那是世界各國(guó)戲劇家馳騁創(chuàng)造的藝術(shù)天地。而從中國(guó)戲曲的寫意美學(xué)出發(fā)去創(chuàng)造民族話劇，也正是中國(guó)戲劇家對(duì)于世界戲劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

①施叔青：《西方人看中國(guó)戲劇》，人民文學(xué)出版社1988年版，第28頁(yè)。

②查麗芳：《說不盡的〈死水微瀾〉》，載《中國(guó)話劇研究》第7輯，1993年12月。

③(24)梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》，中國(guó)戲劇出版社1986年版，第251頁(yè)，第252頁(yè)。

④田沁鑫：《非凡的韌性與雄強(qiáng)的生命力》，載《中國(guó)文化報(bào)》1999年8月18日。

⑤厄爾·邁納：《比較詩(shī)學(xué)》，王宇根等譯，中央編譯出版社1998年版，第33頁(yè)。

⑥⑦徐曉鐘：《在兼容與結(jié)合中嬗變》，載《戲劇報(bào)》1988年第5期。

⑧黃佐臨1962年在《漫談“戲劇觀”》中稱其為“寫意戲劇”；1987年，孫惠柱等編劇、黃佐臨等導(dǎo)演的《中國(guó)夢(mèng)》標(biāo)明“寫意話劇”。此后，戲劇界更多地就稱這種民族話劇為“寫意話劇”。

⑨馮叔鸞：《戲劇改良論》，《嘯虹軒劇談》（卷上），中華圖書館1914年版，第4—5頁(yè)。

⑩王夢(mèng)生：《梨園佳話》，商務(wù)印書館1915年版，第155頁(yè)。

(11)余上沅：《舊戲評(píng)價(jià)》，載《晨報(bào)副鐫》1926年7月1日。

(12)參見余上沅《舊戲評(píng)價(jià)》、趙太侔《國(guó)劇》（載《晨報(bào)副鐫》1926年6月17日）等文。

(13)(18)梁實(shí)秋：《悼念余上沅》，《余上沅研究專集》，上海交通大學(xué)出版社1992年版，第43頁(yè)。

(14)余上沅：《國(guó)劇》，載上?！冻繄?bào)》1935年4月17日。

(15)余上沅：《中國(guó)戲劇的途徑》，載《戲劇與文藝》1卷1期，1929年5月。

(16)楊村彬：《土生土長(zhǎng)與接受遺產(chǎn)》，載《民間半月刊》1937年第3期。

(17)張庚：《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，載《理論與現(xiàn)實(shí)》1卷3期，1939年6月。

(19)焦菊隱：《讓話劇豐富多彩起來》，《焦菊隱文集》第3卷，文化藝術(shù)出版社1988年版，第405頁(yè)。

(20)參見焦菊隱《論民族化》、《導(dǎo)演·作家·作品》、《談話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個(gè)問題》等文，《焦菊隱文集》第4卷，文化藝術(shù)出版社1988年版。

(21)焦菊隱：《〈武則天〉導(dǎo)演雜記》，《焦菊隱文集》第4卷，第109頁(yè)。

(22)(23)黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，載《人民日?qǐng)?bào)》1962年4月25日。

（作者單位：南京大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中心）