一

傳統(tǒng)人物畫的興起源于它的教化功能，在《孔子家語(yǔ)·觀周》中，孔子將有“堯舜之容，桀紂之象”的壁畫作為國(guó)家興廢的鑒戒，表明了他非常重視繪畫在政治思想、倫理道德方面的教化作用，集中反映出儒家理性主義美學(xué)的社會(huì)功利觀念。曹植認(rèn)為人物畫“是指存乎鑒戒者圖畫也”。謝赫說(shuō)的“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，朱景玄認(rèn)為人物畫是“標(biāo)功臣之烈”、“彰貞節(jié)之命”，張彥遠(yuǎn)主張的“成教化、助人倫”等，雖言辭互異，但本質(zhì)上是與孔子“興廢之誡”的觀念一脈相承。

傳統(tǒng)人物畫要承載著政治文化思想和倫理道德內(nèi)容。中國(guó)古代的人物畫家為表現(xiàn)主題思想，將畫面形象進(jìn)行抽象化處理，在二維空間內(nèi)刻畫人物的神態(tài)表情，表現(xiàn)人物的精神世界，較少考慮人物的體積和空間關(guān)系；背景的描繪是烘托主題的需要，并非是為人物形象創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)的畫面空間，使背景形象符號(hào)化，畫面形象的這種符號(hào)化處理方式，起到一種指示的作用。正如京劇中的道具，一個(gè)幾案和兩把椅子，既是代表家具，也代表房屋、城墻等。畫面中幾個(gè)小山包便是百里之遙，幾株樹木就是成片的樹林，既為畫面提供背景，同時(shí)也為繪畫表現(xiàn)奠定一個(gè)統(tǒng)一的基調(diào)。繪畫語(yǔ)言和形象在二維空間內(nèi)像漢字一樣自由組合，一個(gè)畫面既可以表現(xiàn)大的空間跨度，也可以表現(xiàn)時(shí)間的前后變化，完整地描繪故事情節(jié)的發(fā)展變化。要表達(dá)人物畫的主題內(nèi)容，必然就重視畫面內(nèi)容情節(jié)的描繪，因此，中國(guó)古代的人物畫家在對(duì)故事情節(jié)的刻畫上大膽借鑒文學(xué)的表現(xiàn)手法，在構(gòu)圖上將故事分成若干情節(jié)，并將情節(jié)根據(jù)發(fā)展關(guān)系安排在長(zhǎng)卷中。這種長(zhǎng)卷布局打破時(shí)間、空間對(duì)故事情節(jié)的限制，使畫面思想得以完整地體現(xiàn)，最好的例子是《洛神賦圖》。《洛神賦圖》是顧愷之根據(jù)曹植所寫的《洛神賦》繪制而成（我們今天看到的是宋人的摹本）。曹植的文章以浪漫主義手法，通過(guò)人神愛(ài)戀卻無(wú)法結(jié)合，最終含恨分離的悲劇描寫，抒發(fā)了作者難言之痛。很明顯，繪畫的表現(xiàn)方法不同于文學(xué)的表現(xiàn)方法，作為文學(xué)插圖要忠實(shí)于原著，原著的故事情節(jié)有前后的發(fā)展變化，有一個(gè)時(shí)間過(guò)程的描繪，繪畫以點(diǎn)、線、面、色等為語(yǔ)言刻畫人物形象。在表現(xiàn)手法上，它無(wú)法像文學(xué)那樣對(duì)情節(jié)進(jìn)行全程的、細(xì)致入微的刻畫，只能選取故事的典型瞬間。顧愷之在創(chuàng)作該畫時(shí)采用長(zhǎng)卷的形式，并根據(jù)賦文結(jié)構(gòu)順序，選擇重要情節(jié)加以描繪，全畫共分成八個(gè)情節(jié)：1.洛神初現(xiàn)；2.神人悟?qū)Γ?.信物盟誓；4.洛水倦息；5.再陷惆悵；6.駕車追趕；7.心灰意冷；8.走馬上任。通過(guò)各情節(jié)間的前后關(guān)系描繪，使故事情節(jié)完整統(tǒng)一。

在“洛神初現(xiàn)”一節(jié)中，洛神肌膚白嫩，頭梳高高的發(fā)髻，身著華麗的薄紗羅衣，回眸欲語(yǔ)，在水面上飄行，天空中初升的太陽(yáng)紅似火，周圍映襯著彩霞，驚鴻比翼雙飛，游龍騰空，襯托出洛神曼妙的身姿。而岸邊的曹植則雙目發(fā)直，目不轉(zhuǎn)睛地凝視著洛神，更加反襯出洛神的美。作者把文章中的浪漫描寫具象化，同時(shí)，對(duì)周圍環(huán)境的點(diǎn)染也使畫面形象更飽滿。通過(guò)對(duì)山、水、樹木及車、馬、隨從人員等形象的描繪，創(chuàng)造了一個(gè)既現(xiàn)實(shí)又浪漫的環(huán)境。背景中的山石勾染無(wú)皴，樹木形態(tài)多如孔雀開屏狀，富有裝飾性，正如《歷代名畫記·論畫山水樹石》中所言：“其畫山水，則群峰之勢(shì)若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！痹谄渌那楣?jié)中也采用這種表現(xiàn)手法，限于篇幅就不再分析了。

二

中國(guó)傳統(tǒng)人物畫在表現(xiàn)過(guò)程中，畫面的章法、布局也都是為了情節(jié)的需要而安排的。顧愷之為謝鯤畫像，為表現(xiàn)謝的見(jiàn)識(shí)深遠(yuǎn)，胸懷廣大，就以巖壑為背景，置謝于巖壑中。這種為表達(dá)主題而進(jìn)行的必要的藝術(shù)處理，他稱之為“臨見(jiàn)妙裁”、“置陳布勢(shì)”，這準(zhǔn)確地說(shuō)明了中國(guó)的人物畫藝術(shù)是經(jīng)畫家主觀“妙裁”過(guò)的藝術(shù)世界，它不同于視覺(jué)所見(jiàn)的自然客觀世界。它既包括眼睛所見(jiàn)的客觀世界，也包括心里感受到的世界。畫家應(yīng)根據(jù)主題內(nèi)容的需要，收千里于一卷，置四季于一幅，融古今于一畫，使畫里的天“合人意”，地“合人意”，世界萬(wàn)物都“合人意”，南朝謝赫稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”。

中國(guó)傳統(tǒng)畫家在描繪情節(jié)的時(shí)候，通過(guò)視角轉(zhuǎn)換創(chuàng)造興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身，視角轉(zhuǎn)換不同于透視，透視要求表現(xiàn)的事物位于以焦點(diǎn)為中心的視域中，不能隨意變化觀察者的角度，而視角則可隨意變化觀察的角度——也就是說(shuō)，畫家通過(guò)視角的變換，時(shí)而以第三者的視角表現(xiàn)人物的動(dòng)態(tài)表情，時(shí)而又以第三者的身份置身于畫面中，給人以親歷其境的感覺(jué)。這種第三者的視角可以看透人物的內(nèi)心，也可以通過(guò)人物的內(nèi)心來(lái)看外部世界。第一種情況最常見(jiàn)，畫家通過(guò)描繪人物的動(dòng)作、神態(tài)、表情等外在的狀貌，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，畫面就是畫家的眼睛，世界（包括人物的內(nèi)心）被觀看著；第二種情況就比較難描繪，是第三者對(duì)人物看世界的心理描繪，畫面是畫中人物的視覺(jué)或心理感受。在繪畫中這兩種視角難以區(qū)分。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》為例作分析：顧閎中是潛入韓府，竊視韓熙載夜宴場(chǎng)面，畫面很自然地采用第三者的視角。在第一段聽琵琶演奏中，人物眾多，床榻上憑幾坐者為韓熙載，其他人圍著韓周圍或坐或立，在注視著教坊副使李佳明之妹彈琵琶。作者以第三者的視角看世界，采用全景式的描寫，人物都采用側(cè)面形象，只描繪動(dòng)態(tài)而少刻畫人物的畫部表情，著重人群氣氛的描繪，給人以身臨其境的感覺(jué)。在第二段集體觀舞中，畫家采用特寫的手法進(jìn)行刻畫，韓氏寵妓王屋山跳六玄舞，韓親自擊鼓助興。畫面沒(méi)有畫背景和家具，只是著重人物神情和心理的刻畫，擊鼓的韓熙載眉頭緊鎖，沒(méi)有高興的神情，德明和尚雙手握于胸前低頭聆聽，他不看舞蹈而是專注韓的擊鼓節(jié)奏，他似乎聽出鼓音后面的玄機(jī)。我們以第三者的視角看到，他感覺(jué)到玄機(jī)。其他人則興致盎然地專心舞蹈，尤其在第五段依依惜別中，眾賓客宴罷余興未盡，有的正與妓女調(diào)情，韓擺手示意不加制止……作者對(duì)不同人物的描繪上采用了不同的視角。

總之，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫在表現(xiàn)方法上，為表現(xiàn)繪畫的思想內(nèi)容，注重畫面情節(jié)的完整性，為生動(dòng)刻畫畫面情節(jié)，畫家就必須打破時(shí)間、空間等對(duì)畫面形象的限制，同時(shí)為刻畫人物的內(nèi)心世界，畫家往往采用不同的構(gòu)圖和視角，通過(guò)豐富的視角轉(zhuǎn)換，使情節(jié)表達(dá)達(dá)到視覺(jué)上和心理上的準(zhǔn)確、逼真。

（作者單位：山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋 平