中國話劇有著戰(zhàn)斗化、民族化和現(xiàn)實主義的光榮傳統(tǒng)，自它誕生之日起即與愛國思想和進步的社會運動相結(jié)合，中國共產(chǎn)黨成立以后，中國的話劇運動在黨的領(lǐng)導下，同革命結(jié)合得更加緊密，無論是在第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭和第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭中，或是抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期，無論是在“蘇區(qū)”和革命根據(jù)地，或是在“白區(qū)”、“蔣管區(qū)”和“大后方”，進步的話劇總是以戰(zhàn)斗的姿態(tài)，緊緊地配合著當時的革命形勢，發(fā)揮了自己的作用。不少話劇工作者為了革命的話劇事業(yè)，犧牲在北洋軍閥和國民黨蔣介石的屠刀下，也有很多話劇工作者在戰(zhàn)爭中獻出了自己的生命。中國話劇的戰(zhàn)斗化傳統(tǒng)就是它密切地配合時代的進步，密切地配合革命的需要，發(fā)揮團結(jié)人民，鼓舞人民，打擊敵人的積極作用。

“五四”以來，中國進入新民主主義革命時期，在共產(chǎn)黨的直接和間接影響下，進步的話劇工作者提出了“愛美運動”的口號，“愛美”是英文“Amateur”的音譯，是“業(yè)余”的意思，其所以采用這個名字，是為了區(qū)別于商業(yè)化了的文明戲。當時“愛美”的內(nèi)容是以反封建和反資本主義為主導方向的，但“愛美劇”這個名字對話劇來說并不很切合，首先它并沒有說明話劇這個劇種的特點；其次，從“業(yè)余”這個意義上來說也不適當，因為話劇不會永遠是業(yè)余的，它總是要朝職業(yè)化的方向發(fā)展。1928年3月，在上海戲劇界紀念挪威現(xiàn)代戲劇家易卜生誕辰一百周年的集會上，由洪深倡議采用“話劇”這個名字來替代“愛美劇”，從這個時候起，“話劇”這個名字就一直被沿用下來。

20年代（1920—1929）是話劇發(fā)展繁榮的十年，首先是出現(xiàn)了許多藝術(shù)水平較高、分量較重的劇作，如郭沫若的《聶嫈》、丁西林的《壓迫》、歐陽予倩的《潑婦》和《潘金蓮》、田漢的《獲虎之夜》，洪深的《趙閻王》等。1924年，素以追求演出的嚴謹與藝術(shù)的完整著稱的上海戲劇協(xié)社，演出了洪深改編和導演的《少奶奶的扇子》，“轟動了上海的觀眾，打開了戲劇工作者的眼界。當時著名的共產(chǎn)黨人蕭楚女曾寫過一篇評論，刊在《時事新報》上。戲劇協(xié)社的表演方法和舞臺工作，成為許多劇團的學習范例”。（趙銘彝：《左翼戲劇家聯(lián)盟是怎樣組成的》）1927年大革命失敗后戲劇運動迂回前進，戲劇藝術(shù)進一步走向成熟，先后成立了北平藝專戲劇系、上海南國藝術(shù)學院、廣東戲劇研究所，也包括后來由許多進步戲劇家任教的南京國立劇專，培養(yǎng)出了許多話劇的中堅人才。1928年底，南國社以一種新的浪漫主義的風格，出現(xiàn)在上海的劇壇，它的劇目內(nèi)容主要反映了大革命失敗后知識分子的彷徨和苦悶，它所流露出的感傷情調(diào)，引起很多受大革命失敗沖擊的青年的共鳴。南國社曾先后赴蘇州、杭州、南京和廣州巡回演出，影響遍及華東和華南。

1931年爆發(fā)了“九一八”事變，民族危機日益嚴重，救亡運動在全國如火如荼地興起，話劇以戰(zhàn)斗的姿態(tài)起著緊密配合的作用。歐陽予倩在廣東編導了反映東北愛國將士反抗日本侵略者的三幕話劇《團長之死》，在最后一幕中，團長李桂林被敵人包圍，彈盡糧絕，誓死不當亡國奴，率部集體自殺，氣勢十分壯烈。田漢在上海寫的獨幕劇《亂鐘》，描寫東北青年學生起來抗日的情形，戲結(jié)束時，響亮地喊出“打倒日本帝國主義”和“打倒一切帝國主義”的口號，非常激動人心。1933年，上海戲劇協(xié)社演出了多幕話劇《怒吼吧，中國!》。這個戲是蘇聯(lián)作家根據(jù)四川的“萬縣慘案”創(chuàng)作的，劇情是當?shù)氐娜嗣裼纱a頭工人帶頭，在英帝國主義軍艦的炮口下，不甘屈辱，起來反抗的事件。1936年，上?！八氖甏鷦∩纭鄙涎萘讼难軐懙臍v史諷諭話劇《賽金花》，這個戲?qū)顸h和李鴻章作對比，揭露他們?nèi)绯鲆晦H的賣國叩頭外交，這對國民黨當然是刺到了痛處，所以在南京演出時，國民黨的宣傳部長張道藩曾率人大鬧劇場，戲也遭到禁演。

在此期間，中共地下黨組織大力開展學校劇運和工人劇運，并成立了直接領(lǐng)導下的“藝術(shù)劇社”，演出了《梁上君子》、《炭坑夫》、《西線無戰(zhàn)事》等話劇，提出了“普羅列塔利亞戲劇”的口號，劇社成立剛半年，即遭到國民黨糾合上海租界工部局的查封。在反動勢力十分猖狂的情況下，黨的地下組織有步驟地安排了大批話劇工作者進入電影戰(zhàn)線，拍攝出了很多以救亡為內(nèi)容的進步影片，田漢和聶耳所創(chuàng)作的《義勇軍進行曲》，即現(xiàn)在的《國歌》就是在電影《風云兒女》中呈獻給廣大觀眾的。

在另一條戰(zhàn)線上，以江西瑞金為中心的中央蘇區(qū)革命根據(jù)地，在擊破了國民黨第二次圍剿之后，建立了紅軍俱樂部和工農(nóng)劇社，又在1932年冬，成立了中央劇團和高爾基戲劇學校，演出了《我—紅軍》、《紅色間諜》、《武裝起來》、《無論如何要勝利》等話劇。這就是毛澤東所說的“山上”（井岡山）與“亭子間”（上海及其他城市）緊密地配合著進行戰(zhàn)斗。這種配合作戰(zhàn)，即使在紅軍長征中和城市的話劇運動受到國民黨種種壓力和迫害的情況下，也在不斷地進行著。

話劇到了30年代已進入“而立”之年，無論是在劇作還是表演、導演、舞美藝術(shù)，都已走向成熟。劇作方面有陳白塵的《太平天國》、宋之的的《武則天》、阿英的《群鶯亂飛》和曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》等。曹禺的這三部作品，通過嚴密的結(jié)構(gòu)和生動的人物形象，對半殖民地半封建的舊中國，進行了有力的抨擊。另外，上海的一些劇團還演出了不少的外國古典名劇，如《威尼斯商人》、《娜拉》、《大雷雨》、《欽差大臣》等，并且開始了對斯坦尼斯拉夫斯基表、導演體系的研究，由鄭君里翻譯的《演技六講》，也在這個時候出版了。所有這些，都促進了中國話劇藝術(shù)水平的提高和促使話劇由業(yè)余走向職業(yè)化。首先是中國旅行劇團在成立伊始就走了職業(yè)化的道路，接著上海業(yè)余劇人協(xié)會成立了自己的實驗劇團，作為職業(yè)化的嘗試。當上海“四十年代劇社”正在做職業(yè)化準備的時候，“七七”盧溝橋事變爆發(fā)了，事變發(fā)生后，職業(yè)化的問題只能暫時擱下。上海的“中國劇作者協(xié)會”隨即組織力量趕寫出了三幕話劇《保衛(wèi)盧溝橋》，動員了上海各劇團和各電影公司的主要成員近百人，擔任這出戲的演員和舞臺工作者，日夜趕排，很快地搬上舞臺，這是在影劇界空前大團結(jié)之下的一次愛國主義的戰(zhàn)斗行動。戲演出的時候，臺上臺下群情激動，相互感染打成一片。為了滿足觀眾的要求，大家在盛夏揮汗如雨之時，每天演出兩場到三場，誰也不覺得熱和累，一直演到“八一三”的前夕。

“上海戲劇界救亡協(xié)會”在“八一三”的炮聲中，召集影劇界200多人在卡爾登戲院開會，會議由歐陽予倩和洪深主持，大家一致通過立即組成小型演劇隊到戰(zhàn)地流動演出，接著13個這樣的隊很快就組成了，正式命名為“上海救亡演劇隊”。田漢在《中國話劇運動五十年史料集》中有如下敘述：“1937年8月13日全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，上海戲劇界救亡協(xié)會，把上海的話劇工作者組成了13個救亡演劇隊，兩個留上海工作，一個到浙東，其余10個隊經(jīng)蘇州、南京出發(fā)，在長江南北岸展開了戲劇宣傳。成員中大部分是中國新劇運動的精英，他們深入內(nèi)地鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)，鼓動了人民，也教育了自己。第1隊的部分隊員和第5隊的全部，分別由臨汾、西安進入延安學習，也增厚了解放區(qū)的文化力量。3、4隊于1938年春天赴徐州戰(zhàn)地工作，遭遇敵人包圍，隊員趙曙，不幸在突圍中犧牲。這些隊伍先后在武漢匯合，由當時國共合作的軍委會政治部3廳（當時周恩來同志任政治部副部長，郭沫若同志任3廳廳長）把他們和其他戲劇單位編為10個抗敵演劇隊，分配到10個戰(zhàn)區(qū)服務(wù)。隨著當時戰(zhàn)爭形勢的逆轉(zhuǎn)，有的隊如老6隊最早進入解放區(qū)，留下的這些隊都遭遇不同程度的政治上的、生活和工作上的困難，有的隊如2隊甚至全體入獄，但他們各以出色的智慧沉毅應(yīng)付著復(fù)雜的政治環(huán)境，克服工作上生活上的困難，為堅持抗戰(zhàn)宣傳進步作了堅韌不拔的斗爭?！笨箲?zhàn)的八年是民族受難的八年，也是民族覺醒的八年。在這戰(zhàn)火紛飛的八年中，話劇工作者所接觸到的觀眾面之廣，是歷史上前所未有的，他們在戰(zhàn)爭烈火中受到鍛煉，從戰(zhàn)斗生活中汲取營養(yǎng)，從廣大群眾中接受教育。

在抗戰(zhàn)的前一階段，作為抗日根據(jù)地的“后方”延安，曾經(jīng)演了很多中外名劇和“大戲”，如《雷雨》、《日出》、《太平天國》、《偽君子》、《鐵甲列車》等，這股演大戲之風也曾刮到了一些敵后根據(jù)地。大戲和中外名劇并非不能演，它們對延安的干部和學生是有作用的，而且也能使演出的水平有所提高，但是不能把重點專注在這上面，因而忽略了廣大工農(nóng)兵群眾的需要。這是一種需要克服的偏向。

1942年，毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），開宗明義地提出了文藝工作者的“工作對象問題”，也就是“為什么人”的問題。他明確地指出：文藝應(yīng)該為工人、農(nóng)民、革命的士兵和城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子服務(wù)，也就是為人民大眾服務(wù)。他說：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”為什么人服務(wù)的問題解決以后，接著就要解決“如何去服務(wù)”，也就是“提高與普及”的問題。毛澤東在講話中，除了科學地闡明了提高與普及的辯證關(guān)系外，還對于有關(guān)的一些問題如創(chuàng)作的源泉問題、藝術(shù)與政治的關(guān)系問題、文藝批評問題，以及當時的一些文藝觀點問題，進行了深刻透徹的分析?！吨v話》是馬克思主義的普遍真理同中國文藝具體實踐相結(jié)合的典范，是中國文藝發(fā)展的指針，它有如春風雨露，使文藝園圃中百花競開。它不但促使了陜北人民所喜愛的秧歌劇、新歌劇和戲曲如《兄妹開荒》、《十二把鐮刀》、《白毛女》、《三邊風光》、《逼上梁山》、《血淚仇》等得以蓬勃發(fā)展；在話劇方面也獲得了可喜的豐收，《把眼光放遠一點》、《糧食》、《同志，你走錯了路》、《沁源圍困》等劇相繼出現(xiàn)在延安的舞臺上。八路軍120師戰(zhàn)斗劇社從前方給延安觀眾帶來了反映敵后人民生活和斗爭的小型話劇，毛澤東看了以后親自寫信給他們說：“你們的劇，我以為是好的，延安及邊區(qū)正需要看反映敵后斗爭生活的戲劇，希望多演這類好戲?！泵珴蓶|的這封信正像《講話》中所指出的：“中國的革命的文學藝術(shù)家，有出息的文學藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到惟一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式，一切文學和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進入創(chuàng)作過程?！痹跀澈蟾鹘夥艆^(qū)的話劇工作者，在《講話》的鼓勵和指示下，以藝術(shù)為武器，做著“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的工作，他們肩上背著槍，腰上掛著手榴彈，挎包里放著化妝品，深入敵占區(qū)進行武裝宣傳演出和搜集創(chuàng)作的資料，他們的工作艱苦卓絕，有的在與敵人直接斗爭中付出了自己的生命。

話劇不只是在延安和各解放區(qū)發(fā)揮了巨大的作用，在當時國民黨的“大后方”重慶和桂林以及“孤島”上海，也產(chǎn)生了很大的影響。武漢失陷后，許多劇作家和演員聚集到了重慶，他們編寫和演出了許多為抗戰(zhàn)服務(wù)的話劇。但隨著國民黨消極抗戰(zhàn)和對進步文藝作品的種種壓迫和限制，話劇的創(chuàng)作和演出遇到了很多困難，郭沫若的《屈原》和曹禺的《蛻變》先后被禁演，陽翰笙的《天國春秋》也遇厄運，郭沫若寫的歷史話劇《高漸離》竟被禁出版，“國立劇?！钡囊恍┻M步學生也被逮捕。

在桂林，歐陽予倩利用廣西的地方勢力，成立了省立藝術(shù)館，并經(jīng)他的苦心籌劃，于1942年開始集資建立了一個在當時來說條件很不錯的劇場，使進步的話劇有了自己的演出陣地。在國民黨消極抗戰(zhàn)，“東方慕尼黑”甚囂塵上的時候，夏衍寫了《心防》以提醒人們警惕，歐陽予倩除了導演這出戲外，也創(chuàng)作了歷史話劇《忠王李秀成》，通過歷史的教訓以激勵抗戰(zhàn)，警惕投降，這個戲經(jīng)當局下令作多處刪改后才獲得上演。1944年，在歐陽予倩和田漢倡議主持下在桂林舉行了盛大的“西南劇展”，內(nèi)容包括匯演、資料展覽和工作研討會議，參加的戲劇工作者近千人，其中話劇工作者占多數(shù)，匯演的劇目中，話劇所占比例也較大。這是中國戲劇運動史上的一件大事。

在“孤島”上海，自1938年起，黨所直接領(lǐng)導的“上海劇藝社”即開始占領(lǐng)陣地，又通過它來團結(jié)和影響當時留在“孤島”上的一些劇人和話劇團體，后來，為了擴大影響，又由“劇藝社”的成員黃佐臨、吳仞之、柯靈等，分出來組織了職業(yè)性的“苦干劇團”，利用“租界”，不斷地進行演出，即使是在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日寇占領(lǐng)“租界”的情況下，演出仍舊堅持，但由于當時環(huán)境極端艱險復(fù)雜，演出的劇目大多采用外國名著改編，在改編時力求保留和擴大原著的進步意義，又適合于當時“孤島”的實際情況，他們一直這樣堅持到抗戰(zhàn)勝利。

在三年的解放戰(zhàn)爭中，各解放區(qū)的戲劇工作者配合土改，動員參軍，反擊國民黨的進攻，創(chuàng)作和演出了很多短小的話劇，起到了很大的宣傳鼓動作用，而新歌劇《白毛女》在這方面的作用尤為顯著。根據(jù)黨中央的決策，當時在延安的大部分文藝工作者都奔赴了東北，他們組織了文工團到新解放區(qū)去開辟工作，建立了藝術(shù)院校，培養(yǎng)了許多戲劇表、導演方面的人才，為全國解放后的戲劇事業(yè)，做了有益的準備。

（作者單位：文化部）