張佳瑋

《莊子?齊物論》中，說聲音分“人籟”、“地籟”、“天籟”三種。天籟是自然界的聲響。大音希聲，大象無形。如紙，如水：既取于自然，卻依然可以滋演成樂曲。譚盾就深得了“天地與我為一，萬物與我為生”的精髓。

《莊子?齊物論》中，說聲音分“人籟”、“地籟”、“天籟”三種。天籟是自然界的聲響。大音希聲，大象無形。如紙，如水：既取于自然，卻依然可以滋演成樂曲。譚盾以“天地與我為一，萬物與我為生”為理念，融匯了聽覺、視覺等多種感官體驗(yàn)，以一種顛覆傳統(tǒng)的形式創(chuàng)作出了他的兩部特別之作：《水樂》與《紙樂》。而在這次上海音樂會(huì)上，呈現(xiàn)給觀眾的都是兩部作品的新制版本，故而作品之名雖未沒變，但內(nèi)容本身卻有了全新的意味。

開場(chǎng)：異國(guó)樂手三人行

演出正式開始前，六個(gè)半球形水盆陳列在舞臺(tái)之上，交響樂隊(duì)之前。虛空搖晃的波光使譚盾身處的舞臺(tái)有幾分實(shí)驗(yàn)話劇的味道。三位年輕的日本樂手分站在舞臺(tái)的兩端與中心：馬林巴演奏家、打擊樂手藤井遙，亞洲藝術(shù)家與音樂會(huì)樂團(tuán)的首席定音鼓手山下由麗，打擊樂手藤井里佳。譚盾著意向觀眾們一一介紹了她們，但卻沒有介紹放在她們手邊的那些玻璃器皿：隨處可見的玻璃杯、盤、管子。它們與水光蕩漾的玻璃盆放在一起，構(gòu)成一片奇妙的存在。在其對(duì)《水樂》略加描述的時(shí)候，藤井里佳小姐用玻璃杯輕輕拍打著水面，隨之激起了難以描摹的跳躍水聲。這一情景不免讓人想起20世紀(jì)40年代，偉大的樂者約翰?凱奇在芝加哥的房間里獨(dú)自將釘子、螺絲、竹子、木片、橡皮擦一一放在琴弦上，用以擊打試音的故事。當(dāng)然，一般觀眾估計(jì)很難料想到，相比于背后陣容龐大的上海交響樂團(tuán)，這三位打擊樂手才是演出的主要操作者。

這樣這個(gè)開場(chǎng)白其實(shí)是有所暗示的：倘若你抱著欣賞莫扎特、勃拉姆斯般華彩曲調(diào)的想法來到現(xiàn)場(chǎng)，大概你會(huì)失望而歸。倘若在臺(tái)上的是約翰?凱奇那樣的實(shí)驗(yàn)派大師，或者或者卡高斯基那樣酷愛用各種設(shè)備制造不同音效的怪才，那并不值得驚訝。但指揮者是譚盾，就頗值得玩味了。當(dāng)人在入場(chǎng)之前長(zhǎng)時(shí)間聆聽劇院走廊中回旋的大提琴曲《臥虎藏龍》時(shí)，其實(shí)很容易忘記譚盾的許多過去：這個(gè)1995年被日本文學(xué)藝術(shù)學(xué)院授予最佳古典音樂大獎(jiǎng)、依靠著《天地人》拿到1997年葛萊美獎(jiǎng)、2001年以《臥虎藏龍》摘下奧斯卡的湖南人，早在22歲時(shí)，就用鼓板、簫等民族樂器，寫出過交響樂《離騷》……而他并未只是站定在人們所劃的古典音樂范圍故步自封。1994年，在他的交響樂專輯被BBC評(píng)為年度最佳新音樂唱片之一的同時(shí)，他在富含中國(guó)神鬼意味的弦樂四重奏《鬼戲》中戲噱般的使用了琵琶。如今，他又以如此創(chuàng)新的手法與道具演繹自己的作品，這種勇于探索創(chuàng)新的實(shí)踐精神或許用他在2001年奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上說過的那句著名答辭來做詮釋再恰當(dāng)不過：“作為一個(gè)作曲家，我的夢(mèng)想是讓音樂成為無國(guó)界、跨領(lǐng)域的藝術(shù)。”

《水樂》：大珠小珠落玉盤

曾經(jīng)有人這樣描述過《水樂》：“根據(jù)童年對(duì)水聲的音樂記憶，譚盾以其獨(dú)特的方式來表現(xiàn)自然的水聲……為了實(shí)現(xiàn)他的《水樂》理念，譚盾把幾個(gè)巨大透明的水盆改造成樂器，并以此為核心獨(dú)創(chuàng)了一系列水樂器。樂手用手或玻璃器皿擊打水面，把鑼和鼓浸沒于水盆中有節(jié)奏的晃動(dòng)拉奏?！?/p>

事實(shí)上，《水樂》的開場(chǎng)絕對(duì)令人震驚：如果沒有舞臺(tái)、燈光與譚盾揮動(dòng)手指的示意，也許三個(gè)樂手對(duì)水的肆意捉弄，會(huì)顯得像孩子的玩耍。當(dāng)水被玻璃杯撲打、被鑼振鳴時(shí)的沉郁之聲形成節(jié)奏時(shí)，便成為連綿不斷的樂曲，而交響樂隊(duì)則成為了背景的制作者。

在首部樂章《大自然的眼淚》中，弦樂并未登場(chǎng)，沉郁的管樂占據(jù)了上風(fēng)，水波被撥弄、拍打的節(jié)奏，像是企圖與大象的沉重腳步對(duì)抗的輕雨之聲；旋律并不像傳統(tǒng)西樂般圓潤(rùn)流暢，水聲與管樂彼此爭(zhēng)鋒，因而肅穆低回。哀傷不已。三樂手依次左右循環(huán)，進(jìn)行著獨(dú)奏：樂曲隨著她們的此起彼伏搖擺著，水聲輕柔的顫抖，從哀傷與沉重中，走向緩慢與柔和。

此后，樂曲轉(zhuǎn)入第二章《神秘的慢板》時(shí)，隨著水聲漸靜，氣勢(shì)宏大卻又乖戾的管樂也漸次退隱。當(dāng)舞臺(tái)一度陷入空曠寂靜之后，水聲不斷響起，連成一串，間或會(huì)襯以水中銅鑼的輕振，而此時(shí)，三樂手的表演也逐漸進(jìn)入高潮：她們用玻璃杯、管子和手指，將玻璃盆撩撥得水花四起。在漸占上風(fēng)的輕靈水聲中，樂隊(duì)的背景呈現(xiàn)出被不斷催促的色彩，最初的沉郁音色和厚重旋律開始產(chǎn)生了變化，弦樂不時(shí)穿插出火花……

而在第三樂章《歌唱的行板》中，樂隊(duì)的陪伴顯得溫和細(xì)膩，小提琴的纖細(xì)聲線，被水流動(dòng)、潑灑、撞擊、振動(dòng)的各種聲響，襯得自在風(fēng)流。最后，樂曲疾行到《激情的快板》，這是當(dāng)初譚盾為紐約愛樂樂團(tuán)創(chuàng)作的曲目：水被不斷激起，在指揮者的雙手向高處揮動(dòng)時(shí)，樂隊(duì)的伴奏急升直上，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)悠揚(yáng)的結(jié)尾，而高潮在這時(shí)才到來：山下由麗將一個(gè)水漏沉進(jìn)透明的水盆中，忽然伸展雙臂，高高舉起水漏。在這舞蹈般的動(dòng)作中，水漏下剎那間出現(xiàn)一片白練般的小型瀑布，急速下墜的水聲如密弦急雨。

《紙樂》：稀音古韻思悄然

音樂會(huì)的第二部分，開場(chǎng)白比第一部分悠長(zhǎng)。大屏幕播放了譚盾拍攝下的、貴州山水間以制紙為業(yè)的小鎮(zhèn)，從伐竹、濯洗、泥化、過濾，直到制紙完成。隨后播放的片段則頗為有趣：譚盾在湖南的工作室中，面對(duì)鏡頭將數(shù)十種紙的聲音一一呈現(xiàn)：吹起紙袋拍擊、搖動(dòng)紙箍的撥浪鼓、撕開棉紙、抖動(dòng)硬紙……諸如此類。

與《水樂》開初的沉厚不同，《紙樂》的開始頗具中國(guó)古樂風(fēng)味。在第一樂章《古老的紙祭》中，弦樂繚繞為先鋒，蕩起了旋律，帶著中國(guó)古曲的色彩，三樂手用力扯住天花板飄落的紙軸，抖出風(fēng)雷的響動(dòng)。隨后，她們用手撕扯棉紙，碎裂的聲音擊人耳鼓。三樂手并沒有像與水嬉戲那樣從心所欲的玩耍，而是與紙做著扭曲的斗爭(zhēng)。她們的演奏依然帶著舞姿的傾向，但在環(huán)繞紙軸、扯動(dòng)、擊打與撕扯的過程中，弦樂的柔弱使她們的雅樂顯得扭曲而痛苦。

隨后的第二樂章《諧噱曲》的曲調(diào)開始變得跳躍，兩廊的小提琴手歡躍不已，變幻無方。三樂手隱身到了紙軸之后，像找到了面具。她們將各種紙制品提起，用各種手法叩打拍擊，奇妙旋轉(zhuǎn)的聲音，在紙軸之后不斷傳出。三樂手圍繞著舞臺(tái)緩步奔跑，銅管樂偶爾發(fā)出笨重的應(yīng)答。此情此景，頗容易令人聯(lián)想起電影《夜宴》中吳彥祖與周迅那古拙清冷的面具舞與雅樂。

等第三樂章《暴風(fēng)雨》開始演奏時(shí)，小提琴繁弦急管、紙軸被抖動(dòng)得風(fēng)雷俱厲，惡狠狠的樂曲急急而來，儼然失去平衡的戲劇矛盾即將爆發(fā)……可在這似乎要失去控制的邊緣，三樂手卻回到紙軸旁，開始應(yīng)和著譚盾的手勢(shì)，做出一些舒緩的動(dòng)作……

音樂逐漸過度到第四樂章《節(jié)日》。它使人重新回想起紙的特質(zhì)，巨大的紙筒打擊著紙軸，發(fā)出《臥虎藏龍》中那質(zhì)樸的聲響。最后，曲子在轉(zhuǎn)向明麗斑斕的過程中悄然結(jié)束。

思索：兼容并蓄嘆前瞻

就試聽觀賞效果而言，這場(chǎng)音樂會(huì)無疑是非常具有震撼力的。不過兩首樂曲自始至終所依靠的是有節(jié)奏的、高低起伏并不分明的打擊來串聯(lián)，而在形式上和理念上取得創(chuàng)新的同時(shí)，樂曲本身就難免略顯單薄。我們當(dāng)然無意重復(fù)卞祖善先生“大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)作品都將成為被遺忘的后備軍”這一斷言，但我們也不得不考慮，譚盾的這場(chǎng)音樂會(huì)——甚至他將來所要繼續(xù)創(chuàng)造的新形式，在其全新概念得到肯定后，是否能夠保有足夠的音樂內(nèi)涵？

當(dāng)然，與美術(shù)、詩歌、電影等其他藝術(shù)一樣，21世紀(jì)的音在樂現(xiàn)代與后現(xiàn)代層出不窮的形式、主題和內(nèi)容參差交匯的今天，藝術(shù)的定義亦在不斷拓延。想要對(duì)其正確解讀，則必須以兼容并蓄與前瞻的態(tài)度來面對(duì)。法國(guó)殿堂級(jí)音樂大師喬治?比才的驚世杰作《卡門》問世之初，當(dāng)時(shí)法國(guó)國(guó)人也曾經(jīng)對(duì)此深感困惑，但此劇卻受到了國(guó)外音樂家的贊揚(yáng)，并預(yù)言“10年之后，將成為世界上最受歡迎的一部歌劇”。事實(shí)上僅過了5年，此劇在巴黎再度上演之后，便獲得了極大成功。也許此例未必很恰當(dāng)，但可說明一點(diǎn)：藝術(shù)的前衛(wèi)性是毋庸置疑的。而對(duì)于譚盾來說，至少他一直在走一條自己認(rèn)定的道路。他不斷說“藝術(shù)家需要1+1=1”，那么他還會(huì)繼續(xù)創(chuàng)作出更多部融匯了多種要素的作品，在《水樂》與《紙樂》之后，他依然會(huì)繼續(xù)創(chuàng)制他的“馬可?波羅”，創(chuàng)制這個(gè)與他一樣混合著中國(guó)與西方韻味的旅行者。即便《紐約時(shí)報(bào)》也曾質(zhì)問：“這個(gè)中國(guó)人一定要讓我們把啤酒與葡萄酒混在一起喝嗎？”但在《水樂》與《紙樂》顯然不是他想象力的止境。

那么下一次，譚盾的音樂理念和內(nèi)容會(huì)以怎樣令人眩目的搭配出現(xiàn)？我們誰都難以預(yù)測(cè)。