董　銘

"面對觀眾的導演一直在猜觀眾喜歡什么電影,好像是服務業(yè)?而只有背對觀眾,你的創(chuàng)作才真正開始?"

侯孝賢首部法語片《紅氣球》在戛納首映,作為"一種關注"單元的開幕影片,倍受矚目?《新民周刊》特約記者于5月18日下午在戛納海灘上專訪了侯孝賢導演和女主角?法國影星朱麗葉·比諾什,影片中出演女二號的中國演員宋芳也一起接受了采訪?

法國母親

新民周刊:比諾什女士,請問你有沒有看過侯孝賢導演的《戲夢人生》,怎么看待你在片中扮演的喜歡中國木偶的法國母親?

比諾什:我當然看過這部電影,影片中的女主角的父親就是做面具的,之前也是制作木偶的工匠,我也知道侯孝賢導演和木偶戲有很深厚的淵源關系?

新民周刊:那么這個角色就是來源于這種關系嗎?

侯孝賢:劇本里我就是這么設計的,我把所有的背景告訴她,包括她祖父?父親?母親,還有她本身的關系,以及電影故事之前的過去?首先她的祖父就是玩木偶的,后來在比利時布魯塞爾經營戲院,這個老戲院在法國新浪潮時期完全是放法國的影片?而她的母親也喜歡新電影,積極參加社會運動,你知道法國1968年是學生運動的高潮,所以他們會去比利時看電影,之后認識了她的爸爸?后來又因為社會運動,她的父母離婚,所以女主角小時候是由祖父帶大的?她長大后也去國外念書,第一個孩子就是在念書時出生的,這個女兒路易斯在比利時和她父親過,故事就從這時候開始了?此時這個母親希望女兒回來讀書,最好是在巴黎,而女兒則希望留在比利時照顧祖父?基本整個戲的背景就是這樣?里面有場戲表現閣樓的,就成了一種聲音的收藏,成為了一種記憶?

還有一個家庭狀況,西蒙的父親在蒙特利爾,樓下住的是他的朋友,不付房租?有時他們要下去練鋼琴,而朋友要上來做飯,很麻煩?我拍的就是這種狀態(tài)下的蘇菲這個角色?

新民周刊:比諾什,你本身就是一個很優(yōu)秀的女演員,也是一個很好的妻子,要兼顧家庭和工作,請問你是如何處理的?你會把自己平時的經歷帶入到角色里面去嗎?

比諾什:人物和我本身之間完全沒有關系(大笑)?當然,我自己本身是個藝術家,我也有孩子,我有時也確實會感覺到兩種互相沖突?我還是很高興能夠同時是一位演員,也是一個母親,這對理解角色是很重要的?所以為什么我會把頭發(fā)染成金色,就是讓大家不會誤解我,和角色保持一個距離?

新民周刊:那你希望父母與孩子的關系,是該像紅氣球一樣在上面守候的呢,還是另一種若即若離?

比諾什:對于這種關系,沒有一個絕對的"守則"?但我在拍攝此片之前看了卡薩維特的舊片,我深受影響,知道一個女人如何對抗生活中的各種事情?當一個孩子出生后,就是一個獨立的個體,這是很奇特的事情,無法說明母親和孩子之間到底是怎么樣的關系?

導演是個發(fā)明家

新民周刊:作為一個法國電影人,戛納電影節(jié)在你的心目中處于何種位置?還有你是怎么看待初次合作的侯孝賢導演的?

比諾什:對于戛納,我是這里的孩子,22歲時我就隨著《約會》來到了這里?與侯導的工作如同開啟了我心中的一道門,他是現代電影的大師,大發(fā)明家?我們也是被侯孝賢導演帶領著走到這個境界?他也是一本書,一本手冊,用以前我不懂得的知識推動我前進?戛納電影節(jié)就是讓大家有機會接觸到商業(yè)電影之外的藝術作品,我們應該感謝組委會?總而言之,侯導對我而言,簡直就是個發(fā)明家?

新民周刊:侯導用這種不同的方法表達法國,你怎么看?還有譬如火車里那場戲,你面對一個臺灣地區(qū)來的木偶藝術家,用一張明信片來喚起心中的中國,是否能夠解釋一下?

比諾什:哦,我從沒見過這樣的巴黎,雖然這些場景我都熟悉,但是還是覺得很特別,尤其電影里還與奧賽美術館有聯系,讓我看到奧賽的另一面?對于第二個問題,對于中國,我只是用心感受?那張明信片太熟悉了,代表我心里中國的模樣,里面有舞蹈,有音樂,有所有的韻律在其中?可我從來沒有去過中國,這張明信片里的舊時中國就代表了我所有的想象?

還有那天拍攝的時候,導演本來說給我一個木偶,可我干坐了半天,什么木偶都沒有(大笑)?我那時就想那怎么辦,于是我拿出自己的這張明信片,說"這個送給你好了"?

侯孝賢:這場戲是完全在設計之外,我也沒想到?她給的這張明信片,其實是張飛天(音)的照片,她自己收藏的,非常有意思?她這樣做,就取代了我前面設計的發(fā)現一張兒子女兒的老照片,我就把這個情緒退后到了影片后部?這是在剪輯時才重新結構的?

新民周刊:老版的《紅氣球》電影對您有什么啟發(fā)?

侯孝賢:其實是寫劇本前我看了一本叫《巴黎的月亮》的書,作者是美國的一個記者,1995年-2000年期間他住在那邊,有提到他看《紅氣球》的經驗?我感覺這有意思,才去找到1956年的那部電影?我感覺紅氣球和小孩的關系可以在新的電影里面繼續(xù)展現?這是兩個不同的對照?那時候紅氣球的象征意義就是小孩看上去沒有自由?紅氣球代表自由,但其實小孩的心靈非常自由,因為那時的社會比較單純?現在的小孩看上去很自由,每天要保姆接,有很多玩具,電動什么的一大堆?但是他們被社會的所

有價值體系捆綁住了,反而沒有自由?所以放在現在的話,紅氣球是很難接近小孩的,接近的話恐怕沒有幾個小時就被小孩丟掉了?所以我對紅氣球的設定就是從1956年到現在,它是一個老靈魂在里面等著,等著有人招呼他?可以說代表了我對現代社會的小孩困境的關照?

背對觀眾,面對自己

新民周刊:今年是戛納60周年,你的影片又作為"一種關注"單元的開幕影片,這里有什么話想寄予戛納或觀眾的嗎?

侯孝賢:電影其實是你尋找自己的一個過程,在這個過程里,從自己的經驗拍到你觀察到的外面,很難說你跟戛納或觀眾的關系是什么?跟觀眾的關系,一種是背對,一種是面對?面對觀眾的導演一直在猜觀眾喜歡什么電影,好像是服務業(yè)?而只有背對觀眾,你的創(chuàng)作才真正開始?但不要以為背對觀眾就可以像摧枯拉朽一樣創(chuàng)作出來,不可能?背對觀眾就是面對自己你怎么看這個世界,怎么看自己?戛納60大壽就慶祝嘍,好像我在臺灣辦生日?情人節(jié)為什么辦啊?辦才有收入嘛,總要給情人們一個互相給東西的借口,你不要把它看得太嚴重?

新民周刊:侯導,你在意法國觀眾怎么看你拍攝的法國嗎?

侯孝賢:巴黎的形象我并不在意,我在意的是法國人看了以后感覺這不是法國,就像我們常?？磭馀闹袊?你感覺根本不是中國?我在意的就是在文化差異下你能做到什么?我以前一直不敢邁出這一步,因為我感覺文化差異跟電影呈現的生活細節(jié)有很大關系,你不要講法國了,內地和臺灣都不一樣,習慣用語或者是傳統(tǒng)背景都很不一樣?這個差異性怎么掌握?我的方式是把它丟還給演員,只給一個場景,一個狀態(tài),直接就拍?

新民周刊:據說你在影片中特意避開那些眾人皆知的美景,是這樣嗎?

侯孝賢:很美嗎?美是件很個人的事情,你覺得美的我可能不覺得?紅氣球在奧賽的屋頂,正好可以呈現巴黎最漂亮的城市感?所以我才選擇了紅氣球的方位,而此時西蒙正在看畫,那一幅畫是奧賽所有作品中唯一有紅氣球的一幅?我們要訂那幅畫時,正好要送去東京展出,是我的堅持才延遲了一天,完成拍攝?

新民周刊:在影片中,有一段宋芳自己要拍攝關于紅氣球的短片,這一段似乎用了一個小綠人?那在真實的整個長片中是不是也這么用的呢?

侯孝賢:其實我在現場并沒有這么用,因為我們攝制組研究了一段時間,利用氣球里面的氮氣和空氣的比例來控制紅氣球的漂移,有時也用魚竿?你看奧賽那場,只要比重大,那氣球就飛得很慢,并不是很困難?綠衣人現在比較常用,很容易在片中剔除?宋芳是電影學院的學生,在那里她可以用這種技術,再把它放在電腦里制作后期?我設定她這個角色的時候,也是要給她一個角度看待西蒙,她也很喜歡《紅氣球》?等于說她的角度是在電影里面,而我是在外面,成了一種對照?

新民周刊:那這部短片后來拍成了嗎?

侯孝賢:短片沒有拍成,我的原意只是用一點片段?本來我還想用現實的表現,她的電腦里播放她的成片,把所有的人物幻滅掉,只有紅氣球?

下一站在北京

新民周刊:王家衛(wèi)拍了英語片《藍莓之夜》,你拍了法語片《紅氣球》,港臺導演走出去是未來的趨勢嗎?

侯孝賢:這個不必擔心,我都不擔心你擔心什么,就讓它自然發(fā)生好了?我告訴你,內地電影起來的話,這個市場的銀幕要從3000多增加到3萬多,預計是3萬到5萬,這市場會是全世界最大的,你還會往外跑嗎?你不會的?你就算往外跑也是一種跨國合作?你基本上不需要擔心,這只是一個過渡時期,它必然會發(fā)生?新民周刊:《咖啡時光》的東京?《紅氣球》的巴黎,下一站是哪里?

侯孝賢:下一站可能是……北京了?北京我以前沒拍過,我感覺很難?巴黎東京距離那么遠,文化那么遠,反而很好拍?我在臺灣就常常被那里的居民扭曲,因為你知道太多了,都不知道從哪里入手?去大陸又比巴黎東京近一點,說的話也一樣,但差異又不小,反而很難抓?這里邊還有電影工業(yè)上的問題,因為你知道華人演員基本上是導演說什么就演什么,你讓他自己來就不知道怎么演?那我只要使用非演員就OK了,因為我知道怎樣調節(jié)非演員,你只是在使用他們的特色,他們的本質,就像宋芳,她的節(jié)奏一拍我就知道,很平穩(wěn),跟比諾什是很好的對比?