張斌璐

時(shí)至如今,我們還有必要去聒噪于時(shí)代圖景的瑣碎或者救贖的無望嗎?經(jīng)過兩個(gè)多世紀(jì)資本擴(kuò)張的洗禮,藝術(shù)的行程亦逐漸越過了對(duì)現(xiàn)代性的探視和震驚,從尼采式的狂亂走向了如今接近于麻木的呻吟?

回顧歷史,西方藝術(shù)在20世紀(jì)初一度經(jīng)歷了地震般的變革,梵高?塞尚或者普魯斯特?卡夫卡,均把一種充滿動(dòng)蕩感和不安感的藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)在人類精神視野中?這場被稱作“現(xiàn)代主義”的變革在西方社會(huì)伴隨了一系列的政治革命和觀念革命而發(fā)生,并從而生成了屬于一個(gè)世紀(jì)的人類精神狀貌?但是當(dāng)中國人真正開始廣泛觸及這一類藝術(shù)體驗(yàn)之時(shí),卻比西方整整晚了近八十年?

這種遲到的震驚是由一批卓越的翻譯家?guī)淼?在80年代的作品譯介以及文學(xué)史家對(duì)世界文學(xué)史的重新梳理過程中,中國的讀者開始真正確立了自己文化的位置以及對(duì)西方文學(xué)的總體觀念?人們往往津津樂道于李文俊翻譯的?？思{,葉廷芳翻譯的卡夫卡,這構(gòu)成了改革開放初期中國大陸的重要文化景觀?一名富有學(xué)養(yǎng)的中國讀者或許在習(xí)慣了閱讀雨果或者斯湯達(dá)式的文學(xué)之后,突然迅速地遭遇到馬爾克斯,然后又跳躍到薩特?紀(jì)德?20世紀(jì)西方藝術(shù)在80年代如同一波毫無征兆的激流沖向中國文化的堤岸,那些本應(yīng)安安分分地呆在歷史上的作家們一朝突然擠到了這個(gè)東方的國度來,在這里被迫進(jìn)行重新列隊(duì)?

在這一過程中,一些重要的作品遭到無情的篩選同樣在所難免?眾所周知,普魯斯特的巨著《追憶似水年華》直到1990年代中期,才由蕭乾和文潔若推出中文全譯本,而另一些巨著,如喬伊斯的《為芬尼根守靈》,至今仍沒有中文全譯本問世?盡管人們?cè)缫淹ㄟ^間接敘述了解了那些顯赫的標(biāo)題,可對(duì)于絕大部分外語并不良好的讀者而言,那些未曾翻譯進(jìn)來的著作仍像一片神秘的荒地,對(duì)外散發(fā)著極大的誘惑?

于是,我們不得不接受如下這一現(xiàn)實(shí):中國讀者直等到2007年,才真正通過漢語讀到了奧地利詩人里爾克的小說《馬爾特手記》?這自然令人欣慰,但同樣使人難堪?當(dāng)人們已經(jīng)對(duì)卡夫卡?普魯斯特熟稔得幾乎如數(shù)家珍之后,才獲得《馬爾特手記》,讀者的震驚體驗(yàn)已經(jīng)被那些后世的作家全部搶占,從而幾乎使人忘記了這部小說才是真正意義上的現(xiàn)代主義鼻祖?在這部小說中,本應(yīng)屬于作者里爾克的那種在形式上的陌生化效果,在漢語界的接受現(xiàn)實(shí)里變得蕩然無存,以至于我們不得不通過某些在閱讀過程中的刻意偽裝來向這部誕生于一百年前的作品致敬?這種審美上的自我偽裝促使讀者裝扮成一個(gè)20世紀(jì)初的西方中產(chǎn)階級(jí),假裝不曾經(jīng)歷過卡夫卡或者普魯斯特,也假裝不曾發(fā)生過兩次世界大戰(zhàn)或者傳媒的迅速發(fā)展,然后重新從里爾克艱澀的斷片式話語中去尋找一種永恒性的生存體驗(yàn)?

然而,這種被迫的幽默式閱讀恰恰是對(duì)一部藝術(shù)作品最好的試金石,也正是在這種重新發(fā)現(xiàn)的過程中才能夠真正發(fā)掘出人類精神中最高貴和最美麗的部分?對(duì)《馬爾特手記》的內(nèi)容,本文不必作無意義的梗概式復(fù)述?里爾克作為20世紀(jì)最偉大的詩人,他在文字間所透露出對(duì)世界的直覺感知,對(duì)靈魂的逼供,依舊在歷史的風(fēng)塵間散發(fā)著黃金般的光芒?人類精神的創(chuàng)傷在整個(gè)20世紀(jì)并沒有好轉(zhuǎn)的跡象,反而不斷遭到遺忘和有意的漠視?在愛與恨逐漸遭到瓦解的時(shí)代,里爾克在漢語界的重新現(xiàn)身恰恰意味著某些難以被瓦解的事物的存在;或者說,某些尚未被瓦解的事物仍舊在等待歷史贈(zèng)與相應(yīng)的冠冕?

里爾克創(chuàng)作這部小說花了六年的時(shí)光,而譯者曹元勇同樣花了六年的時(shí)光方才完成譯事?譯筆行文間深得里爾克神髓,其精神上之熬煎想必亦復(fù)如是?詩人精神的不死是真正珍貴的人類財(cái)產(chǎn),只有在偉大的詩人身上,才能夠使人從垂死的世代中看到一線生機(jī),氣息微弱但卻綿延不絕?

《馬爾特手記》

里爾克 著曹元勇 譯