《近代畫家》是利奧奈洛·文杜里對(duì)于19世紀(jì)繪畫進(jìn)行二十余年研究的一個(gè)總結(jié)。

文杜里對(duì)著作中的十九個(gè)畫家分別進(jìn)行專題評(píng)述時(shí)，他比較注重畫家的主觀因素，提出了他對(duì)于19世紀(jì)畫家的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在評(píng)述過(guò)程中，他采用了對(duì)比的方法，力圖找出這些畫家以及他們分屬的不同畫派之間的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)，把他們作為“近代”這樣一個(gè)特定繪畫歷史時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行統(tǒng)一的考察。他對(duì)于這些畫家的評(píng)述以及他們不同時(shí)期代表性作品的介紹，主題鮮明，中心突出，既詳盡又生動(dòng)。因此，不論對(duì)于了解19世紀(jì)這十九位畫家以及有關(guān)畫派的歷史，還是對(duì)于了解像文杜里這樣有著一定代表性的繪畫史觀，《近代畫家》都有其獨(dú)特的價(jià)值。

《近代畫家》把畫家的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)放在一定歷史條件下進(jìn)行考察，揭示了這些畫家藝術(shù)實(shí)踐的某些客觀因素。

文杜里注意到了法國(guó)大革命對(duì)于19世紀(jì)畫壇的影響。他認(rèn)為，真正能夠反映法國(guó)大革命所形成的新的世界觀的，是19世紀(jì)繪畫的浪漫主義思潮。當(dāng)時(shí)，大衛(wèi)及其流派根據(jù)古希臘羅馬雕刻而建立的古典主義繪畫美學(xué)規(guī)范同法國(guó)大革命所形成的新的世界觀是格格不入的。這種古典主義到了安格爾的手里，就成了這位帝國(guó)上院議員為復(fù)辟帝制服務(wù)的工具。法國(guó)畫壇的變革勢(shì)在必行。德拉克洛瓦同安格爾進(jìn)行了堅(jiān)決的斗爭(zhēng)和激烈的論戰(zhàn)，他高舉浪漫主義的旗幟，成為法國(guó)畫壇浪漫主義流派公認(rèn)的領(lǐng)袖。我們可以看到《近代畫家》從藝術(shù)理想、繪畫表現(xiàn)手法以及繪畫理論規(guī)范等方面，對(duì)浪漫主義畫派進(jìn)行了全面、詳盡的介紹。他認(rèn)為：近代繪畫是從戈雅開始的，戈雅在理想方面和技術(shù)方面全都打破了18世紀(jì)的傳統(tǒng)而成為新傳統(tǒng)的創(chuàng)造者，這是繪畫中的封建主義的終結(jié)，如果沒(méi)有法國(guó)大革命所產(chǎn)生的新的世界觀，戈雅的創(chuàng)作將是不可能的。文杜里還談及了反對(duì)拿破侖帝國(guó)的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)戈雅浪漫主義形成的巨大影響。

文杜里雖然談到了社會(huì)革命以及進(jìn)步的社會(huì)政治觀點(diǎn)對(duì)于一些畫家藝術(shù)創(chuàng)作的重要意義，揭示了他們藝術(shù)實(shí)踐的某些客觀因素，但是，從總體上來(lái)看，他還是強(qiáng)調(diào)了畫家的“創(chuàng)作自由”，把主要精力放在畫家個(gè)人活動(dòng)的主觀方面。

文杜里提出了“兩個(gè)和諧”的思想。他認(rèn)為：在一件藝術(shù)作品中，如果沒(méi)有藝術(shù)家的自由與他的時(shí)代精神之間的和諧，沒(méi)有創(chuàng)作想象與時(shí)代藝術(shù)趣味之間的和諧，我們就不會(huì)發(fā)現(xiàn)它的完美。這“兩個(gè)和諧”的思想，也是作為丹納“環(huán)境決定論”的對(duì)立面提出來(lái)的，因?yàn)槲亩爬锎_信，像丹納所理解的那種環(huán)境決定論是一種謬誤，因?yàn)檫@種決定論妨礙了藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。丹納的美學(xué)思想受到當(dāng)時(shí)自然科學(xué)的影響，他像寫植物學(xué)講義那樣來(lái)寫藝術(shù)論文，把藝術(shù)品同植物作簡(jiǎn)單類此，認(rèn)為風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神對(duì)于藝術(shù)品，就像自然界的氣候、地理對(duì)于植物起著同樣的作用。但是，文藝有其獨(dú)特的規(guī)律，不能把文藝這樣一種社會(huì)現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律混同于自然規(guī)律，用生物學(xué)的概念來(lái)解釋文藝現(xiàn)象，闡述文藝發(fā)展的規(guī)律。而丹納正是犯了這樣一個(gè)錯(cuò)誤。因此，他不能科學(xué)地解釋文藝現(xiàn)象，揭示其發(fā)展的固有規(guī)律。他在論述藝術(shù)的客觀基礎(chǔ)和主觀因素的關(guān)系時(shí)，是機(jī)械的、形而上學(xué)的。文杜里對(duì)丹納的批評(píng)，可以說(shuō)是擊中了他輕視主觀因素在藝術(shù)中的作用的要害。文杜里“兩個(gè)和諧”的思想，也注意到了藝術(shù)的客觀基礎(chǔ)和主觀因素的辯證關(guān)系。但是，文杜里把藝術(shù)家的自由說(shuō)成是某種不依賴于對(duì)于社會(huì)歷史客觀規(guī)律必然性的認(rèn)識(shí)和掌握的東西，這樣就把主觀因素在藝術(shù)中的作用夸大和絕對(duì)化了。

文杜里認(rèn)為，藝術(shù)本身是目的，如果把藝術(shù)變成達(dá)到某種目的的手段，就會(huì)降低藝術(shù)作品的價(jià)值，這樣的作品甚至都不能算成藝術(shù)品，而作者也不能算是真正的藝術(shù)家；如果僅僅因?yàn)閹?kù)爾貝的某些作品有著強(qiáng)烈的政治傾向性而貶低它們的藝術(shù)性，把藝術(shù)的目的說(shuō)成就是為了藝術(shù)本身，這實(shí)際上是主張藝術(shù)脫離政治和社會(huì)生活。

文杜里對(duì)于繪畫中畫家主觀因素的作用的論述，比較集中于畫家具有個(gè)人特色的繪畫技術(shù)和感覺、觀察方法上面。這種傾向在《從馬奈到勞特累克》中尤為突出。

文杜里認(rèn)為：這些畫的藝術(shù)價(jià)值更多地是在形與色上，而不是在描繪對(duì)象的真實(shí)感上。應(yīng)當(dāng)指出，對(duì)于繪畫的表現(xiàn)，文杜里談到的這些畫家在各自不同的探索領(lǐng)域內(nèi)，有自己的發(fā)現(xiàn)，作了不同程度的突破。比如，關(guān)于陰影問(wèn)題，印象派畫家發(fā)現(xiàn)陰影中的部分之所以同陽(yáng)光照射下的部分有著不同的色度，是由于受光比較少的緣故，而暗部同亮部的顏色應(yīng)該是同樣豐富的。在有的印象派畫家筆下，陰影部分的顏色表現(xiàn)是豐富多彩的。總之，光線感受和表現(xiàn)的領(lǐng)域和能力，被印象派畫家大大地?cái)U(kuò)展和豐富了。但是，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面。我們還應(yīng)該看到，這些畫家把各自發(fā)現(xiàn)的新東西絕對(duì)化了，把它們同繪畫藝術(shù)形式的其他因素割裂開來(lái)以至對(duì)立起來(lái)，把它們看成是惟一的東西。在印象派奠基者馬奈那里，他的最高目的是形與色的統(tǒng)一，講的還是“統(tǒng)一”。而到了莫奈那里，就不講“統(tǒng)一”了。他為了捕捉外光的變幻效果，采用了色彩分割的手法，用小筆觸記錄觀察到的明暗層次，忽視了形體的塑造。塞尚則同莫奈相反，強(qiáng)調(diào)形體結(jié)構(gòu)和畫面的深度感，追求形的簡(jiǎn)化和幾何化的抽象傾向，排斥色彩表現(xiàn)的細(xì)微變化。而高更則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)印象的抽象，借助裝飾性線條和純色的運(yùn)用，追求主觀情感的自我表現(xiàn)。對(duì)畫家們的這些傾向，文杜里的把握是準(zhǔn)確的，并作了突出而明晰的介紹。但是，文杜里對(duì)這些傾向所作的肯定以及與此有關(guān)的理論概括是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗噲D讓讀者接受：繪畫作品的價(jià)值是以純粹的形式表現(xiàn)出來(lái)的。事實(shí)上，正如我們大家所知道的，形式離開了內(nèi)容的需要，離開了對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)描繪和本質(zhì)表現(xiàn)，就會(huì)導(dǎo)致形式主義，從而失去繪畫作品應(yīng)有的認(rèn)識(shí)作用和社會(huì)作用。而對(duì)于藝術(shù)形式中個(gè)別因素的絕對(duì)化，只能使形式主義的傾向更加強(qiáng)烈。

文杜里最后總結(jié)說(shuō)，從馬奈到勞特累克在審美感受和藝術(shù)表現(xiàn)方面的主要特點(diǎn)，構(gòu)成了他們的作品的基調(diào)，體現(xiàn)了他們創(chuàng)作想象的自由，反映了他們對(duì)藝術(shù)的自主性的新認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，是這些畫家創(chuàng)造了1870—1900年這個(gè)繪畫史上的光輝時(shí)期，而這個(gè)時(shí)期應(yīng)該稱之為爭(zhēng)取藝術(shù)自主權(quán)的斗爭(zhēng)時(shí)期。1871年的巴黎公社到1900年，是歐美發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家向帝國(guó)主義階段過(guò)渡的時(shí)期。從馬奈到勞特累克，這些畫家同19世紀(jì)的法國(guó)政府進(jìn)行了不同程度的抗?fàn)?，直至參加?dāng)時(shí)的一些進(jìn)步的政治活動(dòng)。他們同為現(xiàn)政權(quán)服務(wù)的官方美術(shù)也進(jìn)行了不同程度的斗爭(zhēng)，有的甚至是勢(shì)不兩立的。他們之中一些人的畫作，也對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀作了不同程度的揭露。但是，從基本傾向來(lái)看，他們這些斗爭(zhēng)是極為有限的、無(wú)力的、短暫的。因?yàn)樗麄兌冀吡乇墁F(xiàn)實(shí)社會(huì)斗爭(zhēng)的激流，主張繪畫的無(wú)思想性，只一味地追求形、色的變幻。所以，他們也不可能真正地爭(zhēng)得創(chuàng)作的自由和藝術(shù)的自主性。因?yàn)閯?chuàng)作的自由和藝術(shù)的自主性，是不能離開對(duì)社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)和掌握的。與這些畫家的主觀愿望相反，他們愈是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的自由和藝術(shù)的自主性，他們的創(chuàng)作愈是表現(xiàn)出主觀隨意性和偶然性，實(shí)際上離創(chuàng)作的自由和藝術(shù)的自主性也愈來(lái)愈遙遠(yuǎn)。

對(duì)于19世紀(jì)繪畫特別是印象主義以來(lái)的繪畫的研究，在文杜里繪畫史觀的形成和發(fā)展中起著十分重要的作用。到了20世紀(jì)50年代，文杜里已經(jīng)完全傾向于抽象主義。1956年，他在為抽象主義辯護(hù)時(shí)說(shuō)：“我們不議論‘圣母馬利亞’，但議論拉斐爾的‘圣母馬利亞’，不議論‘大衛(wèi)’，但議論米開朗基羅的‘大衛(wèi)’。就是說(shuō)，拉斐爾和米開朗基羅的個(gè)性，形成了圣母馬利亞和大衛(wèi)的藝術(shù)性質(zhì)?！薄懊枥L樹木、河流、蘋果，假使達(dá)到藝術(shù)性的愿望，就可以表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性”，“換言之，描繪樹木的方法取決于藝術(shù)家心理的和社會(huì)的偏愛，所以并非樹木本身，而是描繪樹木的方法形成藝術(shù)品。這種描繪的方法借線條、輪廓和色彩來(lái)實(shí)現(xiàn)”，“這樣說(shuō)來(lái)，不是樹木，不是河流，不是蘋果，而是線條、輪廓和色彩表現(xiàn)著藝術(shù)家的個(gè)性”。文杜里這種認(rèn)為繪畫作品表現(xiàn)的只是藝術(shù)家的個(gè)性，而藝術(shù)家的個(gè)性又僅僅與藝術(shù)表現(xiàn)的某些形式和手段有關(guān)的理論，不正是他早已體現(xiàn)在《從馬奈到勞特累克》中的主體思想嗎？

（作者單位：麗水學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳詩(shī)紅