摘要：在蒲松齡先生的《聊齋俚曲》里，出現(xiàn)過幾處非同尋常的“姑娘”之稱，可能關(guān)乎著由巫歌、巫舞而來的“姑娘腔”。為了進(jìn)一步探求蒲氏俚曲的遺音所在，以及俚曲“耍孩兒”這一曲牌的衍變，很有必要對姑娘腔進(jìn)行一番較為詳盡的研究。這里摘錄的幾則有關(guān)“姑娘”和“姑娘腔”的史料，以供俚曲研究參考。

關(guān)鍵詞：聊齋俚曲；姑娘；姑娘腔；巫覡

中圖分類號：Ｉ２０７．37文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ

在蒲松齡先生的《聊齋俚曲》里，出現(xiàn)過幾處非同尋常的“姑娘”之稱，可能關(guān)乎著由巫歌、巫舞而來的“姑娘腔”?；蚩梢源藖硖接戀登魳返膩碓?，也未可知。

其一，見于《姑婦曲》第三段“悍婦回頭”有句唱詞：“一個巴掌拍不響，姑娘自家退了神?！闭f的是臧姑無事生非，找尋珊瑚吵罵，珊瑚一再忍讓，不予理睬，使得臧姑的胡攪蠻纏自討沒趣，只得像“姑娘自家退了神”一樣自生自滅。這里所謂的“姑娘”，并不是用于臧姑的稱呼，而是使了個比喻，指跳大神的巫覡而言；或者是雙關(guān)，既指巫覡又指臧姑。巫者行術(shù)時，號稱有神附體，以神的身份出現(xiàn)在事主面前，口吻、聲調(diào)、舉動等都不同于常態(tài)，謂之“下神”、“降神”。行術(shù)告一段落，恢復(fù)常態(tài)，即謂之“退了神”。

其二，見于《寒森曲》第六回“森羅殿鬼神齊拿問安樂宮父子小團(tuán)圓”中，說二相公商禮沒喝陰間的迷魂湯，被迫脫生了個小孩后，一心仍想回陰間告狀救父，便晝夜啼哭，乳食不下。“他娘說孩子有風(fēng)，叫姑娘白黑弄把?！苯Y(jié)果“那家子叫了個姑娘來，掐了半宿，就嗚呼哀哉了?！边@里兩處“姑娘”，也指的是巫覡之流。巫的職司本來就有治病一項，故孔子引諺有“人而無恒，不可作巫醫(yī)”之說。巫醫(yī)治病的方法多種多樣，常見的有降神驅(qū)邪和降神施藥。從曲詞中的“弄把”、“掐了半宿”等等情況來看，這里的行術(shù)應(yīng)該屬前者。

山東及北方各省多有請巫覡驅(qū)鬼治病者，《聊齋志異·跳神》一篇即記有：“濟(jì)俗，民間有病者，閨中以神卜。倩老巫擊鐵環(huán)單面鼓，婆娑作態(tài)，名曰跳神。而此俗都中尤甚。良家少婦時自為之?！边@種行為俗稱“跳大神”、“下神”，而行此術(shù)者卻習(xí)慣被叫作“姑娘”。山東流行著這樣一條諺語說：“跟好人，學(xué)好人，跟著姑娘會下神?！笨梢娢滓牱Q“姑娘”的影響。巫覡稱“姑娘”的歷史無考，目前所見多出現(xiàn)在明清兩代。明刊殘本《莊農(nóng)雜字·丹青描畫章》有句“姑娘神案供三官”云云，記述的便是巫覡跳神的風(fēng)俗畫。此書為北京坊間刻本，曾在山東地區(qū)廣為流行。明萬歷年間的抄本《缽中蓮》傳奇的曲調(diào)中，有“山東姑娘腔”一曲，說明至晚在明代中葉“姑娘”已經(jīng)被許多地方廣泛應(yīng)用了。山東民間一向有稱巫為“姑娘”的口頭傳承，而鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)有關(guān)的記載卻較晚而又較少，見于康熙年間的只有《郯城縣志》和《聊齋俚曲》，更晚一些的有同治十三年《臨邑縣志·方言》載：“巫婆為姑娘”。還有，1997年版《臨清市志·方言》中，釋“姑娘”的第一個義項也是“女巫”。

其實(shí)，不僅女巫可稱“姑娘”，男覡也可稱“姑娘”，凡跳大神的男女都是“姑娘”?？滴跏辍钝俺强h志》卷三載：“凡人有病，不求藥餌，輒請師巫，……雖祈禳請禱在昔有之，然未有號稱姑娘，捏鬼言神，男女混雜，呼群伙黨，蔓延鄉(xiāng)曲，如郯邑流弊之甚者也。”巫覡女稱早見于元末陶宗儀《輟耕錄·婦女曰娘》條，其中雖未及“姑娘”，而所謂“都下及江南謂男覡亦曰師娘”，卻是男巫女稱的先例。清初《兗州府志》亦有記載說：“魯俗固以巫為賤也。然偉然男子，竟為巾幗之妝，擺尾搖頭，欲冀鬼神之悅，寡廉鮮恥，殊難為訓(xùn)也?！边@種男扮女裝的情形，在近現(xiàn)代南四湖的巫事活動中仍有可見。至于巫覡何以統(tǒng)稱“姑娘”則不得而知，大約取未嫁婦女是圣女的意思吧。齊地古有長女不嫁，稱為巫兒之風(fēng)，似可作為“姑娘”的可溯之源。

“姑娘”既是巫覡的一種稱呼，那么世稱“姑娘腔”和“拉魂腔”的曲調(diào)和曲種形式，便極有可能是巫歌、巫戲的流變。

明清間“山東姑娘腔”即被戲曲采用，見于《缽中蓮》、《麒麟閣》、《虹霓關(guān)》、《情中幻》、《梁上眼》等劇目，說明它已在省內(nèi)外廣為流傳。清乾隆間李聲振《百戲竹枝詞·唱姑娘》一首自注說：“齊劇也，亦名姑娘腔，以嗩吶節(jié)之，曲終必繞場宛轉(zhuǎn)，以盡其致?！边@是目前所見最早介紹姑娘腔作場的資料。李聲振寫的是清初北京的百戲演出，明確地記載著姑娘腔來自山東，是“齊劇也”。至于“姑娘腔”與“姑娘”的關(guān)系，見于1981年臨沂行署文化局油印本《山東柳琴戲》中的調(diào)查材料說：

“‘肘鼓子’，又寫作‘周姑子’，它不是一種文藝形式。一九五四年，‘華東區(qū)戲劇觀摩演出紀(jì)念刊’上有這樣一段話：‘那時，山東南部流行著一種敲著狗皮鼓替農(nóng)村中有災(zāi)害疾病的農(nóng)民開鎖還愿的迷信職業(yè)，稱為周姑子’。這種說法是正確的。臨沂柳琴戲老藝人馮士選、李忠志等人談到，他們的師祖輩藝人中，許多人在演唱拉魂腔的同時，也兼做這種職業(yè)。李忠志至今仍會唱肘鼓子調(diào)（姑娘腔）。這種迷信活動在山東也叫跳大神。這種職業(yè)者在替農(nóng)民開鎖、還愿、驅(qū)邪、安神主時，手里敲著單面狗皮九環(huán)鼓（鼓下一柄，上套九個鐵環(huán)，一邊敲，一邊晃動），又唱又扭，所唱的曲調(diào)即‘肘鼓子’調(diào)，又叫‘姑娘腔’。這和清初文學(xué)家蒲松齡所描述的‘跳神’極為相似?！?/p>

柳琴戲原叫“拉魂腔”，1953年華東戲曲會演時，以其主要伴奏樂器為柳葉琴而定為今名。上述這段文字，是為辨析“肘鼓子與拉魂腔有親緣關(guān)系，但二者畢竟不是一種形式”而寫的。二者到底是否一種形式，尚可進(jìn)一步探討；但是其中肯定了跳大神者所唱的巫歌肘鼓子調(diào)就是“姑娘腔”，而且在上世紀(jì)七八十年代還有人會唱，卻是有一定道理的，值得引起研究者的關(guān)注。巫覡在下神時確實(shí)“又唱又扭”，如同康熙《郯城縣志》所說：“彼其舞蹈假乎禹步，詞曲盡屬不經(jīng)，巫鼓徹于終宵，挾邪淫而網(wǎng)利。”東北三省跳神極盛，記述也多而詳。民國二十年《安東（今丹東）縣志》載：“‘燒香’之人為一種男巫，即古之司祝，俗名單鼓子，一名神將，又名‘姑娘’。著彩帽如菩薩狀，束發(fā)，腰鈴，花裙，跳舞擊單面鼓，口唱歌詞，不入賦流?！爆F(xiàn)從魯中南藝人口述的姑娘腔《迎神調(diào)》摘錄幾句唱詞，以見其“盡屬不經(jīng)”之一斑。如：“向西南發(fā)罷三張迎（哎）神紙（哎），俺請那西南上五道將軍（哎）！”“九郎觀罷回來路，早請亡（哎）靈，來謝花園（哎）令。”

由巫歌、巫舞演變?yōu)椤肮媚锴弧焙汀爸芄米印甭暻幌到y(tǒng)地方戲曲，是經(jīng)過許多代民間藝人不斷努力創(chuàng)造發(fā)展的結(jié)果。臨沂、淄博的沂蒙山區(qū)，或者說魯中南地區(qū)，很可能便是這創(chuàng)造發(fā)展的中心地帶，其產(chǎn)生年代大約不晚于16世紀(jì)末到17世紀(jì)初。據(jù)柳琴戲老藝人回憶，拉魂腔的創(chuàng)始人，無論金門還是邱門，都不得是臨沂地區(qū)的，早期較有影響的藝人中，郯城人特別多，較大的班社也多出自郯城，清末民初沙墩村張秀榮等組織的班社達(dá)二十多人，大大的超出了一般“七忙八不忙，九人看戲房”的組班情況。上一輩老藝人多會姑娘腔，同時兼事給人家開鎖子、還愿、開財門等迷信職業(yè)。在這一帶形成“姑娘腔”，除上述的巫風(fēng)盛行等文化傳統(tǒng)外，還有其重要的社會經(jīng)濟(jì)原因。清乾隆二十五年《沂州府志》卷四載：“邑本水鄉(xiāng)，村外之田輒目曰湖，十歲九災(zāi)，所由來也；而游食四方，浸以成俗。初猶迫于饑寒，久而習(xí)為故事。攜孥擔(dān)口，邀侶偕出，目曰逃荒，恬不為怪。故蘭（蘭山，今臨沂）、郯（郯城）之民幾與鳳陽游民同視，所宜勸禁，以挽頹風(fēng)?！贝怂^“蘭、郯之民幾與鳳陽游民同視”云云，說明他們都是“游食四方”以民間歌舞為謀生手段的。鳳陽游民一向是和鳳陽花鼓聯(lián)系在一起的，魯南游民演唱的則應(yīng)該是姑娘腔及其發(fā)展形式柳琴戲之類歌舞小戲，通稱作拉魂腔或周姑子。

從油印本《山東柳琴戲》提供的資料來看，最初這些游食四方的蘭、郯之民，狀類乞丐，以穿街走巷排門乞討為生。每走一家，便先在門前唱上一段或數(shù)段家鄉(xiāng)俗曲，謂之“唱門”；所唱的歌曲后來稱作“篇子”，即“姑娘腔”及隨后吸收的時調(diào)小曲。如今柳琴戲還保存著若干“壓場篇子”，即正式演出前安定觀眾的歌舞，依然可見當(dāng)年唱姑娘時“繞場宛轉(zhuǎn)，以盡其致”的風(fēng)采。壓場篇子一般開頭都有一句“喊弦”，只一句唱詞：“安坐場來嗯！”音樂類似自由的散板形式，“安”字的拖腔長而花稍，好像唱門乞討時的第一聲喊叫。接著才是慢板、慢二行板，唱詞較短，有無故事情節(jié)皆可。后來篇子說唱被不斷豐富發(fā)展為小旦小生對子戲，或一人多角的抹帽子戲，在街頭廣場撂地演出，叫作跑坡。據(jù)《山東柳琴戲》中記譜比較，這時的唱腔仍明顯帶有姑娘腔的成份，許多地方的旋律線和節(jié)奏型完全相同。

跳神的巫歌今已發(fā)展為一大聲腔系統(tǒng)，除柳琴戲外，柳腔、茂腔、五音戲、泗泗州戲、淮海戲等都是。一般都稱作周姑子系統(tǒng)，但是我更重視“拉魂腔”的稱呼，它應(yīng)該是“姑娘腔”含義的直接傳承。今人釋其含義“是說這種戲曲對觀眾吸引力很強(qiáng)，能將觀眾的魂拉去”。這種解釋，殊為牽強(qiáng)。其唱腔優(yōu)美自不必說，但也并非能讓聽眾魂不守舍。其實(shí)拉魂腔之名是源于“捏言鬼神”的巫術(shù)，像姑娘腔一樣，帶有巫歌解釋性的特點(diǎn)。周姑子，多寫作肘鼓子，說因跳神的單鼓而得名。在我看來，是后人出于政治因素的附會，倒不如仍作周姑子，以合姑娘腔的傳承。此外，拉魂腔又有“拴老婆橛子”之稱，也可為其名稱的巫歌性質(zhì)作一旁證，因為婦女們信仰巫術(shù)的遠(yuǎn)比男性多，她們熟悉巫歌的腔調(diào)，更容易被巫戲類地方戲曲所吸引。

近些年來，有些學(xué)者已注意到巫歌、巫戲之類對蒲松齡先生俚曲創(chuàng)作的影響，拓寬了對俚曲的認(rèn)識和研究領(lǐng)域。關(guān)德棟教授早在《聊齋俚曲選·前言》中指出：“道情、寶卷這類俗文學(xué)的說唱形式，在明清之際流行地區(qū)比較廣泛。……這時所謂‘巫戲’，實(shí)際就是說唱‘道情’、‘寶卷’的活動。蒲松齡既已注意到這一活動情況，不難設(shè)想這對他創(chuàng)作通俗俚曲，是有一定的影響。”車錫倫教授在《寶卷中的俗曲及其與聊齋俚曲的比較》中，對二者作了詳細(xì)的統(tǒng)計和分析工作。袁明先生《蒲松齡俚曲初探》一文則具體到“姑娘腔”，說“為了進(jìn)一步探求蒲氏俚曲的遺音所在，以及俚曲‘耍孩兒’這一曲牌的衍變，很有必要對姑娘腔進(jìn)行一番較為詳盡的研究?！蔽疫@里摘錄的幾則有關(guān)“姑娘”和“姑娘腔”的史料，或許可供俚曲研究參考。

（責(zé)任編輯 李漢舉）