在中國古典美學中，情景交融與心物感應是相互扭結和溝通的兩個重要美學命題。心物感應是實現(xiàn)情景交融的基礎。心物之間的感應存在不同模式：物本感應、心感應和平衡感應等。不同的感應模式，其審美觀照與形象構成方式不同，因而情景交融也表現(xiàn)為不同的類型。

一、寓情于景

物本感應是審美過程中主體以物為本的感應方式。以物為本，就是經(jīng)過主客體的雙向作用，心、物的交互滲透，最終返歸于物(即物——心——物)，感應的起點和終點都是物。如宋代理學家邵雍所說，“以我徇物，則我亦物也?！?《漁樵答問》)物本感應具有物向性和客觀性，主體努力向客體靠攏，服從于客體，以至客體化。此時，心物之間表現(xiàn)為主體對客體的順應，也就是審美主體在客觀現(xiàn)實的感召和制約下，通過自我的心理調(diào)節(jié)而進入客體，實現(xiàn)對客體的審美認同。明代理學家王陽明云：“心無體，以天地萬物感應之是非為體?！?《語錄·傳習錄》)明代畫家唐志契說：“凡畫山水，最要得山水性情。……山性即我性，水情即我情?！?《繪事微言·山水》)清代劉熙載談到，唐代草書之圣張旭從生活里的歌舞、戰(zhàn)斗動作之中，“悉取其意與法以為草書，其秘要則在于無我，而以萬物為我也?！?《藝概·文概》)張旭能夠排除主觀因素的束縛，悉心體驗客觀事物，從中獲得感悟，把舞蹈、戰(zhàn)斗的動作和力量化入草書之中。所謂“無我”，并非絕對排斥自我，而是使自己遵從外物，達到主觀心理態(tài)勢與客觀生活的統(tǒng)一。

中國古典美學在情感表達方式上，不主張情感的純粹宣泄，往往要通過一定的形象、景物來表達，因而特別重視情與景的關系?！扒椤迸c“景”作為中國古典美學的一對重要范疇，被王國維視為構成藝術本體的兩種原質(zhì)：“文學中有二原質(zhì)焉，日情，日景。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。”(《文學小言》)物本感應要求主體遵從客體，在情感表達方式上自然以“景”為中心，所以物本感應下的情景交融表現(xiàn)為“寓情于景”這一類型。

所謂“寓情于景”，就是情感的表現(xiàn)十分隱蔽，寓藏在具體的景象描寫之中，使人不易覺察?；蛘哒f，主體的情感色彩比較淡薄，盡可能把景象的客觀性顯示于讀者的眼前?！扒椤庇伞熬啊倍l(fā)，“情”借“景”而存。但是，作為美學概念的“景”，它具有雙重的審美含義?！熬啊钡牡谝恢睾x是指客觀存在的自然景物，也泛指一切自然和社會的客觀存在物?！熬啊钡牡诙睾x是指存在于作品中的藝術圖景或形象。它包括自然景物的描寫，有的詩論家稱之為“景語”；也包括一切社會人事的具體描繪，或稱之為廣義的“景象”。

創(chuàng)作活動中的情景關系，由于“景”的不同意義，產(chǎn)生兩種不同的具體表現(xiàn)。當“景”的含義是指客觀存在的外在事物時，情景關系就是創(chuàng)作過程的主客體關系，亦即心物關系。在物本感應中，景是第一性的，情是第二性的，情感的本源是外在的“物”。王夫之在《姜齋詩話》中提出“景生情”的命題：

情景雖有在心在物之分，而景生情，情生

景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！熬吧椤?，有的詩論家也稱之為“即景生情”、“觸景生情”。它強調(diào)的是“物”的興發(fā)感動作用，先有景，后有情，主體因感于事物的榮枯盛衰變化而起喜怒哀樂之情。情觸景而發(fā)，隨景而遷，其理論淵源所自，始于《禮記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！钡搅膶W家陸機、劉勰、鍾嶸那里，形成了自然和社會生活中物感心動的普遍認識。所以，“景生情”的含義有二：一是情生于景，情感來源于存在；二是情隨物遷，景制約著情，不同之景引起不同之情。劉勰在《文心雕龍·物色》談到春夏秋冬景色不同，引起的感情也就不同：

獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之

心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之

慮深。

但是，“景生情”中的審美主體并不是消極的、無所作為的，并不是對于客體的一種機械反應，其中仍然包含著主體的某種能動性。因為“景生情”存在于審美關系之中，其中的“情”與眼前之景結合而變成一種審美感情。當某種審美感情產(chǎn)生之時，眼前之景就是某種審美感情之眼中的景了。比如杜牧《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！鼻锾斓臈髁志吧鹪娙说男老仓?。與此同時，欣賞者眼中的楓葉又變成是二月的春花了。

現(xiàn)在再來看“景”的第二重含義。當“景”的含義是指作品中的藝術圖景或形象時，情景關系便成為作品的情感內(nèi)容與藝術形象圖景的關系。王夫之《姜齋詩話》稱此為“景中情”：

情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合

無垠。巧者則有情中景，景中情。清代李重華《貞一齋詩說》云：“詩有情有景，……更要識景中情，情中景。二者循環(huán)相生，即變化無窮。”情中景與景中情，是以情、景二要素構成藝術形象的兩種主要方式。二者之間又不是互不相關、截然分離的，而是緊密聯(lián)系，“循環(huán)相生”的。

“景中情”的內(nèi)涵有三：

第一，詩中的情感不能抽象、直露地表現(xiàn)，而要包含在形象之中，即借景言情，“情在景中”。清代蔣兆蘭《詞說》云：“詞宜融情人景，或即景抒情，方有韻味。若舍景言情，正恐粗淺直白，了無蘊藉，索然意盡耳?！睕r周頤《蕙風詞話》云：“善言情者，但寫景而情在其中?！蓖醴蛑f：“以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出?！?《姜齋詩話》卷二)用描寫景物的形象來傳達感情，那么內(nèi)心只有自己能體驗到的微妙之情，就可以輕而易舉地表現(xiàn)出來。他舉《詩經(jīng)·采薇》之“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”為例，說明其“達情之妙”。戰(zhàn)士出征時，與家鄉(xiāng)、親人難分難舍，這種感情不是直說出來，而是通過對春風中柔條飄拂的“依依”“楊柳”的景象描寫來傳達。戰(zhàn)士出征久戰(zhàn)，歸來途中，想到常年征戰(zhàn)不能回家，心中充滿悲苦之情，這種感情借陰沉的天空下著“霏霏”“雨雪”的景象描寫來表現(xiàn)。所以“景中情”的第一層含義，就是寓抽象于形象之中。

第二，情感隱蔽、含蓄，所謂“景中藏情”(王夫之《唐詩評選》)，不露痕跡；“情在言外”(朱庭珍《筱園詩話》)，余意不盡。明代詩論家謝榛曾比較三句詩的優(yōu)劣(《四溟詩話》卷一)：

韋蘇州日：“窗里人將老，門前樹已秋。”白

樂天日：“樹初黃葉日，人欲白頭時?！彼究帐镌唬?/p>

“雨中黃葉樹，燈下白頭人?！比娡粰C杼，司

空為優(yōu)：善狀目前之景，無限凄感，見乎言表。韋應物、白居易、司空曙三人抒發(fā)的都是人到老年的凄涼之感，在構思上也都采用人老白頭、秋樹、黃葉的意象，所以謝榛說“三詩同一機杼”。但為什么司空曙的詩句最好呢?原因有二：一是就景物描寫而言，韋、白二人皆不如司空曙。白詩僅由兩個意象構成：“樹黃葉”與“人白頭”；韋詩意象雖較白詩為多，但色彩不夠鮮明，“秋”與“老”都是比較抽象的概括之詞；司空曙的詩句由四個意象組成，雨、黃葉樹、燈、白頭人，兩句詩構成兩幅色彩鮮明的圖畫，遠勝前者，謝榛評價它是“善狀目前之景”。二是司空曙雖寫老年的凄涼，但全不用如韋詩的“老”、“秋”等直白或含意較露的字眼?！包S葉樹”與“白頭人”都暗藏著“老”；一棵黃葉樹立于雨中，似乎在哭泣，一個白頭人燈下孤影，自然是孤獨，可是全無一字道出，情在景外，如謝榛所評：“無限凄感，見乎言表?！?/p>

第三，“景中情”要求作品客觀、真實地描寫外在景物，景中含情，景顯意微。王夫之云：“景中情者，如‘長安一片月’，自然是孤棲憶遠之情?！?《姜齋詩話》卷二)李白《子夜吳歌》中開頭兩句“長安一片月，萬戶搗衣聲”，是對婦女月下水邊洗衣景象的真實描繪。對月思團圓，洗衣懷征人，妻子對遠行在外的丈夫的思念之情和詩人對此的無限感懷，都隱隱寓于這一景象之中，實乃“景中情”的典型寫照。王國維把王夫之提出的“景中情”發(fā)展為“無我之境”的美學范疇。“無我之境”雖就全詩的境界而言，但其隱蔽主體情感色彩，力求客觀地描寫外界事物的美學傾向卻是共同的。王國維說：“‘采菊東籬下，悠然見南山。”寒波澹澹起，白鳥悠悠下?！療o我之境也?！?《人間詞話》)他認為“無我之境”是“以物觀物”的結果，亦即在描寫外在事物的過程中，擯棄主觀的情感傾向，把“物”當作純粹自在之客體來觀察、來表現(xiàn)。但“無我之境”不是說要排斥主觀情感。王氏認為“一切景語皆情語也”，不存在無主體情感意蘊的純粹的“景語”，只不過主體已將情感隱于景中，化虛為實，將主觀的無形的心理活動用客觀的有形的藝術圖景來表現(xiàn)罷了。

總之，景中之情，寓情于景，它包含著客觀、真實地描寫外界事物，使情感傾向隱藏于對事物的客觀描寫之中的要求。

二、緣情寫景

與物本感應相對應的另一種審美感應方式是心本感應。心本感應以心為本，心是感應的中心。在心本感應中，主客體之間相互運動和滲透的過程表現(xiàn)為一種客體趨向主體的同化，及至客體主體化。主體對客體的審美同化，也就是主體對客體屬性的審美加工和改造，改造后的客體被融合、包孕于主體審美心理之中，成為主體生命對象化的表現(xiàn)。心本感應具有感應的我向性與主觀性。與物本感應始于物、歸于物的運動方向相反，心本感應的運動方向是由心而物，后歸于心(即心——物——心)，感應的起點和終點都是心。所以處在感應運動中的主體，在心理趨向上就必然會產(chǎn)生我向性和主觀性特征。所謂我向性，即主體一切感應的心理指向皆以自我為中心，從自我情感和欲望的角度來衡量或掌握客體的屬性。如清代廖燕所說，在心本感應中，“物非物也，一我之性情變幻而成者也?！?《二十七松堂集》)明代理學中的心學家王陽明，有一次游南鎮(zhèn)，他的一位朋友指著山巖上的花樹問道：“天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關?”先生日：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！蓖蹶柮鞯摹靶膶W”，實際是哲學上的心本感應，就認識論而言，當然是不正確的。但是如果運用到審美感知上來，卻恰好說明了心本感應的特質(zhì)。當主體未看此花時，二者雖各自存在，但沒有構成審美關系，故而漠不相關，“花與汝心同歸于寂”。主體觀花時，二者建立了審美關系，此時的花是有情主體眼中的花，客體融入主體之中，故而“不在你的心外”。當主體的能力對客體的屬性不斷施加改造，自我中心狀態(tài)也就不斷得到強化。這主體的能力，就是包括情感、智慧、意志、性格等因素構成的創(chuàng)造力。在審美活動中，主體需要一個由他創(chuàng)造并服從于他的意愿的對象世界，故而他不是去順應現(xiàn)實，而是按照自己的能力去同化、創(chuàng)造現(xiàn)實。心本感應的我向性同時必然表現(xiàn)為主觀性。在主客體相互作用中，主體移情于物，同化客體，借客體表現(xiàn)自我，以達到審美宣泄，客體成為精神化的對象。所以心本感應的內(nèi)容，是充盈著主體精神l的物我混融，是主體對客體的心靈投射和包容。

從心本感應出發(fā)，現(xiàn)實生活中同樣的“景”，由于人們的心情不同，獲得的感受是完全不同的，王夫之《姜齋詩話》說：

當知“倬彼云漢”，頌作者增其輝光，憂旱

甚者，益其炎赫，無適而無不適也。天上廣闊的“云漢”(銀河)，一個要歌頌別人功德的人，就會加倍地贊美它的光亮；可是擔心干旱的人，就會因它今夜的光亮而想到明天會有更加“炎赫”的太陽而憂愁。同時在不同心情、不同感受的人的眼中，同一景物也會變得不同起來。這就是金圣嘆所說的：“人異其心，因而物異其致?！?《杜詩解》)葉燮則歸結為“境一而觸境之人之心不一”(《黃葉村莊詩序》)。比如秋天的霜葉，在欣喜的人看來，是“霜葉紅于二月花”(杜牧《山行》)，而在充滿離恨別緒的人看來，則是“曉來誰染霜林醉，總是離人淚。”(《西廂記》)這是由于移情于物的主體情感不同的緣故。

因此，心本感應下的情景交融表現(xiàn)為“緣情寫景”這一類型。“緣情寫景”就是從情感出發(fā)、根據(jù)抒情的需要來寫景。心本感應要求主體同化客體，化“物”為“我”，使所寫之“物”皆著“我”之色彩，十分強調(diào)自我情感的宣泄。所以，在心本感應的情景關系中，情是第一性的，起著決定性的作用，景則由情而生，為情感的宣泄服務。明代謝榛云：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣?！?《四溟詩話》卷三)清代吳喬云：“夫詩以情為主，景為賓。景物無自生，惟情所化?！?《圍爐詩話》卷一)李漁也說：“詞雖不出情、景二字，然二字亦分主客。情為主，景是客。說景即是情，非借物遣懷，即將人喻物?！?《笠翁余集·窺詞管見》)他們都強調(diào)情感是賦予景物描寫以生命活力的主導因素，反映了明中葉以來，在重性情的美學思潮影響下，詩歌理論由“物感論”向“主情論”的轉(zhuǎn)化。也就是說，在情景關系問題上，這個時期的詩論大多是從主體情感方面立論，不再像過去那樣特別強調(diào)物感心動、觸景生情。故王國維總結說：“詩歌之題目，皆以描寫自己之感情為主。其寫景物也，亦必以自己深邃之感情為之素地，而始得于特別之境遇中，用特別之眼觀之?！?《屈子文學之精神》)因而他在《人間詞話》中才有“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也”之語。這是對心本感應中的情景關系的精辟之論。

既然心本感應要以情為主，情支配景，那么，在創(chuàng)作實踐中就會有著不同于物本感應的具體要求和規(guī)定，王夫之把它概括為“情生景”與“情中景”。

其一，情生景?！扒樯啊痹谕醴蛑抢锸桥c“景生情”相對應的美學命題，但是由于“景”的具體含義不同，“情生景”的美學命題其意蘊也就有了差異。

當“景”的含義是指客觀外在景物時，“情生景”就是劉勰《文心雕龍》所謂“物以情觀”，就是移情于景，使外在景物染上主體情感色彩，情喜物喜，情悲物悲，物的情趣皆隨“我”的情趣而定，所謂“雅人胸中勝概，天地山川無不自我而成其榮觀”(《古詩評選》卷四)。陸機在論及詩人的情感移染外物的作用時，曾以一離鄉(xiāng)游子為例，說明當他充滿思鄉(xiāng)之情時，外界一切事物經(jīng)他的情緒感染，似乎都帶有某種鄉(xiāng)愁的悲哀色彩：“余去家漸久，懷土彌篤。方思之殷，何物不感?……水泉草木，咸足悲焉?！?《懷土賦序》)而詩人眼中這類帶有情緒色彩的事物，又可以反過來加深詩人已有的情緒，使之更為強烈：“矧余情之含瘁，恒睹物而增酸?！?《感時賦》)從而形成由情到物、由物到情的往復循環(huán)，產(chǎn)生物以情現(xiàn)，景以情生的審美移情效果。當然，生活中的客觀景物本無所謂悲喜，但是面對景物的人是有情的。人目之景經(jīng)過不同心情的浸潤，感受往往不同。比如同是春草，經(jīng)過白居易堅韌不拔的情緒意志作用，它可以是“野火燒不盡，春風吹又生”(《賦得古原草送別》)；而經(jīng)過李煜離愁別緒的情感染色，它卻又表現(xiàn)為“離恨卻如春草，更行更遠還生”(《清平樂》)。

當“景”的含義為作品中的藝術景象時，“情生景”指的是“以情造景”，即所謂“景無情不發(fā)”，化情感為藝術景象。清代畫家孔衍認為，繪畫是表現(xiàn)藝術家內(nèi)在情思的，“不論大小幅，以情造景，頃刻可成”(《石村畫訣·造景》)。藝術家有什么樣的情感色彩，就應創(chuàng)造出與此相應的藝術景象。如清代黃崇惺說道：“必有一段蒼涼盤郁之氣，乃可畫山水；必有一段纏綿悱惻之情，乃可畫仕女?！?《草心樓讀畫集》)然而，審美創(chuàng)造伊始，主體之情生生不息，流動無止，這就需要藝術家于欲發(fā)未發(fā)，欲吐未吐之際，根據(jù)情感發(fā)展的邏輯，憑借想象，會心于景，再造一番世界出來。就具體方法而言，“以情造景”在用筆上講究正筆，也就是情之哀樂與景之哀樂相一致的筆法?！扒榘t景哀，情樂則景樂?！?吳喬《圍爐詩話》卷一)惜別時霜林總是離人淚，興到時青山亦覺欣點頭。如馬致遠《天凈沙·秋思》曲：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦

馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。對于淪落天涯、日夜思歸的作者來說，他的彷徨凄苦之情，只有通過日暮秋天的景象才能表達。所以，他所選擇的便都是蕭瑟、蒼涼、孤寂的景色，由其構成的藝術圖景，從正面有力地烘托了主體的情感，是哀情出哀景的典范之作。因為是融景人情的結果，所以這里的景物與情感的出的“以情穿景”、“景在情中”，或王夫之所說的“于情中寫景”。它和“景中情”相比，其特點不是以景象的描摹為主，而是以抒情為主，作品的自我情感色彩比較強烈和明顯，景象的構成只是為抒情服務，起到點染情感的作用。正因為此，所以王夫之認為“情中景尤難曲寫”(《姜齋詩話》卷二)。

情中景有四種情況：

一是情中寫景，化景物為情思。王夫之說：“于情中寫景”，“景在情中”(《明詩評選》)。宋代范唏文云：“以實為虛，化景物為情思?！?《對床夜語》)景物是具體實在的，情思是虛空無形的，化實為虛，也就是化景為情。且看詩例：

“卷簾唯白水，隱幾亦青山?！鼻橹兄耙病?/p>

(宋·范唏文《對床夜語》卷二)

“卷簾唯白水，隱幾亦青山。”情中景也。

(明·費經(jīng)虞《雅論》)這是杜甫《悶》詩中的兩句，一致認為是情中景之佳句。杜甫當時因戰(zhàn)亂被困在蜀，不得回歸，心中郁悶。青山白水，在此被杜甫的煩悶之關系是一種一致的正筆關系。如清代吳喬《圍爐詩話》所說：“景物無自生，性情所化。情哀則景哀，情樂則景樂?！?/p>

其二，情中景?！扒橹芯啊痹谕醴蛑抢锸桥c“景中情”相對應的美學命題，它們指的是兩種不同的藝術形象的構成方式?！扒橹芯啊币郧楦袨樗氐兀诰叭饲?，也即方回在《瀛奎律髓》中提情所化，變得單調(diào)而令人厭煩了：卷簾開窗，所見只有“白水”；倚坐在幾桌旁，看屋外還是青山。一“唯”一“亦”，使景物化為了情思。

二是以情染景，使景物描寫帶有強烈的情感色彩。劉勰所謂“物以情觀”(《文心雕龍·詮賦》)，“登山則情滿于山，觀海則意益于?！?《文心雕龍·神思》)。如明代曹學儉《皖口阻風》詩：“風聲不定在河邊，起視長堤樹影偏?？秃薏蝗顼L里樹，枝枝吹落向南天?！比娝鶎懼?，染上一種強烈的情感色彩，表達出客旅在外，急于返鄉(xiāng)而偏偏船受風阻，欲歸不能的焦急之情。

三是以情穿景，用情感來貫穿若干景物片段，使之構成一個完整的情中之景的藝術形象?！耙郧榇┚啊被颉耙郧樨灳啊?，都是方回提出來的。他評杜甫《上巳日徐司錄林園宴集》一詩中“薄衣臨積水，吹面受和風”兩句云：“五、六一聯(lián)，皆是以情穿景。”[2]又如杜甫《江漢》詩：

江漢思歸客，乾坤一腐儒。片云天共遠，永

夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲蘇。古來存

老馬，不必取長途。方回評道：“中四句用‘云天’、‘夜月’、‘落日’、‘秋風’，皆景也，以情貫之。”。這四個寫景片段，是用一種老驥伏櫪的壯志與思歸之情貫穿起來的。用孤遠在外的思歸之情貫穿“云天”、“夜月”，用病愈的欣慰和暮年的壯志貫穿“秋風”、“落日”，情景交融，境界優(yōu)美。

四是以人構景，景中見人，把情感體現(xiàn)在人的活動之中。王夫之說：“取景從人取之，自然生動。”(《古詩評選》卷八)他在《明詩評選》中稱此為“人中景”，如評明人沈明臣《過高郵作》的最后兩句說：“結語從他人寫，所謂人中景?！比娙缦拢?/p>

淮海路茫茫，扁舟出大荒。孤城三面水，寒

日五湖霜。波漫官堤白，煙浮野樹黃。片帆何

處客，千里傍他鄉(xiāng)。前兩句寫船行淮海，中四句寫途經(jīng)高郵所見景色，結語描繪人的活動：乘片帆，行千里，途中所泊皆是他鄉(xiāng)，思鄉(xiāng)之情可見。所以，“人中景”也就是情中景。

王國維把王夫之的“情中景”發(fā)展為“有我之境”的美學范疇?！坝形抑场睂嵸|(zhì)上就是傳達出主體濃烈情感的整體景象集成。王國維說：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！形抑骋??！?《人間詞話》)這正是把主體情感投射于景，以情染物，融景人情的結果。

三、情景渾融合一

平衡感應是介乎物本感應與心本感應之間的一種感應。物本感應和心本感應是最基本、最主要的兩種審美感應方式，但從審美心理活動的全過程來看，人們所建構的審美關系，并不純?nèi)槐憩F(xiàn)為單一的“順應”或者“同化”。這就是說，物本感應使主體順應客體時，包含著主體對客體的同化；反之亦然，心本感應使主體同化客體時，也包含著主體對客體的順應。順應與同化，是相互依存、不可分割的，體現(xiàn)著主體與客體的相互作用。當順應關系大于同化關系時，審美心理活動屬于物本感應；反之，當同化關系大于順應關系時，審美心理活動則屬于心本感應。所以，這兩種基本感應方式是建立在順應或同化不均衡關系上的。而一旦順應與同化趨于均衡，亦即在審美主客體相互作用中，心物雙向選擇、雙向接近，最終融為一體時，審美主客體之間就表現(xiàn)為一種平衡關系。此時產(chǎn)生的感應，是建立在均衡關系之上的平衡感應。

平衡感應的特征表現(xiàn)為感應的雙向性和主客觀統(tǒng)一性，是心物之間的相互滲透和交融，是主體客體化與客體主體化的相互融合。宋代楊萬里《跋豐城府君劉滋十詠》云：“豐城府君愛山成癖，不知身之化為山，山之化為身?”在對山的審美活動中，主體客體化、客體主體化這兩種運動都不以轉(zhuǎn)化對方為目的，而是讓主客體在運動中產(chǎn)生平衡對接，主客同化，合二為一，達到平衡。此時心物交融，兩極中和，主客體在順應與同化作用中相化相生，契合協(xié)調(diào)。主體因同化了對象客體而獲具新質(zhì)，對象客體也因灌注了主體的審美意識而不再屬于自然形態(tài)，從而體現(xiàn)出一種和諧的創(chuàng)造。劉熙載《藝概·詩概》云：“陶詩‘吾亦愛吾廬’，我亦具物之情也；‘良苗亦懷新’，物亦具我之情也”，宋代詩人陳與義《襄邑道中》云：“臥看滿天云不動，不知云與我俱東?！苯允窃趯徝佬蕾p中，物我交流、平衡融合所創(chuàng)造的詩句。

平衡感應中主客觀的雙向轉(zhuǎn)化和融合，必然使這種融和具有主客觀統(tǒng)一性。審美客體必須適應主體的審美需要，審美主體必須具有欣賞審美客體的能力。錢鐘書認為，山水作為審美對象是自有其性情的；山水詩的創(chuàng)作，一方面要表現(xiàn)詩人自己的心情，“以山水來就我之性情”；但另方面還要“于山水中見其性情”，因為“山水境亦自有其心，待吾心為映發(fā)也”，此時產(chǎn)生的山水意象乃是客觀審美特性與主體審美心理的融合體。他進一步論述道：

要須流連光景，即物見我，如我寓物，體異

性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未

泯，故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物

如同我衷懷，可與之融會。他舉孟郊《杏殤》中“踏地恐土痛，損彼芳樹根。此誠天不知，剪棄我子孫”詩句為例。其中“踏地”是詩人的行為，而“土痛”既是泥土和杏樹根的感覺，加一“恐”字，表明這也是詩人感同身受的一種疼痛，這種感覺正是出于詩人對杏樹的鐘愛和憐惜之情。而對杏樹的摧殘，杏樹的傷痛感受應是與人受到摧殘時的感受一樣的。這就是錢鐘書所說的“體異性通”，“物我之情已契”，達到主客體的融會。平衡感應的藝術創(chuàng)造，在本質(zhì)上就是要呈現(xiàn)這種主客體統(tǒng)一性，既顯示對象的客觀性，又展現(xiàn)自身的主觀心靈。如黑格爾所說：“在藝術里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而呈現(xiàn)出來了?！?/p>

所以平衡感應下的情景交融表現(xiàn)為“情景渾融合一”的類型。是情景二者相對均勻的交融，合二為一，渾然一體?！扒榫皽喨诤弦弧笔峭醴蛑榫敖蝗诶碚摰闹匾M成部分。分析起來，此論有兩層含義：

其一，情景互生。王夫之把藝術表現(xiàn)的“情”與“景”，視作心與物之間的往復交流，認為“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”(《姜齋詩話》卷一)。心物互以對方為生存的條件，不是一方統(tǒng)攝、支配另一方，而是主體心靈與對象世界相觸相迎、湊泊默契，物的興發(fā)感動與人的內(nèi)心情感外射相統(tǒng)一。所以他說：“形于吾身以外者化也，生于吾身以內(nèi)者心也，相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浮然興矣。”(《詩廣傳》卷二)這樣，在藝術審美活動中，主體的主觀情感和感覺由于可以從外界尋找到與之相適應的客觀對象而生發(fā)得更為充實，客觀對象的審美特性也因主體不斷提高的審美能力的浸潤而呈現(xiàn)出更為豐富的光彩。王夫之強調(diào)，詩歌創(chuàng)作一定要表現(xiàn)情感，“情之所至，詩無不至，詩之所至，情以之至”(《古詩評選》卷四)，但又不能一味從情上寫，而不入景；或者把主觀情感強加于景，顯得“霸氣逼人”而不相融洽。他主張以真情入景，活景生情，情景縈紆曲盡。他說：

言情則于往來動止縹渺有無之中，得靈

而執(zhí)之有象，取景則于擊目經(jīng)心絲分縷合之際，

貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景；

景非滯景，景總合情。(《右古詩評選》卷五)于心目相擊相取之時得情得景，于變化無窮的心物交流中會織靈通之象。在王夫之看來，詩歌創(chuàng)作惟有“內(nèi)極才情，外周物理”(《姜齋詩話》卷二)，方可謂之“大家”、“大手筆”。

其二，情景相融而不分。中國古代詩論家大多認為，情景交融在藝術形象的構成上有三類：一是景中情，情景互融而側重于景；二是情中景，情景互融而側重于情；三是情景均衡相融，妙合為一。這第三類，或稱“情景俱到”，或稱“情景勻稱”，或稱“情景相兼”，總之是情景渾融在一起：

“水流心不競，云在意俱遲?！本爸兄橐病?/p>

“卷簾唯白水，隱幾亦青山?！鼻橹兄耙?。“感

時花濺淚，恨別鳥驚心?！鼻榫跋嘤|而莫分也。

(范唏文《對床夜語》)

景中有情，如“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”；

情中有景，如“勛業(yè)頻看鏡，行藏獨倚樓”；情景

俱到，如“水流心不競，云在意俱遲”。(施補華

《峴傭說詩》)

詩乃摹寫情景之具。情融乎內(nèi)而深且長，

景耀乎外而真且實。或作情多，或作景多，皆有

偏而不融之病，……唯杜公情景勻稱。(方東樹

《昭昧詹言》)

情景兼者為上，偏到者次之。兼者如杜甫

“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”是也。(費經(jīng)虞《雅

論》)

詞或前景后情，或前情后景，或情景齊到，

相間相融，各有其妙。(劉熙載《藝概》)上述引文所舉詩例中，杜甫《春望》中的名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，戰(zhàn)亂中的人因感時而濺淚于面對的鮮花，因看到孤鳥飛空想起親朋分離而驚心，既有情，又有景，景中有情，情中有景，這就成為范唏文所說的“情景相觸而莫分”的詩例了。

施補華《峴傭說詩》所引“水流心不競，云在意俱遲”(杜甫《江亭》)兩句，方回《瀛奎律髓》曾評為“景在情中，情在景中”，情景相融難分?！八餍牟痪埂?，既有“流水”之景，又有超然閑適的“不競”之意，二者相融，景在情中，因而“流水”也帶上了不急不爭的姿態(tài)；“云在意俱遲”，既有“云在”天空停留之景，又有懶散“遲”緩之“意”。二者相融，情在景中，超然閑適、懶散遲緩之情寄寓于悠悠從容的流水和天空停云的景象之中。費經(jīng)虞《雅論》所引“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”(杜甫《月夜憶舍弟》)兩句，是把感覺和感情與寫景渾融合一。露珠本來都是一樣晶瑩透明的，卻偏說從今夜開始露珠變白，這不但是為了強調(diào)今夜到了“白露”的節(jié)氣，更是為了強調(diào)自己對露珠的感覺；天下之月色來自同一輪明月，本無差別，卻偏要說故鄉(xiāng)的月亮最明，這既是寫自己對月亮的感覺，又在這一感覺中突出對故鄉(xiāng)的思念之情，所以情景相融，很難分開。

以上所論都在于強調(diào)一種心物平衡、情景合一、渾然不分的藝術狀態(tài)。除此之外，還可舉出很多“情景渾融合一”的詩例，如李白的《獨坐敬亭山》：

眾鳥高飛盡，孤云獨去閑，相看兩不厭，只

有敬亭山。前兩句看似寫眼前之景，其實已經(jīng)融入詩人的孤獨寂寞之情，“孤云”的形象很難說不是詩人自己的影子；后兩句進一步深化這種孤寂之情，詩人以山為伴，不知是人化為山，還是山化為人，相看不厭，物我同化，從整體上傳達出全詩情景俱妙的意境之美。又如李商隱詩句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”(《無題》)，物即是人，人即是物；姜夔詞“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”(《點絳唇》)，山之擬人，人之物化，實難分清。再如陸游的《卜算子·詠梅》：

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自

愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零

落成泥碾作塵，只有香如故。處處是寫梅，又處處是寫人。人化為高潔、孤獨、寂寞的梅，梅也是高潔、孤獨、寂寞的人。物我相融、情景合一，其中梅的精神與品格實是詩人之性情與梅之性情相契相合的產(chǎn)物。