柏樺1987年曾經(jīng)為他的第一本詩集《表達(dá)》撰寫了如下一段精扼小傳，可以視作開啟柏樺詩歌的秘密天窗:

23歲時(shí)，讀了波德萊爾的《露臺(tái)》后開始認(rèn)真寫詩。受梁宗岱教授的影響至深，恪守“技巧是對(duì)一個(gè)人真誠的考驗(yàn)”這一名言并堅(jiān)持“一首好詩應(yīng)該有百分之三十的獨(dú)創(chuàng)性，百分之七十的傳統(tǒng)”這一信條，為提高詩藝不懈地努力著。

這一段詩觀自述頗不尋常之處是提點(diǎn)了一位老詩人梁宗岱(1903-1983)和一個(gè)神秘的字眼“傳統(tǒng)”。對(duì)上述內(nèi)容的另一次詮釋參見1993年的《去見梁宗岱》一文，它是柏樺自傳體長篇隨筆《左邊:毛澤東時(shí)代的抒情詩人》里的篇章:“一九八一年五月一個(gè)涼快的夜晚，我揣著我早期的一首象征派習(xí)作《夜》以及對(duì)波德萊爾的一鱗半爪的了解去見一位老人——詩人梁宗岱。”“我讀小學(xué)時(shí)就在鮮宅休浴了舊時(shí)代的晚霞，讀初中時(shí)又在山洞#65380;林園聽到舊時(shí)代的殘余正在一天天消逝的挽歌。這一幕幕舊時(shí)的圖畫像一個(gè)迷的古都或一個(gè)‘同此涼熱’的老人正在慢慢地破碎。從那時(shí)起，我就有了一種難以描述的模糊感覺——新舊時(shí)代的血液將畢生在我的內(nèi)心循環(huán)。這也是為什么我的詩歌在走向最先鋒的時(shí)刻仍保持著對(duì)歌唱的抒情傳統(tǒng)，并形成我后來帶有總結(jié)性的詩觀，‘一首好詩應(yīng)該只有百分之三十的獨(dú)創(chuàng)性，百分之七十的傳統(tǒng)’(其實(shí)這是一句反語)?！薄@一次的敘述稍復(fù)雜，帶有因?yàn)闀r(shí)空位移引起的微妙變化。對(duì)傳統(tǒng)的詮釋明確指出“抒情傳統(tǒng)”及文化情境：詩歌寫作溯源從波德萊爾彌漫抵達(dá)于“象征派”詩歌。

梁宗岱20年代留學(xué)法國，1931年僅二十八歲便擔(dān)任北京大學(xué)法文系主任兼教授，也是最早譯介法國象征主義詩歌的翻譯大家。但梁宗岱對(duì)柏樺的影響更大成分卻在于梁的一生行誼，精神氣質(zhì)與文化人格?！霸秸J(rèn)識(shí)他越覺得他神秘，他對(duì)于我們是一個(gè)難以企及的壯舉。他前半生恃才傲物，名滿文壇，后半生拂袖而去，一心煉丹制藥，借醫(yī)術(shù)為入世之媒(柏樺語)?！痹诹鹤谟由砩?，柏樺見識(shí)了中國傳統(tǒng)文化精神落到了實(shí)處，形塑為高貴#65380;挺拔的“人的形象”，柏樺接納了這道精神之光的照耀。梁對(duì)名利權(quán)威的不屑一顧與柏樺緣于精神層面溯返傳統(tǒng)，都是逆反潮流的艱苦事業(yè)。文革對(duì)文化傳統(tǒng)的掃蕩，與傳統(tǒng)被政治斗爭利用為工具而導(dǎo)致文化變形，均無法阻隔傳統(tǒng)的文化神髓在兩代之間的性靈通感。柏樺的文化品質(zhì)形塑了他溫潤大度的氣質(zhì)與坦蕩決絕的性格，使他高昂幽獨(dú)的詩歌遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過于新詩潮摩擦#65380;爭斗的渾濁場域之上。

象征主義先驅(qū)波德萊爾抒情詩的魔力影響廣泛，毋庸贅述，波氏和象征派詩歌之間的關(guān)系與詩歌特質(zhì)可以借用法國象征主義最后一位大詩人瓦雷里的分析陳敘：“蘭波和馬拉美#65380;魏爾倫都不過各自繼承，發(fā)展和提到最高度波德萊爾所隱含的三種可能性或傾向：魏爾倫繼續(xù)那種親密的感覺以及那神秘的情緒和肉感的熱忱模糊的混合：馬拉美追尋詩的形式和技巧上絕對(duì)的純粹與完美：而蘭波卻陶醉著那出發(fā)的狂熱，那給宇宙所激起的煩躁的運(yùn)動(dòng)，和那對(duì)于各種感覺和感覺之間的和諧的呼應(yīng)?！?梁宗岱《關(guān)于蘭波》)上面提到的象征主義詩學(xué)特質(zhì)在柏樺的詩歌歷程，尤其是89年之前的詩篇中占有主導(dǎo)旋律的位置：但進(jìn)一步深入觀察，柏樺詩抒情特性中的疏離空間#65380;對(duì)話場域和西方抒情詩自我的極端表現(xiàn)的抒情模式，本質(zhì)差異歷歷鮮明，尤其柏樺詩歌語言漸層滲透的漢語氣性，逐步形塑了漢詩風(fēng)格的抒情原質(zhì)，神妙地繼承了漢語詩歌的抒情傳統(tǒng)。下文擬就象征個(gè)性化#65380;抒情特性#65380;情景空間特征#65380;漢詩風(fēng)格四個(gè)部分，分別陳述柏樺詩歌大塊抒情的詩風(fēng)之美及其源流。

象征個(gè)性化

《給一個(gè)有病的小男孩》是柏樺早期象征主義習(xí)作之一，但語言#65380;詩境之成熟度令人驚嘆：

世界是一棵樹

樹上吊死了黃昏

脖子的碎片紛紛灑落

一大群人騷亂

一條蛇靜止不動(dòng)

一個(gè)陰影降下

一根脊梁彎曲

凝固的黃昏是一個(gè)有病的小男孩

他在球形的層面中衰老

如花園的玫瑰薄血似草

那動(dòng)人的聲音攪擾仁慈而垂危的荒谷

仇恨在腸子里翻騰

裹進(jìn)一小塊堅(jiān)硬的石子

上引詩段底下接著一行“粉碎的膝蓋”——在文本與蘭波生涯之間架起了一座橋梁(蘭波因膝蓋嚴(yán)重受損而割斷一條腿，后癌癥蔓延而逝)。將本詩與蘭波《在地獄里一季》序篇《往昔……》對(duì)照，也可發(fā)現(xiàn)彼此的關(guān)系：“某個(gè)黃昏，我讓‘美’置于膝上——我發(fā)現(xiàn)它滿面愁容——于是我唾棄它。”引詩中“仁慈而垂危的荒谷”也有《往昔……》篇“失意谷”的影子。從這個(gè)觀點(diǎn)解讀可將本詩視為題記蘭波之詩。蘭波的《在地獄里一季》以強(qiáng)烈眩暈的激情#65380;官能開敞的極致迷狂書寫，反抗世俗社會(huì)僵弊的宗教道德教條對(duì)生命與性靈的殘酷扼殺，整個(gè)信念歸依于全書最后結(jié)語:“我可以擁有靈魂與肉體的真實(shí)。”此乃洞見人間虛偽的赤誠歌聲。蘭波面對(duì)的泥濘時(shí)代與身陷其中的痛苦聲音刺激著柏樺，因?yàn)榘貥逦惶幐雍诎档臅r(shí)代語境之中——時(shí)當(dāng)1979年的中國。

1982年柏樺寫作《震顫》，象征主義詩學(xué)的特征更趨完美，心靈之震顫與世界萬象的聲音#65380;色彩#65380;形影#65380;氣息之間彼此呼應(yīng)交響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越現(xiàn)實(shí)的永恒征象:

聲音

整個(gè)房間只有水波在鋼琴上如歌低述

形影

少女在走廊盡頭洗著雪白的肌膚

向你喃喃傾訴

孤寂是詩人的皇后

氣息

火焰還在徐徐降落

這里沒有一絲風(fēng)

1984年的《懸崖》，柏樺的象征詩學(xué)開始了個(gè)人化轉(zhuǎn)型。象征主義企求深入生活現(xiàn)象的秘密和本質(zhì)，探索瞬間感思的永恒照應(yīng)——可為“懸崖”之注腳:心靈時(shí)空的一次臨界。從象征類型來說，《懸崖》是一首整體象征，可是它表達(dá)個(gè)人心靈的視野已經(jīng)從性靈與官能的激情冥合轉(zhuǎn)向文化情境的類推:“無法解開的貂禪的耳朵/意志無緣無故地離開/器官突然枯萎/李賀痛苦/唐代的手不再回來”，惟象征派詩情的朦朧意緒仍是本詩的重要基礎(chǔ)?！锻麣獾娜恕?1986)一詩，柏樺詩歌的內(nèi)在化卓然有成，“象征”是作為一個(gè)“開釋空間”而存在，和象征主義詩歌美學(xué)已無具體相涉?！锻麣獾娜恕芬姌?gòu)的疏離空間更接近古典漢詩虛實(shí)相生的詩境:

穿巷西風(fēng)突變

一個(gè)英雄正動(dòng)身去千里之外

望氣的人看到了

他激動(dòng)的草鞋和布衫

更遠(yuǎn)的山谷渾然

零落的鐘聲依稀可聞

兩個(gè)兒童打掃著亭臺(tái)

望氣的人坐對(duì)空寂的傍晚

……

《望氣的人》由五段空間平行組構(gòu)，每一詩節(jié)呈現(xiàn)獨(dú)立完整的情境，情境與情境的間隙滿布想象的虛白，語義邏輯的鎖鏈松散，全體詩境氣象彌漫恍惚另有普遍性所指。此與象征主義詩學(xué)復(fù)雜的個(gè)人情感與外部世界萬象相應(yīng)的神秘聯(lián)系，道路兩分迥然不同。

抒情特性

南朝齊梁間人劉勰《文心雕龍#8226;風(fēng)骨篇》有云:“詩總六義，風(fēng)冠其骨，斯乃化感之本源，志氣之符契也。使以怊悵述情，必始乎風(fēng)，猶形之包氣?！庇仲澽o曰:“情與氣諧……蔚彼風(fēng)力，產(chǎn)此骨鯁?！薄獫h語詩歌的抒情特性可從上下文求得根源。“風(fēng)”本于上下#65380;內(nèi)外#65380;小大之間的關(guān)系交流而存在，“情”與“風(fēng)”作聯(lián)系思考，呈示漢語詩歌之情乃一開放性場域，因此情必與氣“諧”——達(dá)到整體性平衡，詩之風(fēng)力方能騰飛。稍后寫就的鐘嶸《詩品》也作過類似提點(diǎn):“干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也?！薄L(fēng)力作為詩意整體形象與抒情自我的情性搖蕩密不可分，也就是說抒情主體乃憑借風(fēng)力而推動(dòng)，不全然依靠抒情自我的個(gè)體表情。所以漢語詩歌的抒情自我實(shí)際上是一個(gè)隱性主體，因之流布含蓄蘊(yùn)藉#65380;溫柔敦厚的抒情傳統(tǒng)：西方抒情詩則以個(gè)人化的自我表現(xiàn)為核心，成就激揚(yáng)聲色#65380;崇高自負(fù)的浪漫情思。

柏樺詩歌抒情特性的變遷與象征內(nèi)在化約略是共時(shí)性的進(jìn)程，但不完全一致。84年的“哦，太遙遠(yuǎn)了/直到今天我才明白/這一切全是為了另一些季節(jié)的幽獨(dú)”(《惟有舊日子帶給我們幸?！?，抒情自我的個(gè)性張揚(yáng)：同樣1984年的作品“夜里別上閣樓/一個(gè)地址有一次死亡/那依稀的白頸項(xiàng)/將頭轉(zhuǎn)過來”(《懸崖》)，抒情自我卻是隱伏的。兩個(gè)文本另一詩性空間差異更在于:前者是一個(gè)個(gè)人獨(dú)語空間：而后者具有漢語詩歌對(duì)話場域的特征，它的抒情主體是由敘述者#65380;白頸項(xiàng)和旁觀者共同架構(gòu)(旁觀者是由“夜里別上閣樓”的傾訴語調(diào)襯托虛擬)。但《懸崖》的抒情特性的過渡是不完全的，它還偶爾會(huì)貼上“羞怯而無端端的前進(jìn)”這般表情。也可以說抒情特性的過渡是一個(gè)斷續(xù)的歷程，也是漢語本性逐步自我發(fā)現(xiàn)的歷程?！耙估飫e上高樓”的主語省略和無端起與明白來自漢語的抒情傳統(tǒng)。

抒情特性的多重交涉在柏樺詩歌里是一個(gè)復(fù)雜的詩學(xué)命題。它通常呈現(xiàn)兩重型能:一種是以溫厚內(nèi)斂做精神骨架，流竄其中的血液卻帶有浪漫表現(xiàn)的氣質(zhì)，如《往事》“這些無辜的使者/她們平凡地穿著夏天的衣服/坐在這里，我的身旁/向我微笑/向我微露老年的害羞的乳房”。另一種是抒情自我出入隱現(xiàn)在節(jié)律間起伏轉(zhuǎn)換，如《祝?！返牡谌姽?jié)即抒情主體是浮躁的聲音:“請(qǐng)賜給她幸福吧/賜給她春風(fēng)#65380;馬群#65380;宴席/以及空氣中舒展的心靈/你聽，請(qǐng)屏息靜聽/她在陽光下舞蹈的聲音?！钡谒脑姽?jié)抒情自我突然隱伏，拉開一個(gè)疏離空間承讓詩性獨(dú)立展演:“她轉(zhuǎn)動(dòng)著火的身子/她高舉天真的左手，她問:/‘我是誰?/為什么有無邊的歡樂?/為什么要歌唱直到死?’”。時(shí)而，當(dāng)抒情自我完全滑入漢語本性的深淵，請(qǐng)聽《飲酒人》發(fā)自文化#65380;歷史底層的冥漢氣象與無窮情緒:

房間里一片酒的空氣

飲酒人面貌擲地有聲

他就要絞死自己了

正昂起白玉般的頸子

酒杯里發(fā)出血液的歌唱啊

酒杯里蕩著自由的亡靈

是誰在唱，在看燈?

是誰在一夜千金散盡?

發(fā)涼的小手，發(fā)涼的小手

還來不來得及拯救呢?

“處在黎明的頭顱

陷在半夜的身子”

飲酒人反復(fù)念著這兩句

情境空間特征

柏樺1989—1993年的詩作，以1989年的《春之歌》為激情的最高峰，那是時(shí)代悲劇下人的焦灼#65380;期盼與恐懼交蕩的歌聲:“就一夜，我要沖破理智/就一夜，我要突出自己/就一夜，我要任性直到天明。”之后，浮現(xiàn)的情感逐步收藏，沉潛到心靈的海底，柏樺的詩境透發(fā)出大海般湛藍(lán)，仿佛一雙海底的眼睛在冥視人世的遙遠(yuǎn)，非寫實(shí)的景觀，模糊的視焦，然而意味深長，漢語的微妙波光閃爍在詩行間:

這是纖細(xì)的下午四點(diǎn)

他老了

秋天的九月，天高氣清

廚房安靜

他流下傷心的鼻血

他決定去五臺(tái)山

那意思是不要捉死蛇

那意思是作詩:

“雪中獅子騎來看”

這是一幅柏樺的自畫像。這首詩是純?nèi)坏脑炀?，它沒有具體的外部特征描寫，而是一帖精神素描：它只用簡單的線條勾勒，猶如書法。這首詩的味外之旨是由格格翻轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)抽象跌宕漫衍:首先是時(shí)刻——下午四點(diǎn)(臨近黃昏，所以言老)，下轉(zhuǎn)季節(jié)——秋天的九月(天氣清朗，還來得及抉志一番)，再轉(zhuǎn)地點(diǎn)——廚房#65380;五臺(tái)山(從家邁向出家，一門深入)，翻轉(zhuǎn)肉身——死蛇#65380;獅子(解脫肉身，禪悟魂魄)。這首作品是為詩魂造境，以精神意識(shí)的捕捉，而是意與境渾的神妙境界。它緣由漢語的兩個(gè)本質(zhì)特征所形塑:一個(gè)是概念廣涵，漢語的概念范疇從來不是精確意指的聚斂義，漢語是擴(kuò)散義：一個(gè)是質(zhì)地深沉，漢語的情緒來自它的母體文化縱深，不是其他語系可以置換。比如《現(xiàn)實(shí)》一詩最后兩句:“而冬天也可能正是夏天/而魯迅也可能正是林語堂?！薄潭虄尚兄邪奈幕Z境#65380;現(xiàn)實(shí)語境之深沉，之無名惆悵……直是道地的漢語文化詩篇。

初春

啊，來了，哈哈大笑的春天來了

那牢底已坐穿

再過三天就放學(xué)

那翅膀硬了的鳥可以飛了

孩子們?cè)诖蛑?/p>

孩子們用手勾畫長征的道路

而其中一個(gè)孩子舉著羊頭痛哭

他吵著要穿一件夏天的衣服

《初春》(1991)的造境采賦比興兼用的手法，這也是漢語詩歌抒情美學(xué)的一個(gè)特質(zhì)，第一行是興發(fā)感動(dòng)的起點(diǎn)，第二行率接牢底作比，第三行敷陳其事，行行轉(zhuǎn)換神妙自然，只可意會(huì)不可言傳?！霸娬?，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透澈玲瓏，不可湊泊。”(宋#8226;嚴(yán)羽#8226;《滄浪詩話》)，興趣——感物其興，正是抒情傳統(tǒng)的重要基點(diǎn)?！冻醮骸芬磉_(dá)什么呢?絕非描繪春之光景而已，卻是青春的底紙上生命多重違拗的烙印，雖嚴(yán)冬之牢破，仍須索償春之延遲的代價(jià)，然誰能彌補(bǔ)?所以痛哭，所以爭吵，不反思舊歲則春光不值得喧鬧。《初春》洞觀了一場價(jià)值可疑的春天到臨，率性“哈哈大笑”。柏樺的詩行猶如針尖一般，一針直貫心靈之核#65380;現(xiàn)象之核#65380;境界之核三點(diǎn)，境界渾圓情意深?yuàn)W。漢語詩歌抒情美學(xué)的另一個(gè)特質(zhì):思維與情感的交融狀態(tài)(此乃中國詩歌美學(xué)思與境偕——情景交融——形神兼?zhèn)溥@條審美經(jīng)驗(yàn)軸線的前提)，這個(gè)特質(zhì)可以在《初春》得到印證。融匯在語言中的思維與情感的高度中和，句句融情會(huì)意，四個(gè)詩節(jié)凝聚為牢不可分的整體情境，達(dá)致“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳。”(唐#8226;司空?qǐng)D)的深闊境界。

漢詩風(fēng)格

柏樺的風(fēng)格化漢詩氣質(zhì)溫潤風(fēng)格大度，它的完構(gòu)不是依靠語言枝葉拼貼或者面具認(rèn)同，而是根源于抒情特性#65380;語言特質(zhì)和審美經(jīng)驗(yàn)形態(tài)。柏樺的風(fēng)格化在1989年之后愈顯明顯，它標(biāo)幟著審美理想的召喚。柏樺詩歌的審美理想和民族詩歌的審美理想關(guān)系又是如何?底下試用點(diǎn)評(píng)《演春與種梨》和《廣陵散》來凸顯這個(gè)命題。這兩首詩是柏樺風(fēng)格化的極致，它們的節(jié)律#65380;體式經(jīng)過高度形式化，二者都是兩段式構(gòu)造?！堆荽号c種梨》第一段的情境中心是“你淪入寫作/并暫時(shí)忘記了……”：第二段的情境中心是“如果#65380;如果……/那他就沒有依傍，就不能歌唱”。何謂依傍?何謂歌唱?它們和寫作的關(guān)系又是什么?柏樺在詩里塑造了一個(gè)可以安置性命，但如今荒涼的園庭——傳統(tǒng)，它才是最后的依憑。柏樺或許要說:寫作，不是孤立的個(gè)體行為，而是文化歸建的過程：寫作，同樣也是歌唱(吟詠情性)——人格錘煉的過程。文化懷抱與人格形塑的內(nèi)外翻騰正是中國文學(xué)藝術(shù)史的精神中樞，也正是在文化體性的認(rèn)同上柏樺確立了他的審美理想。而《廣陵散》的藝術(shù)照應(yīng)更是神妙，斷然絕響:

一個(gè)青年向深淵滑去

接著又一個(gè)青年……

幸福就快報(bào)廢了

一個(gè)男孩寫下一行詩

唉，一行詩，只有一行詩

二十四橋明月夜

這是《廣陵散》第一段，它是一個(gè)十分開放的場域——同時(shí)面向過去與未來，而當(dāng)刻的詩只有一行“二十四橋明月夜”就再也寫不下去了?！岸臉蛎髟乱?，玉人何處教吹蕭”，杜牧的惆悵凄美#65380;柏樺的惆悵凄涼。美人吹蕭是一個(gè)消失的人文境界，在急速沉淪的時(shí)代里柏樺轉(zhuǎn)向邈遠(yuǎn)崢嶸的詩歌傳統(tǒng)發(fā)出無聲的呼喚!《廣陵散》第二段書寫的正是它的對(duì)立面，物質(zhì)器上精神虛無的現(xiàn)實(shí)即景:餐館#65380;游客#65380;熱氣騰騰，“照像吧，照像吧/他凍紅的臉在笑”。這是一張空虛的笑!還是一張慘烈的笑!這幅時(shí)代空乏的笑臉讓柏樺折斷了筆?！稄V陵散》是向嵇康的魏晉風(fēng)骨致敬，也是流連大唐詩歌世紀(jì)的最后一瞥。典型在宿昔!柏樺溯源性的撫摸以再度安置的傳統(tǒng)意識(shí)從而確立了典范，柏樺的詩歌正是抒情傳統(tǒng)在當(dāng)代的舒放，人文境界在當(dāng)代的飛揚(yáng)。

柏樺詩歌的總體數(shù)量不多，但柏樺情韻深遠(yuǎn)風(fēng)格鮮明的漢詩名篇精神氣象從容，開辟一代詩風(fēng)。更重要的是柏樺的詩體#65380;詩性#65380;詩型#65380;詩格的成熟度啟明了漢語詩歌的一條源遠(yuǎn)流長的大河，它的起點(diǎn)不是1979年，更不會(huì)是“五四”。柏樺對(duì)漢語#65380;漢語本體性的開 與拓建，柏樺吐納傳統(tǒng)的文化模式在當(dāng)代中國的典范意義等，使闡釋柏樺詩歌的審美評(píng)判坐標(biāo)必須拓放到文化歷史的圖幅上，它的風(fēng)格型儀將與歲月共釀而永懷芬芳。