須有“大境界” 高建斌

短篇小說體式短小，容量有限，但卻不能因?yàn)檫@就不需要有大的境界。想想那些代代相傳、百讀不厭的經(jīng)典短篇，哪一篇不是有著豐滿的形象、深刻的思想和濃郁的詩意，而讓我們回味無窮、難以忘懷呢?短篇小說所呈現(xiàn)的社會(huì)人生畫面，是一個(gè)小而又小的“袖珍”世界，但它發(fā)散、升華出來的，卻是一個(gè)遼闊、豐富、甚至談得上深邃的大世界。在這一“小”一“大”之間，成就了短篇小說的內(nèi)在張力和無窮魅力。

在小說家族中，長(zhǎng)篇、中篇、短篇雖為一家，血緣相通，但它們彼此之間有著較大的不同。長(zhǎng)篇與中篇比較接近，二者都有較大的容量和空間，去展示漫長(zhǎng)的歷史、演繹復(fù)雜的故事、塑造豐滿的形象。當(dāng)下長(zhǎng)、中篇小說之所以有較大的作者群，就是因?yàn)檫@兩種文體，為各個(gè)層次的作家提供了更為開闊的表現(xiàn)空間和更為自由的敘事方式。長(zhǎng)、中篇小說當(dāng)然也需要大的藝術(shù)境界，只是中、長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)境界有時(shí)不需要刻意去營造，其中生活的展示、人物的刻劃、故事的推進(jìn)，足可以彌補(bǔ)藝術(shù)境界的不足。而短篇小說就不同了，講歷史、說故事、寫人物并不是它的優(yōu)勢(shì)；萬字以內(nèi)的篇幅，就那么一點(diǎn)生活和一二個(gè)人物，你能玩出多少花樣床呢?它更需要的是生活景象本身蘊(yùn)含的感性體驗(yàn)和理性的思考，也就是說短篇小說更需要表現(xiàn)一種感情的、思想的、審美的東西。它打動(dòng)人的，不是有形的形象和引人入勝的故事情節(jié)，而是生活的斷面予人靈魂的撞擊和詩性述寫所傾注的無形的意蘊(yùn)。我們常常記住了短篇中的一幅畫面、一個(gè)人物、一個(gè)細(xì)節(jié)，并不是這些形象有什么魔力，而是作家賦予了形象強(qiáng)烈的、豐富的甚至讓你難以判定的思想和審美意蘊(yùn)，形象依賴意蘊(yùn)而鮮活和強(qiáng)大起來。因此有不少作家、評(píng)論家把短篇小說當(dāng)詩詞看待，甚至建議刻劃人詩詞文類中去?？梢哉f不是沒有道理的。這就是短篇與長(zhǎng)篇、中篇的根本區(qū)別。然而，遺憾的是，當(dāng)下短篇小說就匱乏作為創(chuàng)作主體的精神建構(gòu)。許多短篇小說作家，他們也許不缺乏生活體驗(yàn)和積累，不缺乏文體的自覺和寫作技巧，但面對(duì)越來越復(fù)雜、越來越陌生的社會(huì)和人生，逐漸喪失了真摯的感情、有力的思想和超然的審美，這樣，就直接導(dǎo)致了短篇小說藝術(shù)境界的嚴(yán)重缺失。這是當(dāng)前短篇小說萎靡不振的主要“癥結(jié)”之一。

近代學(xué)者王國維在《人間詞話》中提出了著名的“境界說”理論，他說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！薄熬撤仟?dú)謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！鄙羁痰亟沂玖宋膶W(xué)創(chuàng)作不僅要寫出逼真、生動(dòng)的“真景物”，還要寫出作家獨(dú)有的“喜怒哀樂”的“真感情”，達(dá)到“情與景”、“意與境”的有機(jī)融合，這樣的作品才是最上乘的。王國維又進(jìn)一步指出：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流作者也?！边@就是說，作家拘泥于生活景象的外在描述。不著力表現(xiàn)自己的感情和思想，就很難產(chǎn)生那種“言外之味，弦外之響”的審美效果，這樣的作品就無境界可言。因此，所謂藝術(shù)境界主要是指作品生發(fā)出來的那種“空中之音、相中之色、水中之影、境中之象”等無形的“虛幻”的世界。這是由作品的社會(huì)人生圖畫和文本的獨(dú)特組合衍生出來的一個(gè)形而上世界，是作家的個(gè)性、情感、思想乃至人格投射在作品中的，然后又被讀者所感受和體驗(yàn)到的。王國維的“境界說”理論是從古典詩詞的研究中提煉出來的，它適用于各種文學(xué)體裁，尤其吻合短篇小說的藝術(shù)特征。因?yàn)槎唐≌f就其選材上的嚴(yán)格、結(jié)構(gòu)上的精致和意境上的高遠(yuǎn)等諸多苛求，實(shí)在與古典詩詞的格律及意境如出一轍。如是我們也可以說：短篇小說以境界為最上，有境界便自成高格。

文學(xué)作品的境界有與無、高與低、大與小等之分。我們?yōu)槭裁匆獜?qiáng)調(diào)短篇小說要有“大境界”呢?因?yàn)槎唐≌f實(shí)在容納不了多少有形的東西，它只有在無形的形而上世界中見功夫，才能顯示短篇這一文體的“絕活”和魅力。魯迅對(duì)短篇小說的藝術(shù)特征有著深刻的洞見，就是“借一斑而見全豹，以一目盡傳精神”?！耙话摺北澈蟮摹叭?，“一目”內(nèi)含的“精神”，所展示的正是一種大境界。海明威的“冰山”理論闡釋的也是這個(gè)道理。

短篇小說的藝術(shù)境界，同樣也是一個(gè)極為豐富復(fù)雜的天地，它是作家全部精神世界的外化，但主要的是情感境界、思想境界和審美境界。所謂情感境界，就是作家滲透在作品字里行間的那種獨(dú)特的感受、體驗(yàn)和情緒，它越真誠、越豐富、越博大，作品才能越感人。魯迅的《孔乙己》、高曉聲的《陳奐生上城》就是最好的例子。所謂思想境界，就是作家體現(xiàn)在作品中的認(rèn)識(shí)和把握社會(huì)人生的一種思想能力，這種思想能力越深刻、越高遠(yuǎn)、越哲理，作品就越能啟迪和影響人，如茅盾的《春蠶》、王蒙的《春之聲》便是典型的作品。所謂審美境界，就是創(chuàng)作主體表現(xiàn)在文本里的對(duì)美好事物的謳歌及其審美情趣和理想，它越新穎、越靈動(dòng)、越幽遠(yuǎn)，作品就越能給人美的陶冶和認(rèn)識(shí)上的提升。如沈從文的《邊城》、何士光的《種包谷的老人》等，就是最有代表性的詩意小說。當(dāng)然，一個(gè)短篇小說不可能在情感、思想、審美境界上都全部占有，達(dá)到很高的程度。它往往會(huì)有所偏重，但凡是優(yōu)秀的短篇小說，一定是在藝術(shù)境界上別有洞天、豐富闊大、富有創(chuàng)造的。

正如一些批評(píng)家所指出的：一些作家看到的和竭力表現(xiàn)的，是紅塵滾滾的現(xiàn)世生活和為生存、為欲望拼命奔波的眾生相，他們?nèi)狈ψ銐虻那楦?、思想和審美能力——來洞悉和把握這個(gè)時(shí)代大潮了。這種“癥候”表現(xiàn)在各種各樣的文學(xué)作品中，同樣也表現(xiàn)在小說創(chuàng)作中。對(duì)于短篇小說來說，這種傾向就幾乎是一種“滅頂之災(zāi)”，因?yàn)闋I造文本的精神世界是短篇小說的核心所在，作家精神匱乏又如何創(chuàng)造藝術(shù)的大境界呢?因此短篇小說藝術(shù)境界的缺失、狹小、低下等就成為一種普遍現(xiàn)象。在眾多的短篇小說中，我們看到的或是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的自然主義式的展示和堆積，或是在表現(xiàn)形式、敘事技巧上的花樣翻新，卻很難看到作家獨(dú)特而豐沛的感情和思想，成為一種“境多于意”的“無境界”小說。在另外一類短篇小說中，作家也在自覺、努力地營造一種藝術(shù)境界，但由于作家情感、思想的不達(dá)，這種藝術(shù)境界就顯得狹小而單薄。譬如蘇童的《拾嬰記》，描述一個(gè)棄嬰的遭遇，本是一個(gè)很動(dòng)人也有內(nèi)涵的故事，作家也在竭力營造著一種悲涼的藝術(shù)氛圍，但作品折射出來的感情卻是模糊的、淡漠的，思想是淺薄的、陳舊的——我們?cè)谥袊诺湫≌f和西方現(xiàn)代小說中多次領(lǐng)略了對(duì)人的異化主題的表現(xiàn)，因此作品的藝術(shù)境界是狹小的。再如馮驥才的新作《抬頭老婆低頭漢》，被媒體稱為《高女人和她的矮丈夫》的“姐妹篇”。后者是作家在新時(shí)期文學(xué)階段創(chuàng)作的名篇，以它熾熱的感情、深沉的思想和新穎的意境，顯示了一種藝術(shù)的大境界。而二十多年后的這篇新作，雖然故事很動(dòng)人，敘述很細(xì)膩，但整個(gè)作品表現(xiàn)的感情是現(xiàn)實(shí)的和無奈的，主題思想則歸納成一個(gè)簡(jiǎn)單的生活哲理，其藝術(shù)境界遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于舊作。兩廂比較，我們就可看出作家思想與精神的流失。一個(gè)著名作家尚且如此，更遑論一般作家了。而在別的一類短篇小說中我們看到，或隨波逐流、迎合世俗，或解構(gòu)現(xiàn)實(shí)、墮入虛無，或醉生夢(mèng)死、張揚(yáng)欲望，顯示了作品藝術(shù)境界的低下和作家精神世界的扭曲。

誠然，當(dāng)下短篇小說也有直面現(xiàn)實(shí)、思想深刻的力作和精品，但從整體上看卻缺乏那種清新剛健的精神品格，缺乏對(duì)藝術(shù)大境界的自覺探求。它透露出一些作家對(duì)思想、精神再造的松懈。這是值得我們警惕和重視的。