問：哪些詩人會給你啟發(fā)？在你剛開始寫詩的時候，你最喜歡的詩人是哪些，現(xiàn)在又是誰？如果有所變化，那么你認(rèn)為其原因是什么？

答：嗯，第一批詩人……在我十九歲的時候，我有一個朋友，那時我在一個消夏勝地和一些會唱歌的服務(wù)生合作，我彈鋼琴，其中有一個男高音喜歡詩歌并給我看了一些詩。是里爾克和e. e. 肯明斯的詩。兩個相差甚遠(yuǎn)的詩人。我認(rèn)為他們真的很棒。這是我對詩歌發(fā)生興趣了。所以我想給我影響的恐怕是他們，雖然我不能肯定，不過無疑有肯明斯在內(nèi)，還有是葉芝，我從很早就喜歡葉芝了。而當(dāng)時，62年63年前后吧，惟一的里爾克譯本是諾頓版的，高調(diào)修辭high rhetoric成分很多。所以我想，當(dāng)時被他們吸引的原因可能多少與此有關(guān)，我仍然喜歡里爾克和葉芝，不過因為別的原因。而且，我不懂德語，因此我便通過不同的一本更加接近里爾克。所以說，我現(xiàn)在仍然喜歡他們。

這份名單我現(xiàn)在可以加上誰呢？我歲數(shù)很大之后才真正欣賞畢肖普，因為我已開始認(rèn)為她的詩歌太平薄了。她的詩歌使我覺得平薄的原因是因為它們徹底的……嗯，它們?nèi)鄙傩揶o，沒有那種高調(diào)修辭成分。過了很長一段時間我才在她的詩歌中感到這種成份。不過，我還是認(rèn)為她的詩是我創(chuàng)作的影響之一。還有，我覺得一個人總是會受到同代人的影響，不管在哪一代，因為你看著別人的發(fā)展與展開。你讀到了剛剛出版的詩，這和后來的個人作品集很不一樣。我可以說，C. K. 威廉姆斯、露易絲·格里克、羅伯特·哈斯等人，都在不同程度上影響著我，不過我無法具體描述。

問：自你寫詩以來，你的寫作過程有何變化？

答：哦，太大了。這些年來變化太大了，甚至很難回想的起來我過去習(xí)慣的種種方式。我記得最戲劇化的變化，被環(huán)境所逼的。我寫得很慢，總是寫得很慢，很少有例外。開始寫詩的十年，或者八年，我感覺我需要一段很長的時間，才能找到足夠多新鮮的具有暗示性的語言，寫在紙上；我需要坐在一個地方不動，坐很長時間，才能拋開陳腐的感覺方式，一開始還管不了陳腐的表達方式。而第一個小孩出生了，我就沒有一段段很長的時間了，不可能有八個小時不受打擾了。而我的方式一直是一首一首地寫，完成了一首才繼續(xù)寫下一首?！牵菚r就不可能再這樣寫作了。很長一段時間過后，有一天我突然意識到，那種方式簡直就是一種迷信。我意識到我不必非得有整整的八個小時，我也不必一定要完成一首詩之后才能寫下一首。人腦是很善于多種工作同時做的。于是我就開始寫下我認(rèn)為只是零星的筆記的東西。大多數(shù)是一些具有敘事性質(zhì)的東西，這便能真正地落實在紙上。如果你只有一個小時，你必須在紙上留下什么，那么你只能留下具有敘事價值的東西，你才能很容易得回過頭來再發(fā)展。所以我的詩歌開始變短了，更具有敘事性，或者說向著抒情階梯的另一端了。嗯，可以說當(dāng)你的寫作方式變了，你的作品也就變了；后來我發(fā)覺，還是因為我想作品有所變化，所以我的寫作方式才會變化。

問：你詩歌中有一些令我難忘的成分，吸引我的注意。我的感覺之一便是，你的作品在不小的程度上會讓語言服務(wù)于你所追求的閱讀效果。當(dāng)然，這一點本來可以描述所有詩歌，但是如今卻沒有那么普遍了。例如你詩歌中有這么一行：“突然出現(xiàn)突然又不見”。一般說來，我會對學(xué)生說：“好了，如果你要說某件師范生的突然，那么不要用‘突然’這個說法”。不過，這只是說明初學(xué)者和專業(yè)老手之間的差別而已，我要問的是：你對于詩歌中的聲音效果的關(guān)注到底是出于何種美學(xué)考慮，源自什么？或者說，那是否是你的某種原則之類的？

答：嗯，我喜歡詩歌一直就最喜歡它的音樂性。我覺得那是我們的主要手段。近十年來，我開始思考兩種音樂性。在此之前，我考慮的主要是詩行的音樂性，也就是一行一行內(nèi)的，可以是格律的也可以是自由的。這十年來，我開始意識到還有另一種系統(tǒng)，這是句子的音樂性或節(jié)奏。人的腦子會自然地奏出來或奏不出來一個句子。也就是一個句子的音樂、聲音。

我最近在重讀弗洛斯特，讀到他有關(guān)句子的論述，所謂的意義的聲音、戲劇性的句子這樣的說法。這也就是我所關(guān)注的?！巴蝗怀霈F(xiàn)突然又不見”連在一起出現(xiàn)在一個詩行中成為一個單元，也使得標(biāo)點符號的缺失產(chǎn)生了一種效果，是不是？這就好像音樂中的速度。這是一種調(diào)節(jié)速度的方式，有的時候我以這類方式將速度放緩，或者在自然的句子中增加一個停頓什么的?！蚁?，音質(zhì)便是通過調(diào)節(jié)聲音、調(diào)節(jié)節(jié)奏得到的；節(jié)奏有兩種，一種是句子的，一種是詩行的；還有，元音的音樂效果也要考慮，不管是高音還是低音的元音（按：元音可以理解為漢語拼音中的韻母）。

問：我覺得還有一種效果是你作品中很獨特的，尤其是在《天堂的陰影》中。我覺得這和你運用大自然的方式有關(guān)。我想，只有聰明的詩人才有足夠的膽識躬行你詩歌中所展示出的那種謙卑。也就是說，你非常明晰地、仔細(xì)地、專注地接受自然風(fēng)景帶來的教誨和啟發(fā)，你這種接收和你的主動操控幾乎是同等程度的。這是否是你詩歌的要旨，也就是，你的詩就是要吸收那種雖然顯現(xiàn)出來卻沒有引人注意的東西，那種東西只有當(dāng)你實際躬行那種謙卑才會注意到？這里顯然有著愛默生的靈魂……。

答：是啊。還有一件我還需要學(xué)的，我還得學(xué)會如何傾聽、靜觀和接收，而不是要論辯。我感覺自己多少年來都有一種與大自然論辯的沖動。我從來沒有試圖以任何一種方式將自然世界浪漫化。……如今到了這樣的境界，我可以傾聽、接收到某種信息，而不會與它擰著、改變它或者在它上面留下一個印記。我想，這恐怕多少和年歲有關(guān)；隨著年歲的增長，自己工具箱中的器具也就多了一些。我一直就對“技術(shù)”、對“制作”非常用心。詩是一種說出的方式，所以我想鑄造出一套工具、技藝的工具，有利于逼近那種說出方式和靈視。當(dāng)然，有愛默生。還有畢肖普。畢肖普的關(guān)鍵就是傾聽和靜觀，是吧？其核心就是這樣，然后她便構(gòu)筑出一個透明的文本。

問：我想那時我所說的謙卑的另一個側(cè)面。我本身在開始寫詩的時候就深受瑪麗安娜·莫爾的影響，后來則受到畢肖普的影響。她們不僅僅教會我在主題面前要謙卑，而且在面對寫作技術(shù)的時候也得保持謙卑。當(dāng)詩人無論以何種方式將自己而非作品置于前臺的時候，那就對作品的不敬。

答：是，進一步說，就是對于主題的關(guān)注要超過對詩人的凸現(xiàn)?！@也就是畢肖普的天才之處。一方面，她絕不會介于我們與詩歌之間，另一方面，詩歌也不會介于我們與世界之間，這便是我所謂的透明。

問：這顯然是一個愛默生式的詞匯。

答：是，沒錯。

問：我感覺，你詩歌的敘事中沒有因果關(guān)系，但因果關(guān)系卻又比個人更加寬廣。這是我想到亞洲哲學(xué)，你一旦能穿過一個鎖眼，穿過這個小小的點，你便會意識到那個小孔是多么寬。用一個危險的說法便是，普世性或者人性。我覺得，你在觀察自然時，你詩篇中所發(fā)生的正是這些。

答：我想那是人們對于抒情的假定。這一假定是情感生活是我們所有人共有的。每個人的故事都是個人的，獨特的；所以我覺得，關(guān)于敘事的假定是，你拿出的故事概要總是和別人的一樣，和讀者的故事一樣。也就是說，不管故事的細(xì)節(jié)多么不同，讀者也可以在那個故事中看到自己。

我不是說，敘事也能達到某種普世性，但是我確實覺得，由于抒情關(guān)注著情感生活，所以抒情是人們所共有的。因此，無論所抒之情的場合顯得多么個人化，但所抒之情卻總是人人熟悉的。這便是將我們大家彼此相連的東西。因此，一首抒情詩越是傾向于敘事，它越是依賴于某些預(yù)設(shè)，也就是你可以利用一些非常個人化的細(xì)節(jié)，使得讀者認(rèn)同于這些事件的普遍性。當(dāng)然，你并非一定要這么做?？傆行┰娙朔e極地修剪掉個人化的細(xì)節(jié)，使得某些事件似乎沒有經(jīng)過某個具體作者。

我想我的詩便是一方面接近于敘事的邊緣，另一方面則又接近于戲劇化結(jié)構(gòu)的邊緣。兩種力量同時作用，兩者各有勝算的時候；但是你并不知道哪一種力量會在何時勝出。

主持人語：

一個真正的詩人是在找到自己的內(nèi)心，遵從自己的內(nèi)心，而不再改變的人，并且體現(xiàn)著大體一致的風(fēng)格，這是他獨特的聲音。埃倫·布賴恩特·沃伊特就是這樣的人。從她寓于日?，F(xiàn)象的細(xì)膩感受，藏于優(yōu)雅形式中的中性的調(diào)子看，她是和任何人都不雷同的人?？梢哉f耐得反復(fù)尋味，其中透露出來的詩歌觀念與技巧，無疑曾在最近十年里給很多當(dāng)代中國詩人以啟發(fā)。