摘 要:“神韻”作為中國古典美學史上一個異常重要的審美范疇，在書法#65380;繪畫和詩賦文章等藝術創(chuàng)造上得到了有意識的追求和運用#65377;它追求著生命情調(diào)的“瀟灑蘊藉”#65380;“神形相融”的無窮意趣，傳達給讀者含蓄蘊藉#65380;尋繹不盡的美感#65377;

關鍵詞:神韻 審美 韻外之致

“神韻”在中國古典美學史上，無疑是一個異常重要的審美范疇#65377;它最先出現(xiàn)在魏晉南北朝的人物品評之中，作為當時士人群體性的審美心理和審美感受，是一種標識人的精神面貌和社會文化性質(zhì)的審美時尚#65377;后來，“神韻”由人物品評移用于畫論，才正式成為藝術范疇和藝術美追求的理想目標#65377;在“神韻”由畫論逐漸擴及于詩文評時，從唐末司空圖的《詩品》，到宋代嚴羽的《滄浪詩話》，范溫的《潛溪詩眼》，直到王士禎把“神韻”作為一種富有民族特色的詩歌藝術境界加以提倡，“神韻”形成了自己的詩歌美學體系，體現(xiàn)了中國藝術審美具有民族特色的美學風貌#65377;

“神韻”作為一種審美范疇，在審美文化的三個主要部類——書法#65380;繪畫和詩賦文章已相當成熟的魏晉南北朝時期，在當時的藝術創(chuàng)造上得到了有意識的追求和運用#65377;它所表征出來的生命意識#65380;這種生命意識本身的美和它創(chuàng)造美#65380;點化美的內(nèi)在能力，不僅得到了藝術家的理解#65380;領悟，還被他們在藝術創(chuàng)造中得以自覺運用#65377;所謂“晉書神韻瀟灑”，實質(zhì)上就是一種生命意識在書法領域中表現(xiàn)出的風神韻致之美#65377;它以一種純粹的審美態(tài)度#65380;以對美的超越性的追求盡情地表現(xiàn)一種線條運動的動態(tài)美和線條構(gòu)織的靜態(tài)美，這種動靜之美的完美融合實質(zhì)上正是書家之氣質(zhì)#65380;心態(tài)#65380;靈性等生命狀態(tài)的呈現(xiàn)，是他們的生命意識#65380;生命韻致的貫通注入#65377;人們在這種審美活動中，體味#65380;追求著生命情調(diào)的那種“瀟灑蘊藉”，“神韻”也就很自然地成為在書法藝術上得到強調(diào)的基本審美特征#65377;

在繪畫領域中，謝赫的《古畫品錄》中提出的“氣韻生動”實質(zhì)上已經(jīng)揭示了繪畫由實用性的“傳神”向人生意緒的“神韻”的過渡，它在根本上轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N畫家主體精神氣質(zhì)的呈現(xiàn)和運用#65377;特別是山水畫，它最能體現(xiàn)中國繪畫自身的特質(zhì)——表現(xiàn) “神韻”的基本審美心理和美的標準#65377;宋代郭熙#65380;郭思父子撰寫的《林泉高致》中提出:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品;但可行可望不如可居可游之為得#65377;”這“山水四可”藝術化地體現(xiàn)了生命意識和精神自由的要求#65377;明代薛岡所說的“畫中惟山水義理深遠，而意趣無窮” (《天爵堂筆記》)更突出山水畫能充分地#65380;淋漓盡致地表現(xiàn)“高人逸士”的深遠義理#65380;無窮意趣#65377;這種繪畫審美，無論人物山水，所重者都是個中的情調(diào)個性和清遠#65380;通達#65380;放曠之美，所以它能“神形相融”，在“繪畫里表現(xiàn)出來，這即是氣韻的韻”①#65377;所以，局狹于人物畫創(chuàng)作中的“傳神”勢必就向山水畫中的“神韻”轉(zhuǎn)移了，這種觀念的嬗遞，向我們勾畫了中國繪畫藝術由重“形”到重“神”，重主體生命意識的注入和散發(fā)，再發(fā)展到“韻”的轉(zhuǎn)化過程#65377;這種過程使得中國繪畫藝術憑借著“神韻”區(qū)別于西方寫實性繪畫，并得以富有個性地發(fā)展，同時也促進了“神韻”作為一個審美范疇的出現(xiàn)和成熟#65377;

從以上所述可以看出書法和繪畫對于“神韻”審美范疇形成所產(chǎn)生的影響，而“神韻”作為一種審美意識和美的標準，更多地體現(xiàn)于詩歌的創(chuàng)作和發(fā)展中#65377;

自唐代開始，“神韻”的審美內(nèi)涵在詩論領域內(nèi)得到極大的發(fā)展#65377;唐末司空圖的“韻味”說就是在對唐代及其以前的山水詩創(chuàng)作實踐進行總結(jié)的基礎上提出的#65377;他認為詩歌要達到藝術極致，必須具有“韻外之致”或“味外之旨”，傳達給讀者含蓄蘊藉#65380;尋繹不盡的美感#65377;也就是說他的詩論核心是“味外味”說#65377;在《與李生論詩書》中，他有一段著名的論述:

文之難，而詩之尤難#65377;古今之喻多矣，愚以為辨于味而后可以言詩也#65377;江嶺之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已;若鹺，非不咸也，止于咸而已#65377;華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳#65377;彼江嶺之人，習之而不辨也，宜哉#65377;……噫!近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳#65377;……足下之詩，時輩固有難色，倘復以全美為工，即知味外之旨矣#65377;

所謂“味外味”，就是味外之旨#65377;他認為味外之味與詩中的山水境界，有一種內(nèi)在不可分的關系，那種似真似幻，只可遠觀#65380;不可近玩的藝術世界總是讓人流連不已，體味不盡#65377;在目前尚有爭議的《二十四詩品》中，關于“含蓄”一品有言:“不著一字，盡得風流#65377;語不涉己，若不堪憂#65377;是有真宰，與之沉浮#65377;”此品要求詩人將主觀情感完全納入景物描寫之中，做到一句話#65380;一個字的正面表達都沒有，而讀者觀之，卻已盡得風流#65377;這等于把味外之旨推到了極端#65377;

司空圖的“韻外之致”或“味外之旨”，是和詩歌的特征相聯(lián)系的#65377;因為詩歌是一種篇幅短小而情感飽滿的文體，特別需要強調(diào)含蓄#65380;精煉和意短言長，表達出它的“味外味”#65377;

到了宋代，“神韻”的美學價值更得到普遍推重，其言韻重韻蔚成風氣，勝過魏晉，不僅遍及藝術各個領域，而且明確把“韻”置于各種藝術境界表現(xiàn)之首，此中當以蘇軾最為典型#65377;蘇軾非常重視詩歌的藝術意境，懂得意境必須在具體描寫之外，給人以無窮的聯(lián)想，所以他竭力推崇司空圖的“味外之旨”說和藝術意境的“象外之景”#65380;“言外之意”#65377;他認為司空圖要求詩歌在咸酸之外有“醇美”之味，正是指詩歌意境的“象外之象，景外之景”特征所產(chǎn)生的美學效果#65377;他不僅認為王維的詩畫富有象外之趣，而且特別欣賞陶淵明的無弦琴之妙用，能借它寄托難以言喻的無限情意#65377;其《破琴詩》云:“破琴雖未修，中有情意足#65377;”雖無琴聲而音樂的含蓄深遠#65380;余味無窮的藝術意境宛然在耳#65377;

南宋的嚴羽在司空圖“韻味”說的基礎上提出了“興趣”說#65377;在當時，嚴羽的詩論與宋代詩壇的主流派是背道而馳的，因為尚議論#65380;尚學問#65380;尚思辨和講理趣是宋詩的主導傾向#65377;嚴羽著《滄浪詩話》目的就是為了批評主流派，并企圖扭轉(zhuǎn)詩壇的風氣#65377;他認為:

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟#65377;且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已#65377;惟悟乃為當行，乃為本色#65377;夫詩有別材，非關書也;詩有別趣，非關理也#65377;然非多讀書，多窮理，則不能極其至#65377;所謂不涉理路，不落言筌者，上也#65377;

這里的“妙悟”包含著一種要靠直覺去把握本質(zhì)和根源的創(chuàng)作心態(tài)，“妙悟?qū)烙饋碚f，就是所謂不涉理路，不落言筌#65377;”②

既然“不涉理路，不落言筌”，那么詩人怎樣才能獲得妙悟呢?嚴羽在研究唐詩的過程中找到了進入妙悟的途徑，那就是“興趣”:

盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求#65377;故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮#65377;

從這段話看，興趣是指詩人受到自然景物觸動而獲得的詩興，它重在作家靈感的觸發(fā)#65377;“興趣”作為對“妙悟”的進一步闡釋，一定程度上已接觸到了詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律#65377;嚴羽認為的“詩中有神韻者”，應該“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”#65377;

嚴羽以禪論詩，提倡“妙悟”，其深層背景是“與中國傳統(tǒng)那種重生命體驗#65380;物我雙會的思維方式密切相關，實際上也是先秦道家至禪宗那種重體悟輕名理的哲學美傾向合乎邏輯的發(fā)展”③#65377; “妙悟”體現(xiàn)了審美主體追求心意自由#65380;崇尚生命體驗的藝術思維本性#65377;“興趣”說也典型地表現(xiàn)了中國藝術家一種非常獨特的藝術審美趣味和心理感受狀態(tài)，它突出的正是中國古代審美那種情與景會#65380;心感于物的思維特色#65377;“興趣”說與司空圖的“味外之味”及其后王士禎的“神韻”等范疇一起，強化了中國古代抒情詩學的生命韻味和審美內(nèi)涵#65377;

王士禎提倡“神韻”，除了是為了適應清代思想文化政策的需要，更為重要的方面，是總結(jié)中國古代文學創(chuàng)作的豐富藝術經(jīng)驗，研究民族審美傳統(tǒng)的特點#65377;“神韻”，作為一種富有民族特色的詩歌藝術境界，就是他對這種特點所作出的理論概括#65377;雖然在他之前各家論神韻的含義不盡相同，但神韻的基本美學特征是一致的，是有歷史繼承關系的#65377;所以他以神韻為核心形成的詩歌美學體系，體現(xiàn)了中國藝術審美具有民族特色的特定創(chuàng)作原則和美學風貌#65377;如果我們把“神韻”范疇放在一個更為廣闊的文化背景和審美意識進程中來進一步把握它，會發(fā)現(xiàn)它不僅有著更為明確的哲學美學基礎和文化內(nèi)涵，還能挖掘它更深層次的豐富審美意蘊#65377;“神韻”范疇的提出，使得以壯美和優(yōu)美為最高審美理想的古代藝術審美轉(zhuǎn)向了注重審美主體的心境和意緒方面，形成了中國古代中后期又一種審美理想#65377;它更注重人的直觀體驗和細膩的藝術感受，這也是中國古代審美意識發(fā)展的必然#65377;魏晉以“神韻”來品評人物，是以莊學#65380;玄學為本#65377;莊學清虛玄遠#65380;超邁不俗的人生態(tài)度和個性表現(xiàn)，深刻地影響了“神韻”的審美意識和理想的形成#65377;宋代以禪喻詩和禪宗思維方式的流行，更使莊#65380;禪相融，甚至合二為一，表現(xiàn)出一種淡泊自然#65380;超脫空靈的人生哲學#65377;所以道家莊學和佛家禪宗成為“神韻”的思想淵源和哲學美學基礎#65377;“神韻”所表現(xiàn)出的“不著一字，盡得風流”的詩境，“意在言外”的“韻味”之美，“韻外之致”或“味外之旨”的審美內(nèi)涵，清遠淡雅的風格，傳達給讀者含蓄蘊藉#65380;尋繹不盡的美感#65377;

(責任編輯:古衛(wèi)紅)

本論文為江蘇省高校人文社科項目系列論文，項目編號為SWC0514#65377;

作者簡介:周建萍，江蘇徐州師范大學文學院教師#65377;

① 徐復觀:《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987年版，第152頁#65377;

② 王小舒:《神韻詩學論稿》，廣西師范大學出版社，2001年9月版，第98頁#65377;

③ 毛宣國:《中國美學詩學研究》，湖南師范大學出版社，2003年7月版，第224頁#65377;