摘 要:在宋代詠物詞研究中，“物我關(guān)系”是一本質(zhì)問題#65377;宋代詠物詞中物我關(guān)系可以分為四種:1#65380;北宋初期的我在物外，2#65380;北宋中后期的物我交融，3#65380;南宋前期的我大于物，4#65380;南宋后期的物我兩隔#65377;對(duì)具體作家作品中的物我關(guān)系之變遷的概括#65380;提煉和考察，其實(shí)正揭示了詠物詞風(fēng)格之變遷及其創(chuàng)作演進(jìn)之軌跡#65377;

關(guān)鍵詞:我 物 詠物詞 自物觀我 以我觀物“無我之境” “有我之境”

“物我關(guān)系”是中國古典詩詞中永恒的主題#65377;大焉者就是我與天地并生，心與萬物同游，主客觀對(duì)立統(tǒng)一之關(guān)系，是傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”關(guān)系的文學(xué)延伸#65377;“人心之動(dòng)，物使之然也”;因?yàn)椤拔镏腥藷o窮”，所以“物至而人化物也”①，所以，由此看去，一切古今詩詞皆廣義之我之“體物”，皆我之“物化”，無論是“載道”，還是“言志”，或是“緣情”，而物不必顯，不必自現(xiàn)#65377;所以黑格爾認(rèn)為“精神運(yùn)行，產(chǎn)生異己之對(duì)立物，而復(fù)人格化以歸于己，由己別出異己，復(fù)使其同于己”②，可見物我之關(guān)系，中外文學(xué)皆然#65377;

詩詞之“物我關(guān)系”之小焉者，就是詩中無論我之幽顯，必具直觀之物于眼前，“手揮五弦，目送歸鴻”，必“體物”而抒情，因而逐漸產(chǎn)生專門的詠物詩詞創(chuàng)作，形成更為具體#65380;幽微的狹義的“物我”關(guān)系#65377;“言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事”#65377;所以，詩中詠物到魏晉為一變，“潘陸以后詩，專以詠物”③;到宋之詠物詞，又為之一變#65377;但是當(dāng)詩人必先“詠物”而“言志”之時(shí)，詩中的“物我關(guān)系”必然也隨之發(fā)生變化#65377;

詞者，詩也#65377;“詞別是一家”(李清照語)，實(shí)際上就是一種近體詩的音樂體和變體;而宋詠物詞，又別是詞之一家#65377;所以，詞之“物我”固與詩有別;詠物詞之物我又與一般詞不同#65377;詠物詞更加講求詠物抒情，借物言志，先有物，后有我，婉曲深沉#65380;物我兩融者為上上;然則，詠物終需有“我”之詠，所差者只是物我關(guān)系，“我”在何處:有物外之我，有物內(nèi)之我;有自物觀我，有自我觀物;有境中之物，有無境之物;有有我之境，有無我之境#65377;其中關(guān)系到底如何演變?

“文變?nèi)竞跏狼椤?65377;有宋一代，詠物詞本身就是風(fēng)格變遷#65380;滄桑巨變的歷史，因?yàn)槭闱橹魅斯拔摇敝冞w#65380;遭際#65380;性情之不同，“觀物”方式亦不同，詞中“物我關(guān)系”亦不同，其中顯隱#65380;遠(yuǎn)近#65380;親疏#65380;生昵關(guān)系則大相徑庭#65377;所以詞乃傷心多情之物，信然#65377;本文愿以詞中“物我”關(guān)系為契機(jī)，試之以一線串珠，將詠物詞分為四種，聊效庖丁解牛，貽笑于方家之門耳#65377;

第一種:我在物外，物中“無我”，物我兩隔

這是宋詠物詞的第一種物我關(guān)系#65377;北宋初年，天下初定，詞人奉《花間》為準(zhǔn)繩，追求形似，極力描摹物態(tài)，詞中之“我”多為官員內(nèi)相，如大晏#65380;歐陽修等，或?yàn)樯揭半[士，生活閑適，富足安定，詠物詞創(chuàng)作動(dòng)機(jī)多為佐一時(shí)之雅興，興片刻之娛情，或心安理得，或強(qiáng)作愁容，實(shí)無懷可抒#65377;

這里面有兩種詠物詞，一種就是單純?cè)佄?，并無寄托#65377;所詠之物多為單數(shù)，如柳永詠黃鶯，只就眼前這一只而言;或者詠一物為一物，一景為一景，如詠金谷園春草，詠雪等，只是就景而景，無關(guān)社會(huì)，缺少大氣象和大眼光觀照，或者我們可以這么說，宋初沒有陳子昂#65377;

我們?cè)囈粤赖摹饵S鶯兒#8226;詠鶯》:為例:

園林晴晝春誰主#65377;暖律潛催，幽谷暄和，黃鸝翩翩，乍遷芳樹#65377;觀露濕縷金衣，金葉映如簧語#65377;曉來枝上綿蠻，似把芳心#65380;深意低訴#65377;無據(jù)#65377;乍出暖煙來，又趁游蜂去#65377;恣狂蹤跡，兩兩相呼，終朝霧吟風(fēng)舞#65377;當(dāng)上苑柳秾時(shí)，別館花深處，此際海燕偏饒，都把韶光與#65377;

先描寫園內(nèi)風(fēng)光，再描寫黃鶯的外貌，其中“觀露濕縷金衣，金葉映如簧語”，外形描摹精雕細(xì)刻#65377;接著，又說了黃鶯的舞姿，“兩兩相呼，終朝霧吟風(fēng)舞”#65377;動(dòng)態(tài)描摹，惟妙惟肖#65377;然而可惜在這里，看不到作者的身影，看不到作者的所思所想和所感，也找不到黃鶯作為一個(gè)文學(xué)的客體，在物性之外所寄托的“人性”，總體顯得過于實(shí)寫，內(nèi)涵不夠含蓄蘊(yùn)藉，這里的抒情主人公是一個(gè)“旁觀者”的角色，本質(zhì)上是沒有自我#65377;因此用筆也只能是普通的狀物比興#65377;王國維說“入乎其內(nèi)，故有生氣”④，宋初詠物詞也因此而少生氣也#65377;

這種詠物詞實(shí)際上就是莊子所謂“物于物”的狀態(tài)，作者不能駕馭物象，而被物象駕馭，所觀之物限于眼前，不能致遠(yuǎn);過于求實(shí)，不能務(wù)虛;過于執(zhí)著于景，景語就是景語，不能過渡為情語#65377;

另一種是缺乏獨(dú)特的自我，或者說缺乏真我，其主題往往承襲五代余風(fēng)，以情詞#65380;淫詞為主，看似真切，其實(shí)缺乏個(gè)性;詞中之我或是閨婦，“男子作閨音”，很難令人相信，這里有多少真正屬于自我的東西;或是觀者，以觀者的身份表達(dá)對(duì)于友人的思念，如歐陽修等的“詠春草三絕句”，其他或如王琪《望江南#8226;雨》，或如張先借詠梅表達(dá)惜花之情，傷春閨怨體，詠物懷人體，借物抒情，重在抒情，雖然余味深長，但往往流于一般性的抒情，缺少寄托#65377;只能說是一般性的興寄，沒有深切的寄托，很難看出作者獨(dú)特的個(gè)人痕跡;或如歐陽修詠荔枝寄托興亡之感，但情感抒發(fā)流于普通，虛實(shí)相生的寫法，物我比興寄托關(guān)系，沒有將歷史與現(xiàn)實(shí)緊密相連#65377;從某種程度上說，仍然是“無我”——缺乏真正的自我#65377;

總體而言，宋初詠物詞思想內(nèi)涵明顯低于當(dāng)時(shí)宋詞的一般水平，其中部分借物詠史的詞水平明顯低于抒情#65377;句子創(chuàng)意多，篇章創(chuàng)意少，時(shí)有名句，見句不見篇，如歐陽修的《少年游#8226;草》，王國維稱上闋“語語皆在目前”，但到了下闋，卻嘆息為“使用故事，便不如前半精彩”，即時(shí)有“隔”處⑤#65377;而有的作品構(gòu)思驚奇，但寫作手法上則多采用簡(jiǎn)單擬人化描摹#65380;賦陳的方法#65377;詞中物與我的關(guān)系比較疏離，也有情思的闡發(fā)，但主體情感不是真正地主動(dòng)地投入，主觀地尋找，而是因物起興，物象創(chuàng)造上沒有升華到境界#65377;本質(zhì)上就是物中無我，有物而無境#65377;

主體情態(tài)不能進(jìn)入物象的詠物狀態(tài)，是這一時(shí)期的詠物詞的主導(dǎo)傾向，“比興寄托的創(chuàng)作理念還沒有進(jìn)入作者的思想觀念”⑥#65377;在物我關(guān)系上，總體表現(xiàn)為物大于我，景大于情，言大于意，所表達(dá)的情感往往是他人之愁，一般之愁，雖是描寫真切，但還是達(dá)不到婉約詞的高水平#65377;意境不深，所創(chuàng)造的境界只能說是寫境，或者說是物境，而不是意境#65377;可以說這一時(shí)期，是詠物詞的初興期#65377;

第二種:我在物內(nèi)，由物及我，物我兩觀，物我兩忘，意境兩渾

北宋中后期，天下承平日久生變，外有邊患，內(nèi)生政憂#65377;詞中之“我”多為謫戍之官，貶抑之人，“一封朝奏九重天”，從廟堂到民間，地位參差，心胸激蕩，砥礪性情，磨練見識(shí)，抒情主體的個(gè)體“自我”開始全面復(fù)蘇#65377;

詠物詞開始重在“觀我”，詠真景物必有真性情，因而開始有真境界;由郁悶或凄婉，一變而為憂憤深廣;或者一躍而為豁達(dá)，一變而為豪放;但是，這種詠物詞中之“我”卻不是直接抒情，而是通過“觀物”而“觀我”，從眼前之物中自然感發(fā)，興寄“自我”，由物及我，物我兩觀，最終實(shí)現(xiàn)物我交融#65377;

同時(shí)這段時(shí)間的詠物詞中，所詠之物漸為復(fù)數(shù)，眼前之物，轉(zhuǎn)而為胸中之物，為天地萬物，詠物實(shí)為詠?zhàn)匀唬娙碎_始于天地時(shí)運(yùn)之中探討個(gè)人理想得失，于造化之“變與不變”中談“我”之價(jià)值，主題深遠(yuǎn)，境象闊大，往往形成大境界#65377;

詠物詞也在這樣的重大變遷中，出現(xiàn)了新的格調(diào)#65377;這一時(shí)期，詠物詞的數(shù)量并不算多，不少作品還停留在前期物我兩隔的狀態(tài)，但也出現(xiàn)了第一流的杰作#65377;蘇東坡等詞人“以詩為詞”的創(chuàng)作方式，極大地開拓了詞的境界#65377;如東坡《水龍吟》，被王國維稱為“最工”⑦，被唐圭璋稱為“壓倒古今”⑧#65377;再如賀鑄的《踏莎行#8226;荷花》，晏幾道的《蝶戀花#8226;秋蓮》也都可以稱為詠物的杰作#65377;

在“物我關(guān)系”上，這些作品雖然字面上純是詠物，“無我”#65380;“喪我”，但其實(shí)正所謂“無我乃是有我，非我而是真我”⑨#65377;《卜算子#8226;黃州定惠院寓居作》:

缺月掛疏桐，漏斷人初靜#65377;誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影#65377;

驚起卻回頭，有恨無人省#65377;揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷#65377;

看似詠雁，其實(shí)處處寫人，寫法和內(nèi)涵皆超出了物本身——所謂王觀堂所言 “一切景語皆情語”也;這種情感的興寄又有不同層次，第一方面是寫閨怨，“漏斷人初靜”“幽人獨(dú)往來”等句何嘗不是寫人?同時(shí)，其中又寄托了“美人香草”的政治諷喻，寄寓自己身遭迫害而被放逐的飄零身世之感;通篇無人，卻處處見人，沒有一句正面抒發(fā)自我的情語，無一句用事，這里我們可以說，“一切情語皆景語”也，上下兩闋詞形成完美對(duì)接的兩個(gè)半圓#65377;

在這里，作者其實(shí)是由物而我，重自物(自然)觀我，物中有我，既是“自身體情欲之我”，即抒情主體的自我復(fù)蘇，在客觀外物宇宙世界面前的自我書寫，又是“德足以順人情#65380;智足以窮物理之我”⑩，是時(shí)代的命題與個(gè)人命運(yùn)的重合#65377;重在于天地造化之中探討個(gè)人理想得失，于變與不變中談“我”之價(jià)值#65377;

同樣，再如東坡《水龍吟#8226;次韻章質(zhì)夫楊花詞》:

似花還似非花，也無人惜從教墜#65377;拋家傍路，思量卻是，無情有思#65377;縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉#65377;夢(mèng)隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被#65380;鶯呼起#65377;

不恨此花飛盡，恨西園#65380;落紅難綴#65377;曉來雨過，遺蹤何在?一池萍碎#65377;春色三分:二分塵土，一分流水#65377;細(xì)看來#65380;不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是#65380;離人淚#65377;

這里表面寫物——楊花，潛在使之人格化而為閨婦，以離人之淚眼看楊花，自然是“春色三分，二分塵土，一分流水”;同時(shí)閨婦本身亦與楊花為景物焉，在人看來，“離人”就是楊花，楊花就是離人;所以在花——“物”之后的我，實(shí)際上是兩個(gè)“我”，一個(gè)是詞內(nèi)之“我”閨婦，另一個(gè)是詞后之我——“抒情主人公”，在后者“細(xì)看來”，自然“不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”;但是這種“拋家傍路#65380;無情有思”“夢(mèng)隨風(fēng)萬里，尋郎去處”的閨思背后，何嘗不是對(duì)于君臣關(guān)系的隱喻，只是“比顯興隱”，寄托深微，這種“物我關(guān)系”中已不知何者為物，何者為我，達(dá)到物我兩忘#65380;意境兩渾的境界#65377;

仔細(xì)看來，東坡的詠物詞風(fēng)看似婉約，不屬豪放派，骨子里卻自有“曠”處——興寄的幽微深廣，所謂一葉知秋，一物見宇宙#65377;詠物詞中之“物”其實(shí)是與宇宙萬物相包容#65377;

其他一些作家，如晏幾道的《蝶戀花#8226;秋蓮》，詠物之中打入了身世飄零之感，個(gè)人得失憂憤亦為深切#65377;賀鑄的《踏莎行#8226;荷花》，荷花的形象中寄托了自身高潔的情操#65377;還有蘇門文人的詠梅詞#65380;詠荔枝詞#65380;詠雪詞等，往往也都表現(xiàn)了一定的自我形象與物體的融合;但東坡這兩首詠物詞作與之相比，甚至包括東坡自己的其他詠物詞作，如《西江月#8226;梅》(直接歌頌，梅花的形象寄托著作者高潔的人格)，這二首都高出甚多#65377;這種“我在物內(nèi)，由物及我，物我兩觀，物我情境交融”的境界，典型的“詩人之詞”#65377;可以說恰恰就是在這樣一個(gè)“不甚詠物”{11}的北宋時(shí)代，出現(xiàn)了最具文學(xué)史價(jià)值的詠物之作#65377;

第三種:以我觀物，有我無物，有我之境，意余[勝]于境

“靖康之難”后，民間罵政之風(fēng)盛行，豪放之詞實(shí)為慷慨壯懷#65380;激烈極端之詞，常以詞發(fā)憤語#65380;論國事，此時(shí)之詩已非“純?cè)姟?，詞亦非“純?cè)~”#65377;在這樣的背景之下的南宋初詠物詞，詞中之“我”變成一種悲憤壯烈的“大我”，背負(fù)亡國之恥，家國之思，幽憤深廣，無法釋懷，難于超脫，詞中之物往往被我所驅(qū)使，強(qiáng)烈地表達(dá)感情，意境總是有我之境，但終以意勝#65377;這種物我關(guān)系的典型就是辛棄疾的詠物詞#65377;

辛詞中表現(xiàn)出的，是高超的駕馭物象的能力#65377;有些景物，本身與辛棄疾的氣質(zhì)相吻合，如《摸魚兒#8226;觀潮上葉丞相》，作者寫道:“望飛來#65380;半空鷗鷺，須臾動(dòng)地鼙鼓#65377;截江組練驅(qū)山去，鏖戰(zhàn)未收貔虎#65377;”金石之音，風(fēng)云之氣，金戈鐵馬的氣概，躍然紙上#65377;然而一句“堪恨處:人道是，屬鏤怨憤終千古#65377;功名自誤”，豪壯中透著傷感， 是典型的辛棄疾式的自我顯現(xiàn)#65377;

傳統(tǒng)的花卉意象，在辛棄疾的筆下早已扭曲變形，擺脫了傳統(tǒng)的內(nèi)涵，打上了濃重的個(gè)人痕跡#65377;如《念奴嬌》中，牡丹被他設(shè)想為“吳宮教陣圖”;他的《憶吳江賞木樨》，詠桂花#65377;外柔內(nèi)剛，傳統(tǒng)的代表著崇高#65380;美好和吉祥的桂花，在這里被辛棄疾染上了英雄氣——“染教世界都香”，隱寓有他“達(dá)則兼善天下”的宏愿#65377;

正是因?yàn)橛羞@樣的胸懷，詞人筆下之物也并非眼前之物，言在此而意在彼，實(shí)為心中之物#65380;故國之物#65377;如果說，在蘇東坡的作品中，物我之間對(duì)立統(tǒng)一基本能保持平衡的話，這里，物與我的配合方法與分量則完全不同#65377;我的力量顯然要大于物的力量#65377;是以我觀物，物皆為我之奴役，能經(jīng)常產(chǎn)生悲壯#65380;灑落之大境界;但有時(shí)詞中之“我”太過氣盛，造成“物”性變異，變得過于抽象#65377;固然難于物我交融，而且造成物我兩分，造成物我之“隔”#65377;他的《鷓鴣天》詠梅花:

桃李漫山過眼空#65377;也宜惱損杜陵翁#65377;若將玉骨冰肌比，李蔡為人在下中#65377;

尋驛使，寄芳容#65377;垅頭休放馬蹄松#65377;吾家籬落黃昏后，剩有西湖處士風(fēng)#65377;

這里完全是我的情感的主觀流露，連基本的物象的具體描摹一點(diǎn)都沒有，甚至可以說是我中無物，說是詠物詞實(shí)際上也勉強(qiáng)了#65377;

黃宗羲說:“夫文章，天地之元?dú)庖?65377;……逮乎厄運(yùn)危時(shí)，天地閉塞，元?dú)夤氖幎?，擁勇郁遏，坌憤激訐，而后至文生?65377;”{12}正是所謂“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，這種強(qiáng)烈的主體意識(shí)的出現(xiàn)，是南渡以來，個(gè)人對(duì)于民族#65380;國家主體責(zé)任增強(qiáng)之后所產(chǎn)生的創(chuàng)作風(fēng)格#65377;辛棄疾筆下的我，已經(jīng)超出了個(gè)人的狹小范疇，不僅是“小我”，也是“大我”{13}，背負(fù)了一個(gè)時(shí)代的痛苦#65380;熱情和夢(mèng)想#65377;這就使得他的創(chuàng)作，突破了自蘇東坡以來，物我交融#65380;情景合一的審美典范，造成了一種失衡的#65380;跌宕的審美特質(zhì)#65377;為宋代詠物詞創(chuàng)作提供了一個(gè)新的美學(xué)模式#65377;“北宋風(fēng)流，過江遂絕”#65377;

可以說這種主體極為“強(qiáng)勢(shì)”的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，是南宋初年詠物詞的總體發(fā)展規(guī)律#65377;李清照《孤雁兒#8226;詠梅》，不以梅花為主體，通篇自我抒發(fā)，與梅沒甚關(guān)系#65377;再如李清照的《添字丑奴兒#8226;芭蕉》，既寫人也寫情，但很明顯，與蘇東坡情寓于物的代表性創(chuàng)作方式已經(jīng)有了很大的區(qū)別，是情溢于物外，我大于物#65377;當(dāng)然，另一方面，有時(shí)詞中之“我”太過氣盛，造成“物”性變異，過于抽象，難于物我交融，物我兩分，易于產(chǎn)生物我之“隔”，如汪莘的《滿江紅》，后期愛國詞人陳人杰的《沁園春#8226;詠西湖酒樓》，諷刺入詩，已無情景交融，即事敘景詠物#65377;只見真性情，不見真景物，不可能產(chǎn)生意境兩渾的大境界#65377;

第四種:自物觀我，我在物內(nèi)，字上無“我”，心為物役，無我之境，無境之我，多數(shù)缺少大境界——“隔”——甚至有造[物]無境

詠物詞發(fā)展至蘇辛，眼界始大，境界開闊，漸成渾涵一氣之氣象#65377;但所謂盛極難繼，后代詠物詞基本沿著周邦彥所開創(chuàng)的重藝術(shù)#65380;重技巧，強(qiáng)調(diào)安排思索的道路向前發(fā)展，一時(shí)之間詠物蔚為大觀，藝術(shù)上也日益精進(jìn)，有所謂“最多”#65380;“最工”之說#65377;但同時(shí)也正如后世顧炎武所說:“詩體代降”{14}，或如王國維所評(píng)述的:

四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞，蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套#65377;豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此#65377;故謂文學(xué)后不如前，余未敢信，但就一體論，則此說固無以易也#65377;{15}

作者增多，藝術(shù)水準(zhǔn)整體提高，但是缺乏真正的第一流的作者#65377;正如周濟(jì)所說:“北宋詞，下者在南宋下，以其不能空且不知寄托也;高者在南宋上，以其能實(shí)且能無寄托也#65377;”{16}固然，詠物詞的發(fā)展不一定與詞史同步，但辛詞之后，其總體成就沒有出現(xiàn)如前期的最高峰#65377;其中有一大部分作品，其表現(xiàn)可以用王國維的觀點(diǎn)加以論述，那就是物我兩隔#65377;總體表現(xiàn)正如王國維所說缺乏“真境物真感情”{17}#65377;

先看所謂缺乏“真感情”#65377;第一個(gè)表現(xiàn)就是“世極迍蒰而文章辭意夷泰”{18}#65377;這種不問世事的傾向自周邦彥就開始有所表現(xiàn)，姜夔之后，傾向更為顯著，以后所謂玉田#65380;草窗#65380;夢(mèng)窗#65380;碧山等人，在世道澆漓#65380;國亡家破之際，詞中竟沒有多少對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映，或者說即使有，也只是極為幽微含蓄的顯現(xiàn)，在這些作品中，所表達(dá)的其實(shí)是另一種逃避之我——替代之我，我為物役#65377;當(dāng)然，這種現(xiàn)象有詞本身的因素，有時(shí)代的因素，但無論如何，硬是閉上雙眼，對(duì)世事不聞不問，粉飾太平，這種自我即使“真實(shí)”也畏縮#65380;變形，乏善可陳#65377;畢竟，如姜夔花一個(gè)月的時(shí)間琢磨兩首小詞，相對(duì)于那個(gè)血與火的時(shí)代而言，實(shí)在顯得太奢侈#65377;其次是自我的日漸幽微，如姜夔的《念奴嬌#8226;荷花》，文中看似有我，其實(shí)主體意識(shí)逐漸隱遁，抒情主體——“我”之心態(tài)潛隱消沉，不太情緒化，重在細(xì)致描摹物象，重辭藻形式，字律詞樂和諧，詩化雅化，詠物最“工”，但正如繆越先生所說:“缺少北宋詞人佳作中的義蘊(yùn)豐融#65380;精光四射，能興發(fā)讀者的遠(yuǎn)想遐思#65377;”{19}發(fā)展到南宋末年，詞人造作，強(qiáng)顏歡笑，詞句變成“病梅”，雖有音韻和諧#65380;辭章華麗之處，缺少出水芙蓉#65380;天然去雕飾之美，社會(huì)一片殘山剩水，縱使快樂也不敢表露，分明有很強(qiáng)烈的情感，硬是強(qiáng)行壓抑，使之幽微而不顯現(xiàn)，很難說是其真性情所在#65377;這就是王國維所說缺乏“真感情”#65377;終為人工斧鑿之物，少自然通脫，渾然天成氣象#65377;

還有一種是缺乏“真境物”，即真景物#65377;隔霧看花，寫景狀物不能“如在目前”，思慮過深，缺少自然興會(huì)感發(fā)之杰作，描寫上堆砌雕琢因襲摹擬#65377;宋末沈義府的《樂府指迷》，對(duì)南宋的詠物詞作了藝術(shù)上的總結(jié)，強(qiáng)調(diào)“用典”#65380;“代字”，其實(shí)這正是“隔”的原因所在#65377;所以后代《四庫全書提要》，對(duì)這種用代字的現(xiàn)象提出批評(píng)說“而不知轉(zhuǎn)成涂飾，亦非確論”{20}#65377;而當(dāng)時(shí)，即使如大家姜夔的作品，寫境狀物也往往通過代字#65380;典故表達(dá)，多用游詞#65377;如他的名篇《暗香》#65380;《疏影》，其中的“翠尊”#65380;“香冷”“瑤席”#65380;“寒碧”#65380;“蛾綠”……比較生澀，意義飄浮，包括一些典故的運(yùn)用，如何遜的典故，壽陽公主的典故，都不能與詞意融化貫通，這就使得寫景狀物不能真切感人#65377;再如王沂孫的作品，其用字#65380;用典#65380;句構(gòu)#65380;章法和托意，都經(jīng)過精心安排，理性的思索，但也正因?yàn)橛眯奶^，造成文章晦澀，景物勾勒不夠鮮明，不能如在目前，少自然渾涵之美，即所謂“有水清無魚之恨”{21}#65377;總之，不能以真性情真感情出之，就不能形成完美的境界，這就是所謂物我兩隔#65377;同樣的觀點(diǎn)很多名家都曾經(jīng)提出過，如王國維就曾經(jīng)說:“古今詞人格調(diào)之高無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之想，終不能與于第一流作者也#65377;”{22}當(dāng)代葉嘉瑩先生談碧山詞時(shí)也說:“雖然如果以碧山與玉田及草窗相較，在這一類詠物托意的詞中，碧山還是一位較成功的作者，可是要用典故來鋪寫所詠之物，已是一層隔膜#65377;更要透過所詠之物來寓寫所托之意，則是又一種隔膜#65377;”{23}

不可否認(rèn)，這些作品為我們創(chuàng)造了華美的篇章，雅詞的典范，藝術(shù)成就頗高，但可惜只能當(dāng)?shù)闷鸾缱约核u(píng)價(jià)的“理高妙”#65380;“意高妙”#65380;“想高妙”，卻不能進(jìn)入其所向往的“自然高妙”一境{24}#65377;或者說如果把詞作分為“神能妙逸”的話，這一時(shí)期的作品，只當(dāng)?shù)闷鹕?65380;能和妙境，而不能入逸之一格#65377;

可以說宋代詠物詞，由最初的物我兩分到最終的物我兩隔，看似終點(diǎn)又回到起點(diǎn)，但其實(shí)卻是經(jīng)過了螺旋式上升，力圖以完美的技巧掩蓋真性情的不足，其最終結(jié)果卻是寫作水準(zhǔn)的普遍上升和真正一流的藝術(shù)的明顯缺乏#65377;在更加草根#65380;反叛#65380;直率#65380;氣勢(shì)磅礴的北方元曲面前，南方的文人詞作顯然過于藝術(shù)化#65380;過于孱弱和堆砌，而缺乏強(qiáng)大的生命力#65377;一代有一代之文學(xué)，詠物詞走入過于工巧的死胡同，這也從一個(gè)特定角度說明，詞作為文學(xué)樣式的總體式微，終將是不可避免的宿命#65377;

(責(zé)任編輯:古衛(wèi)紅)

作者簡(jiǎn)介:黃培，南京審計(jì)學(xué)院對(duì)外漢語系教師，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士生#65377;

① [漢]鄭玄注，[唐]#8226;孔穎達(dá)疏:《樂記第十九》，《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局，1980年版，卷三十七#65377;

②⑨⑩{13} 錢鐘書:《談藝錄》，北京:中華書局，1984年9月第1版，第614頁，第281頁，第281頁，第281頁#65377;

③ 張戒:《歲寒堂詩話》《歷代詩話續(xù)編》，中華書局，1983年8月第1版#65377;

④⑤⑦{15}{17}{22} 王國維:《人間詞話》，上海:上海古籍出版社，2001年7月第1版，第9頁，第15頁，第9頁，第13頁，第2頁，第10頁#65377;

⑥ 張惠民:《宋代詞學(xué)審美理想》，北京:人民文學(xué)出版社，1995年第1版#65377;

⑧ 唐圭璋:《唐宋詞簡(jiǎn)釋》，上海:上海古籍出版社，1981年7月版，第90頁#65377;

{11} 蔣敦復(fù):《芬陀利室詞話》，《詞話叢編》，北京:中華書局，1993年12月版，第3627頁#65377;

{12} 黃宗羲:《謝皋羽年譜游錄注序》，《四部叢刊》本《南雷文案》附《吾悔集》卷一#65377;

{14} 顧炎武:《日知錄》，西安:陜西人民出版社，1998年第1版，第148頁#65377;

{16} 周濟(jì):《介存齋論詞雜著》，《詞話叢編》，北京:中華書局，1993年12月版，第1631頁#65377;

{18} 周振甫:《文心雕龍今譯》，北京:中華書局，第408頁#65377;

{19} 繆越:《繆越說詞》，上海:上海古籍出版社，第162頁#65377;

{20} 紀(jì)昀:《四庫全書提要》，轉(zhuǎn)引自《詞話叢編》，中華書局，1993年版，第285頁#65377;

{21} 周濟(jì):《宋四家詞選目錄序論》，《詞話叢編》，北京:中華書局，1993年版，第1644頁#65377;

{23} 葉嘉瑩:《碧山詞析論——對(duì)一位南宋古典詞人的再評(píng)價(jià)》，《迦陵論詞叢稿》，河北教育出版社，1997版，第155頁#65377;

{24} 姜夔:《白石道人詩說》，《歷代詩話》，北京:中華書局，1981年版#65377;