摘 要:本文解剖了方方小說(shuō)《樹樹皆秋色》創(chuàng)作手法上的互文性特點(diǎn)，指出它同時(shí)融匯著現(xiàn)代性因素和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)性手法的文本特色和文學(xué)表達(dá)，并企圖指出新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)發(fā)展的新存在和新方向#65377;

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代性 現(xiàn)實(shí)主義 文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀

我們對(duì)新時(shí)期以來(lái)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)共識(shí)是，隨著政治#65380;經(jīng)濟(jì)#65380;社會(huì)#65380;文化等方面的開放不斷深入，文學(xué)界以更加積極#65380;開放的姿態(tài)接受#65380;融匯#65380;轉(zhuǎn)化著世界最新的文學(xué)觀念，走上了越來(lái)越自覺(jué)的發(fā)展道路#65377;從現(xiàn)實(shí)主義到西方現(xiàn)代派，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，從創(chuàng)作嘗試到觀念轉(zhuǎn)換，在經(jīng)歷了惟恐落后的焦灼，跟風(fēng)追趕的匆忙之后，中國(guó)文學(xué)界逐漸完成了從旁觀者到參與者的角色轉(zhuǎn)變#65377;

我認(rèn)為，新世紀(jì)文壇正處在這個(gè)轉(zhuǎn)變之后#65377;這時(shí)候，我們有了比較從容的心境和平和的心態(tài)，一方面，就整個(gè)文壇說(shuō)，各種風(fēng)格潮流#65380;價(jià)值取向的創(chuàng)作“共名”存在，此消彼長(zhǎng)，相互競(jìng)爭(zhēng)，形成了萬(wàn)馬奔騰的熱鬧場(chǎng)景;另一方面，就創(chuàng)作本身來(lái)說(shuō)，也呈現(xiàn)著更加復(fù)雜的面貌，作品不再是某一種創(chuàng)作手法的單純表達(dá)，而是交織著多種共識(shí)，有著更加多變的復(fù)雜面貌，《樹樹皆秋色》就是這樣一個(gè)典型的文本#65377;

一

《樹樹皆秋色》故事情節(jié)簡(jiǎn)單，寫一個(gè)大學(xué)教授的心理歷程#65377;華蓉是一個(gè)功成名就的科學(xué)家#65380;教授#65377;生活#65380;工作#65380;思想都非常穩(wěn)定而自覺(jué)#65377;可是后來(lái)，她對(duì)一個(gè)不知名字#65380;沒(méi)見過(guò)面的人產(chǎn)生了強(qiáng)烈的愛(ài)欲，糾纏在感情的漩渦中，幾乎不可自拔#65377;

和傳統(tǒng)寫人物視角不同的是，這篇小說(shuō)不是從外在角度寫人的心理過(guò)程，而是深入到人物心理內(nèi)部，刻畫人物的無(wú)意識(shí)，特別是集中筆墨揭示了人物內(nèi)心的性愛(ài)動(dòng)機(jī)和非理性狀態(tài)，并且在動(dòng)態(tài)的層面上形成了敘事的基本動(dòng)力#65377;

華蓉的無(wú)意識(shí)顯現(xiàn)在她生活中并不引人注目的地方，即她家里每天晚上十點(diǎn)鐘“準(zhǔn)時(shí)”響起的電話#65377;事情發(fā)生是在一個(gè)極其平常的就餐時(shí)間，吃飯，一個(gè)人，可口的菜肴，宜人的風(fēng)景，快意的時(shí)間#65377;電話鈴聲響起，老五以聲音的方式進(jìn)入了華蓉的生命，華蓉生活中的直線時(shí)間理念被打斷#65377;由于老五始終以聲音的方式出現(xiàn)，這樣聲音于她就在物理屬性之外獲得了體驗(yàn)的豐富性和多義性#65377;聲音和一種固定的心情#65380;心理需要建立聯(lián)系，使聲音獲得了隱喻的價(jià)值#65377;其結(jié)果是，老五的聲音符合并且實(shí)際上就是華蓉內(nèi)心的外射和表現(xiàn)，它們建構(gòu)了華蓉的自我表達(dá)#65377;

如果給予仔細(xì)研究的話，可以兩種方式來(lái)理解華蓉的自我表達(dá)，一種是外在的，一種是內(nèi)在的#65377;老五以聲音的物質(zhì)狀態(tài)出現(xiàn)在華蓉的生活里，它雖迥異于華蓉日常生活的經(jīng)驗(yàn)#65380;面目和內(nèi)容(教授#65380;自然科學(xué)家)，卻獲得了順利接受這一事實(shí)，說(shuō)明了它與華蓉內(nèi)心某種具體心理需要的“天人合一”#65377;又由于老五始終沒(méi)有出現(xiàn)，他的“聲音”又可以理解為華蓉另一個(gè)自我存在的敘述#65377;在現(xiàn)實(shí)意義上，聲音符合人#65380;滿足人;在更深刻的意義上，聲音和生活構(gòu)成了人的兩面性(本我和自我)的有機(jī)對(duì)立和沖突#65377;這種對(duì)立和沖突構(gòu)建了小說(shuō)敘事的基本矛盾#65377;

故事敘述就在無(wú)意識(shí)的流變中完成了自身的邏輯過(guò)程#65377;可以分為三個(gè)階段#65377;第一個(gè)階段是“聲音”發(fā)生，老五“誤打”電話，引起了華蓉的注意#65377;華蓉規(guī)范的“生活”程序被這個(gè)陌生的電話“干擾”了#65377;這里特別值得注意的是老五進(jìn)入的方式#65377;他的聲音形式實(shí)際上是無(wú)形式的，使得華蓉不可以理性和日常的思維去應(yīng)對(duì)#65377;也正是在這個(gè)意義上，華蓉放棄抵抗導(dǎo)致了另一個(gè)自我或者說(shuō)自我的另一面毫無(wú)保留的出場(chǎng)#65377;事實(shí)上，她一開始就基本上徘徊在接受的邊緣，是導(dǎo)致“老五”形象長(zhǎng)驅(qū)直入的主要原因#65377;這也為故事發(fā)展埋下了伏筆#65377;到發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有“它”(電話)就咀嚼不出日月的滋味時(shí)，華蓉已經(jīng)不可救藥了#65377;這其實(shí)都是順理成章的結(jié)局#65377;只是它之前沒(méi)有在意識(shí)的層面上浮出，連當(dāng)事者都沒(méi)有覺(jué)察到罷了#65377;這又決定了第二個(gè)發(fā)展階段的必然，華蓉要為自己的“愿望”付出代價(jià)#65377;她想見老五一面，但老五則始終沒(méi)有讓華蓉如愿#65377;按照上面的分析，“聲音”實(shí)質(zhì)上代表華蓉?zé)o意識(shí)性質(zhì)的愿望，是本我的表達(dá)，而見面則是求樂(lè)沖動(dòng)自然要求實(shí)現(xiàn)的結(jié)果#65377;本我只求宣泄的特點(diǎn)注定了它的勇往直前#65380;義無(wú)反顧#65377;但本我和自我在一定意義上是矛盾的但又是共存的，自我承受著沖擊但也實(shí)施著壓抑#65377;現(xiàn)在華蓉要求見面無(wú)疑是想讓本我突破自我的監(jiān)督而得到實(shí)現(xiàn)，這是日常心理機(jī)制無(wú)法解決的問(wèn)題#65377;如果人的無(wú)意識(shí)突破嚴(yán)厲的監(jiān)督防線進(jìn)入意識(shí)，人就會(huì)成為需要精神分析診治的精神病人#65377;不幸的是，這恰在暫時(shí)沒(méi)有理性嚴(yán)厲設(shè)防的華蓉身上體現(xiàn)了出來(lái)#65377;華蓉與其說(shuō)是病倒的，不如說(shuō)是她本人當(dāng)時(shí)在精神#65380;意識(shí)的混亂變態(tài)狀況下的真實(shí)表現(xiàn)#65377;因?yàn)槿A蓉本人的心理已被雜糅在聲音(實(shí)而虛，無(wú)意識(shí)，本我)和生活(虛而實(shí)，意識(shí)，自我)之間，聲音的實(shí)在使她感到實(shí)現(xiàn)本我是可能的，但久久未成的事實(shí)又使之成了虛;雖然還沒(méi)有見面，但她心里積聚起來(lái)的感覺(jué)卻是美好得真實(shí)而深遠(yuǎn)，甚至這種感覺(jué)可以并且已經(jīng)給予了她生命的憧憬，產(chǎn)生了愛(ài)欲的幻覺(jué)#65377;在這種狀態(tài)下，人生病就成了一種符號(hào)和象征，即是混淆了意識(shí)和無(wú)意識(shí)的邏輯#65380;攪亂了本我和自我的界限#65377;第三個(gè)階段是華蓉的“墮落”和覺(jué)悟#65377;生病并沒(méi)有使她吸取教訓(xùn)，相反，老五的電話又暫時(shí)“挽救”了她#65377;這次挽救使得她沉落到了更深淵處#65377;因?yàn)樗堰@場(chǎng)挽救看成了老五即將必然給予“實(shí)在”的默許，也就是給予本我以實(shí)現(xiàn)的可能，而接下來(lái)的卻是老五長(zhǎng)時(shí)間消失，意識(shí)又迫使她繳械投誠(chéng)，回到現(xiàn)實(shí)狀態(tài)中來(lái)，承認(rèn)對(duì)本我的壓抑是合理合法的#65377;在這種轉(zhuǎn)換和過(guò)渡中，她當(dāng)然難以順利適應(yīng)，所以才大病一場(chǎng)#65377;出現(xiàn)了“精神方面的問(wèn)題”也就成了此時(shí)應(yīng)有之結(jié)果#65377;

二

刻畫人物心理無(wú)意識(shí)，是這篇小說(shuō)現(xiàn)代性的一面#65377;但是，我們同樣可以看到，這篇小說(shuō)還有更為復(fù)雜的特點(diǎn)#65377;如果說(shuō)它前述的心理剖析達(dá)到了相當(dāng)?shù)纳疃?，那么，它自我解?gòu)的努力，也達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，并且從這兩方面來(lái)說(shuō)，《樹樹皆秋色》都是比較圓熟的文本#65377;

小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的過(guò)程，也是故事被不斷解構(gòu)的過(guò)程#65377;小說(shuō)開頭花費(fèi)了相當(dāng)筆墨涂抹了一幅平靜#65380;淡雅#65380;清爽#65380;高貴的知識(shí)分子生活#65380;道義#65380;工作#65380;心態(tài)圖#65377;主人公在這里的工作#65380;學(xué)習(xí)#65380;生活被純凈化了，被質(zhì)感化了，儼然一塵不染的化境，超越著俗世的囂嚷#65377;但是這幅藍(lán)圖輕而易舉就被一個(gè)沒(méi)有來(lái)歷的電話攪亂了，前面的高潔形象頓時(shí)轟然委地#65377;人不知不覺(jué)地離開了自己的堅(jiān)持和慣例，進(jìn)入到一個(gè)深情而陌生的游戲中去#65377;當(dāng)她在這場(chǎng)游戲中孤注一擲，盡情付出時(shí)，她卻始終是在迷失之中，因?yàn)樗龖賽?ài)的對(duì)象是空的#65377;她傾情拋灑#65380;不計(jì)回報(bào)，而最后只能面對(duì)虛無(wú)#65377;這樣，所有先前的驚人動(dòng)魄#65380;夢(mèng)繞魂?duì)?65380;銘心刻骨都在剎那間煙消云散，歸于無(wú)#65377;這場(chǎng)游戲由此就被解構(gòu)#65377;經(jīng)過(guò)這樣幾度解構(gòu)以后，小說(shuō)主題也顯得漂浮而不定了#65377;講述本身的快感消除了讀者對(duì)意義的關(guān)注，敘事的終極性失落了，深度模式被消解#65377;

前面我們分析指出小說(shuō)寫華蓉?zé)o意識(shí)心理世界，那么這個(gè)心理世界的內(nèi)容究竟是什么呢?后現(xiàn)代精神分析學(xué)家拉康說(shuō)，無(wú)意識(shí)心理是有語(yǔ)言一樣類似結(jié)構(gòu)的，它的意義不是得之于一個(gè)能指和所指的確定的聯(lián)系，而是產(chǎn)生于成串的能指的共同作用，是沒(méi)有終極指涉的能指游戲#65377;我們看到，作家精心設(shè)置的故事里就巧妙地安排了一場(chǎng)心理指涉的能指游戲#65377;在小說(shuō)中，“聲音”是隱喻和轉(zhuǎn)喻的雙重運(yùn)用#65377;從隱喻角度看，“聲音”以壓縮了的方式展示華蓉的無(wú)意識(shí)#65377;她對(duì)“聲音”的需要#65380;盼望，是她無(wú)意識(shí)心理現(xiàn)實(shí)隱晦#65380;曲折的表達(dá)，是性，是欲望#65377;從轉(zhuǎn)喻角度看，“聲音”引發(fā)了她一系列意識(shí)和潛意識(shí)心理表現(xiàn)，她心情的喜#65380;怒#65380;哀#65380;樂(lè)，行為的正常和反常，身體的健康和疾病，等等，都構(gòu)成了心理意識(shí)和無(wú)意識(shí)的能指組合#65377;

可見，華蓉的無(wú)意識(shí)，自始至終以隱喻和轉(zhuǎn)喻的方式呈現(xiàn)于一場(chǎng)故事的講述之中，這樣，人的無(wú)意識(shí)心理就存在于無(wú)遠(yuǎn)不及無(wú)所不在的能指中，意義就成了能指在尋求所指的過(guò)程中能指與能指之間互相串聯(lián)相通，構(gòu)成的一片能指的網(wǎng)絡(luò)，而意義和主題則在不斷的能指過(guò)程中被消解了，成了模糊而不定的敘述游戲#65377;

這賦予文本更多開放性#65377;我們看到，這是一篇充滿不確定性的文本#65377;讀者對(duì)小說(shuō)的理解始終處在一種動(dòng)蕩的否定和懷疑之中，在這當(dāng)中我們能看到文本的許多“空白”，如華蓉的心理真實(shí)#65380;老五的身份與存在#65380;聲音的意義等#65377;面對(duì)這些不可知，作者始終隱藏著，文本自身才召喚讀者在閱讀與理解中運(yùn)用自己豐富的想象和創(chuàng)造力去重新建構(gòu)，這樣讀者就已經(jīng)參與到對(duì)文本的建構(gòu)#65380;書寫#65380;修正，對(duì)文本做出自己的回答，從而讀者的意義就被突顯出來(lái)了#65377;如奧塞#8226;德漢所說(shuō):“評(píng)論后現(xiàn)代主義作品#65380;后現(xiàn)代主義小說(shuō)或故事的意義，便在很大程度上留給了觀眾與讀者#65377;”這是多元#65380;開放#65380;平等的后現(xiàn)代精神體現(xiàn)#65377;所以在這篇心理小說(shuō)中，后現(xiàn)代敘述的技巧已經(jīng)臻于一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?65377;

三

除了上述這些現(xiàn)代性的特點(diǎn)外，小說(shuō)在寫人物潛意識(shí)心理的過(guò)程中，始終又依傍著一個(gè)傳統(tǒng)的#65380;現(xiàn)實(shí)的#65380;生活的故事展開#65377;家長(zhǎng)里短，生活摩擦，嫉妒虛偽，人情百態(tài)，人際關(guān)系等，都融合在里面，構(gòu)建了一幅生活圖畫，甚至還有女人私生活的傳奇和窺陰的因素可以挖掘#65377;這些都是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的方式#65377;可以說(shuō)，這是一個(gè)典型的使用了互文性表現(xiàn)手法的文本#65377;

傳統(tǒng)和現(xiàn)代性因素結(jié)合在一起，融合無(wú)間甚至使人難以區(qū)分#65377;從題材來(lái)看，有些類似于施蟄存的《梅雨之夕》《春陽(yáng)》，但這篇小說(shuō)在手法指涉上更廣，在寫作技巧上更圓熟#65377;通篇小說(shuō)在寫故事的同時(shí)展現(xiàn)人的性心理，由于展開于故事之用上，幾乎看不出心理分析之體的人工痕跡，但在故事里，在人物的行為和生活里，同時(shí)巧妙地融化了心理分析的觀念，使得性心理的隱秘性#65380;力量的巨大性#65380;影響的深刻性得以表現(xiàn)出來(lái)，因而這里的心理表現(xiàn)超越了對(duì)精神分析理論的簡(jiǎn)單運(yùn)用，與現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)結(jié)合得恰到好處#65377;既深化了人物的心理內(nèi)涵實(shí)質(zhì)，又講述了圓滿動(dòng)聽的生活故事，還表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代人類精神悲劇的深刻反思和質(zhì)疑#65377;這種互文性的表達(dá)，效果臻于至境#65377;

總的說(shuō)來(lái)，可以看出，小說(shuō)既有現(xiàn)代性建構(gòu)心理主題的特點(diǎn)，又有解構(gòu)中心的特征，還有現(xiàn)實(shí)主義的外衣，三者運(yùn)用而沒(méi)有生搬硬套，達(dá)到密合無(wú)間的境地，這是難能可貴的#65377;同時(shí)筆者認(rèn)為，這正反映了當(dāng)前文壇創(chuàng)作的某種真實(shí)#65377;

新時(shí)期伊始，二十世紀(jì)西方文學(xué)理論和文學(xué)觀念潮涌而來(lái)，“雁行式”地進(jìn)入我國(guó)文學(xué)界，西方一個(gè)世紀(jì)以來(lái)發(fā)展起來(lái)的文學(xué)理論，我國(guó)在十余年時(shí)間里匆忙引進(jìn)，輪番上演，確實(shí)也熱鬧非凡#65377;在經(jīng)過(guò)了早期的應(yīng)接不暇#65380;滿眼混亂#65380;不知所措和后來(lái)的生搬硬套#65380;拉扯成文#65380;亂貼標(biāo)簽之后，我們終于可以喘氣歇息，由跟從者成為對(duì)話者#65380;由學(xué)生變?yōu)榕笥?65380;由仰視轉(zhuǎn)為平視，這樣，勢(shì)必會(huì)在我們的創(chuàng)作上引發(fā)新的變化和新的特點(diǎn)#65377;從《樹樹皆秋色》可以看出，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)文學(xué)作為我國(guó)文學(xué)的話語(yǔ)資源，并沒(méi)有被拋棄;現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法作為我們相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里的文學(xué)統(tǒng)治方法，也并沒(méi)有過(guò)時(shí)，而是在新的文學(xué)語(yǔ)境里獲得了新的理解和運(yùn)用#65377;而且在脫卻完全意識(shí)形態(tài)教條的束縛之后，又得到了某種程度的新生#65377;現(xiàn)代性文學(xué)意識(shí)和現(xiàn)代性創(chuàng)作方法更加自覺(jué)地成為我們的財(cái)富，而且結(jié)合了中國(guó)語(yǔ)境，融合著中國(guó)文化和漢語(yǔ)表達(dá)，得到了一定的發(fā)展#65377;今天我們不再簡(jiǎn)單地用“是”或“否”來(lái)對(duì)現(xiàn)代性的文學(xué)作品做出富于感情色彩的判斷，而是更多地化為我們的話語(yǔ)運(yùn)用和文學(xué)實(shí)踐，這就使得現(xiàn)代性文學(xué)作為舶來(lái)品有了更多在地性和本土特色#65377;后現(xiàn)代主義的解構(gòu)也正日益成為我們的營(yíng)養(yǎng)，滋養(yǎng)著我們的心靈和大腦，在文學(xué)表達(dá)中，我們繼承了后現(xiàn)代主義關(guān)注人性#65380;解構(gòu)中心#65380;反抗權(quán)威#65380;文本開放的一面，這使得我們的文學(xué)是可以在某種程度#65380;某些方面避免西方后現(xiàn)代文學(xué)過(guò)分注重“物”#65380;忽視“人”，過(guò)分看重破壞#65380;輕視建設(shè)的弱點(diǎn)的#65377;

因此，現(xiàn)實(shí)主義#65380;現(xiàn)代主義#65380;后現(xiàn)代主義作為文學(xué)手法和文學(xué)精神在文學(xué)中的運(yùn)用，不但表明了我們文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)，也標(biāo)明了我國(guó)新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的某種未來(lái)，至少在可以預(yù)見的將來(lái)#65377;

(責(zé)任編輯:呂曉東)

作者簡(jiǎn)介:劉智躍(1968- )，湖南永州人，湖南第一師范中文系副教授，文學(xué)博士#65377;

① 《樹樹皆秋色》刊《北京文學(xué)》2003年第11期#65377;《小說(shuō)月報(bào)》2004年第1期轉(zhuǎn)載#65377;