現(xiàn)代小說往往具有雙重職能：一是散文化地描寫和想像世俗生活，二是繼承詩(shī)人的傳統(tǒng)，用小說的形式來探求人類的精神。史鐵生和北村最突出的文學(xué)標(biāo)識(shí)，就是其作品所傳達(dá)出來的某種強(qiáng)烈的終極訴求氣息，他們所講述的故事，大多與人生在世的基本信仰問題相關(guān)。這無疑是一條荊棘之路。今天看來，他們分別留下的漫漫足跡里，無論包含的是啟示還是教訓(xùn)，都已為當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)留住了精神的深度。

一、“病態(tài)”和“殘疾”

北村筆下的人物給人的第一印象就是瘦弱、蒼白、萎靡。劉浪的“虛癥”（《施洗的河》），超塵沒有任何器質(zhì)性疾患的“全身都不舒服”（《傷逝》），瑪卓神經(jīng)質(zhì)的“不停洗手”（《瑪卓的愛情》），康生的“弱不禁風(fēng)”（《水土不服》）……各種各樣的病態(tài)形象在北村筆下不一而足。也許，只有在蒙獲神恩或良心安寧的情況下，他的人物才會(huì)像歸罪的李百義那樣，突然從臉上溢出“非常燦爛的笑容”（《憤怒》）。

史鐵生作品中的殘疾人，最早集中地出現(xiàn)于《沒有太陽(yáng)的角落》（１９８０），此后，《夏天的玫瑰》里的跛老頭，《在一個(gè)冬天的晚上》中的殘疾夫妻，《山頂上的傳說》里放鴿子的殘疾青年，《命若琴弦》里的老瞎子，《來到人間》里的侏儒女童，《原罪·宿命》里殘腿的莫非和十叔，《務(wù)虛筆記》中的殘疾人Ｃ，以及《我的丁一之旅》中的“那史”，殘疾的身體幾乎貫穿了史鐵生的整個(gè)創(chuàng)作。

“病態(tài)”對(duì)北村來說，顯然具有社會(huì)、人生方面的隱喻義。在《作為隱喻的疾病》一文中，蘇珊·桑塔格曾這樣分析１９世紀(jì)結(jié)核病的大流行：“肺癆被理解為外顯的風(fēng)度”①，“只有生性敏感的人才能染上結(jié)核病”②。也就是說，結(jié)核病不只是一種折磨人的病痛，而是類似“西施捧心”式的風(fēng)姿，一種提示著某種風(fēng)度的標(biāo)簽，甚至“死于結(jié)核病的人被認(rèn)為是具有浪漫氣質(zhì)的人”③。這樣的病態(tài)自然不同于克爾凱郭爾所說的“更加內(nèi)在的知己的抑郁癥”④，因?yàn)樗巧诿鎸?duì)外部世界時(shí)所產(chǎn)生的某種回應(yīng)方式，而不是由內(nèi)而外散發(fā)出來的神情氣質(zhì)。在北村這樣生命力飽滿的作家手中，病態(tài)常常是與某種落拓而憂傷的美學(xué)氣質(zhì)聯(lián)系在一起的——這使我們可以理解，北村筆下的一系列人物為什么都具有文學(xué)的或藝術(shù)的愛好，為什么會(huì)如此自命不凡，盡管他們有著純粹而敏銳的觸覺，但當(dāng)天才的目光與現(xiàn)實(shí)遭遇時(shí)，感受到的卻總是屈辱和厭惡。

如果說“病態(tài)”產(chǎn)生于人與人之間的疏離、蔑視，那么“殘疾”則是一種純屬于自我的命運(yùn)的傷痛?！八枷胝摺本褪窃谶@樣的傷痛中誕生的。從肢體的缺失到存在性缺失，從憤怒、無奈到平靜，在史鐵生的敘述中，“殘疾”越來越獲得了一種蒂利希所謂的“積極功能”，即“創(chuàng)造性的功能”⑤。在《給盲童朋友》這封信中，史鐵生說：“殘疾是什么呢？殘疾無非是一種局限。你們想看而不能看。我呢，想走卻不能走。那么健全人呢，他們想飛但不能飛——這是一個(gè)比喻，就是說健全人也有局限，這些局限也送給他們困苦和磨難?！闭且匀祟惐驹葱缘臍埲弊鳛樗伎蓟c(diǎn)，史鐵生的小說幾乎不涉及任何現(xiàn)實(shí)題材，并略去了大量的故事要素，如情節(jié)、人物刻畫、時(shí)間和空間的具體限定等等，而專注于信心抵達(dá)的道路，某種在殘疾中超越殘疾的可能性。

作為突出的身體意象，“病態(tài)”和“殘疾”都意味著“我”的缺陷或不圓滿，它們都是等待著拯救的“我”的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，也都構(gòu)成人生的悲劇性的起點(diǎn)和命運(yùn)的難以揭曉的懸念。但兩者之間的差異在于，“病態(tài)”起源于人世間種種可道說的罪錯(cuò)，“殘疾”則起源于無名和偶然，它們屬于不同存在層面的故事，相應(yīng)地，也會(huì)在敘事中形成不同的對(duì)話空間及其展開方式⑥。因此，雖然“病態(tài)”和“殘疾”分別與作家本身的經(jīng)歷、性情和特殊的心理敏感相關(guān)，但由此而帶來的敘事格局上的差異，卻無法僅僅在社會(huì)學(xué)、個(gè)體心理學(xué)的意義上得到解釋。在我們看來，這兩種不同語(yǔ)象所釋放的信息是耐人尋味的，作為故事的“面容”，它們一方面向解讀者打開了故事的入口，另一方面也為進(jìn)一步的敘事倫理探討提供了直觀的起點(diǎn)。

二、“我和他”的故事

北村所講述的故事，具有強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感，并充滿人性對(duì)抗的張力。顯而易見，這些故事大都發(fā)生在“我與他”之間，其人物很少有獨(dú)處的情節(jié)，如果有也是出于某種外在力量的逼迫，而不得不短時(shí)間地自我封閉。例如，劉浪的“穴居”就緣于外界缺乏安全感，但過不多久，他又回到了“他人”的世界，即便在墓穴的獨(dú)居中，劉浪也曾一再地“懷念云驤擱、懷念司前街，甚至懷念（他的對(duì)頭）馬大，懷念一切斗爭(zhēng)”。孫權(quán)也是如此，他殺了人后蟄伏在朋友馬志家，一個(gè)人時(shí)的恐懼和不適應(yīng)，甚至使他在遇見警察時(shí)寧愿自投羅網(wǎng)（《孫權(quán)的故事》）。自我與他人的這種冤鬼纏身般的不可分離性，既是北村小說的世俗要素，又是拯救主題的神性鋪墊，這進(jìn)一步解釋了，北村為什么總是喜歡讓他的人物受制于現(xiàn)實(shí)的重力。

巴赫金對(duì)話理論的一個(gè)重要前提就是“贊同”，此贊同“不是機(jī)械的或邏輯上的等同，它也不是回聲”⑦，更不是簡(jiǎn)單的附議，而是指一種主體間的相互“回應(yīng)”。在北村的故事中，這個(gè)“贊同”就表現(xiàn)為沖突，人與環(huán)境、個(gè)人與體制、朋友與朋友、父親與母親、上一代與下一代，彼此之間的交往態(tài)度既不是漠視的也不是認(rèn)同的，而是充滿著各種莫名的猜忌、鄙夷、敵視、抗?fàn)?，如同一般的現(xiàn)實(shí)主義小說一樣，沖突幾乎成了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。

最能顯示自我與他人之沖突性與不可分離性的，莫過于異性之間的關(guān)系。北村筆下男性主人公眼中的女性形象大致涉及三類：“母親”、“圣女”和“浪女”。值得注意的是，母親大都屬于“中間人物”，她們雖然也算好媽媽，在很大程度上能提供物質(zhì)的和情感的依賴，卻不能滿足兒子的想像性期待。就如矮子所言：“他愛母親，但他很希望母親能是和圣母一樣的母親，至少是申明大義的那種女人，這是最低限度。”（《發(fā)燒》）母親的凡俗庸常、隱忍茍活一再地障礙了兒子的情感投射，甚至帶來了不可抑制的幻滅和厭棄。依賴和厭棄，使母子關(guān)系在北村筆下呈現(xiàn)出若即若離的悖謬狀態(tài)。比如，劉浪的母親，小說中那個(gè)連名字都沒有的陳氏，她相信兒子“心好，沒有惡念”，對(duì)兒子寵愛有加，甚至到了十三歲，劉浪和母親還同床共枕，但劉浪對(duì)她卻始終無法親近，在他看來，母親的寵愛“是非常難受的事”，他甚至覺得母親對(duì)自己好得不正常而懷疑自己是個(gè)私生子。與此相似，《發(fā)燒》中的矮子在ＳＡＲＳ期間萌生了一個(gè)“偉大的計(jì)劃”，他企圖走遍全城每一個(gè)角落，要試試是不是無罪者就不會(huì)受到懲罰，但當(dāng)他向母親披露自己的計(jì)劃時(shí)又戛然而止，他知道母親根本無法理解這個(gè)計(jì)劃，只好說“我很幽默，我和你開玩笑呢，媽?！鼻嗌倌陼r(shí)期被夸大和被圣化的精神自戀造成了“我”的孤獨(dú)，這是一個(gè)連母親也無法走近的世界，對(duì)于劉浪和矮子來說，由于精神上的極大隔膜，母愛甚至成了一種羈絆?，F(xiàn)實(shí)關(guān)系的不可分離和內(nèi)心世界的難以溝通，使“我”與“她”的對(duì)話總是漂浮著、延宕著，時(shí)斷時(shí)續(xù)、藕斷絲連，就故事格局而言，即便“母親”被置換為神圣的或淫蕩的“女友”，也仍然無法改變“我和他”的故事的異質(zhì)性。

圣女／浪女，在文藝心理學(xué)里被解釋為：“男人心目中一種特有的情緒固結(jié)，其特征是以兩極化的形態(tài)顯現(xiàn)……這種心理態(tài)勢(shì)決定著男性與女性交往中所持有的觀念形態(tài)指向和采取的行動(dòng)指向，男性個(gè)體生活經(jīng)歷常會(huì)選擇并強(qiáng)化女性意象兩極化形態(tài)中的一種形態(tài)。男性生活中出現(xiàn)的女人在他看來往往是總體女性的化身，具有象征意義?！雹啾贝骞P下的女友形象并沒有逸出這一認(rèn)知框架。作為理想女性的情感投射對(duì)象，“圣女”類似于但丁筆下的貝雅特里采，她們是一種引領(lǐng)上升的力量；相對(duì)“圣女”而言，“浪女”則意味著本能的快樂，一條通向誘惑、墮落和腐爛的道路。對(duì)于北村筆下的男性主人公來說，“浪女”似乎更具有某種反激功能，仿佛只有她們的在場(chǎng)，才能真正地喚醒肉身狂歡的虛無感，并逐漸昭示出精神信靠的不可替代性。

在《施洗的河》中，“圣女”便是劉浪念大學(xué)時(shí)遇到的女孩天如。天如有一個(gè)清純脫俗的名字，她是“一所教會(huì)中學(xué)的高班生”，一直“穿著樸素的藍(lán)色學(xué)生裝”，“連上課也帶著圣經(jīng)”，“臉上有種雨過天晴般的氣色”。她應(yīng)該是一個(gè)聽從基督的人，劉浪不過是在看燕子筑巢，她就在旁邊說：“連燕子都認(rèn)識(shí)它的家，牛都認(rèn)識(shí)它的主人，為什么人總不認(rèn)父呢？”與天如相對(duì)應(yīng)的是警備司令的女兒徐麗絲，諢名叫小緞，小說中幾乎沒有對(duì)她的神情容貌作細(xì)部刻畫，只是強(qiáng)調(diào)其擁有“成熟″的、“婷婷裊裊”的身材，盡管她的“臀部在絲織旗袍里顫動(dòng)，仿佛水漂下的波紋”，但在劉浪看來，“她就是屁股，沒有別的”?！肚闆r》也是如此——類似“天如”的形象是“夢(mèng)如”，她穿的也是“樸素”的衣裙，一進(jìn)門談的就是寂寞孤獨(dú)，當(dāng)飄萍抱住她的時(shí)候，她說“你的身體傷害了我，就像世界傷害著上帝”。與徐麗絲類似的形象是張莉，這個(gè)二流演員想演主角都想瘋了。劉浪、飄萍的分裂感在于，他們的心靈時(shí)或掠過天如、夢(mèng)如的影子，他們的身體卻一次又一次地陷落在徐麗絲、張莉那里。前者使他們不敢褻瀆和冒犯，但構(gòu)不成現(xiàn)實(shí)的約束力；后者豐滿健康的肉體則形成了溫柔的圍城，無力掙脫卻不斷有罪感襲來。這雙重的距離感，把劉浪、飄萍們置于赫拉克勒斯式的兩難困境，使“我和他”的故事變得曖昧、混亂而無所適從。在行善者李百義（《憤怒》）出現(xiàn)之前，《天路歷程》式的朝圣之路、修行之路，對(duì)于北村的主人公來說，似乎還從來沒有展開過。

從敘事學(xué)的角度來看，這一兩難困境的產(chǎn)生正與敘事視角的分裂有關(guān)。圣女／浪女的二分法顯然是一種男性心理學(xué)對(duì)女性形象的建構(gòu)，可以認(rèn)為，這種男性中心視角本身就是二元的、人為的。當(dāng)女性形象在一定程度上成為情節(jié)的介質(zhì)或觀念的道具時(shí)，她們很容易滑向一個(gè)類型化的并可以持續(xù)復(fù)制的能指，其個(gè)性的具體性和深度感便會(huì)被武斷地刪除。當(dāng)敘述者要強(qiáng)調(diào)信仰追求時(shí)，圣女的形象就飄忽而至；當(dāng)敘述者展示肉體的沉淪時(shí)，浪女就成了萬(wàn)劫不復(fù)的溫床。由于“我”對(duì)“她”的任意揉捏和棄取，兩者實(shí)際上完全處于不對(duì)稱的局面，以此而形成的對(duì)話關(guān)系仿佛只是個(gè)假象，就敘述者而言，這里的“我和他”的故事，則更像是一種被女性世界誘發(fā)的男性世界的苦悶獨(dú)白。

《憤怒》在北村的創(chuàng)作歷程中，具有十分特殊的意義。它類似于《悲慘世界》、《罪與罰》的中國(guó)式縮寫。這部作品的一個(gè)重要進(jìn)展是，北村小說的故事空間已開始展示出多層次、多維度的立體感，這不僅強(qiáng)化了小說對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的審判力度，同時(shí)也通過伴隨著主人公李百義克己行善過程的懺悔增加了救贖的可信性⑨。良知力量和反思過程的介入，使“我和他”的故事擺脫了獨(dú)白和簡(jiǎn)約化。由于“他”既是貧困、惡行、仇恨，也是罪、不公正、人間的法，由于“他”既外在于“我”又內(nèi)在于“我”，所以，當(dāng)李百義和社會(huì)的“對(duì)話”——從漫長(zhǎng)上訴的失敗，到劫富濟(jì)貧的成功——無法平息內(nèi)心的憤怒或不安時(shí)，故事的重心就開始移向了李百義的自我對(duì)話。這一對(duì)話的結(jié)論是“自己如此不可依靠”！而這句話的深意正是他的好友、養(yǎng)女和擁戴者們還聽不太懂的。

三、“我和我”的故事

“Ｆ醫(yī)生，你沒想過死嗎？”“想過，想不大懂。”“就像睡著了，連夢(mèng)都沒有，什么都沒有了，毫無知覺。”“但那是你醒后的回顧，是你又有了知覺時(shí)的發(fā)現(xiàn)。而且那時(shí)你還會(huì)發(fā)現(xiàn)：一切都存在，毫無改變，那段毫無知覺的時(shí)間等于零，那圓圓的零早已滾得無影無蹤了，等于從未存在?！薄八圆灰傩褋怼Ｏ袼艘粯?，只是不要再醒來，那就是死。多么簡(jiǎn)單哪Ｆ醫(yī)生，那就是死，就什么都沒有了?！薄澳闶钦f絕對(duì)的虛無，是嗎？”“什么什么都沒有了，對(duì)，絕對(duì)的虛無，一切都沒有了。Ｆ醫(yī)生，那是多么輕松呵！”……“不知道。也許是又一次開始，另一種開始。也許恰恰是醒來，從一種欲望中醒來，醒到另一種欲望里去?！薄盀槭裁匆欢ㄊ怯俊薄按嬖诰褪沁\(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)就有方向，方向就是欲望。”……⑩

在史鐵生的小說里，諸如此類的玄想、追問、認(rèn)同、辯駁總是一波一波地向我們涌來，不可閃避，無窮無盡，仿佛“交談”本身就是講述者，就是情節(jié)和主人公，就是故事的命運(yùn)。的確如此，巴赫金關(guān)于對(duì)話的“贊同”說，在北村那里表現(xiàn)為“沖突”，在史鐵生這里就表現(xiàn)為“交談”，這就造成了兩者虛實(shí)不同的故事空間。

與北村創(chuàng)作的寫實(shí)特征相比，史鐵生小說的場(chǎng)景、人物顯然是高度意象化的，它們只是作為某種氛圍或身份的極為簡(jiǎn)略的襯托和暗示而存在。古園、廟、老屋、白房子，殘疾人Ｃ、醫(yī)生Ｆ、畫家Ｚ、詩(shī)人Ｌ、女教師Ｏ、導(dǎo)演Ｎ，這些都淡化到了可以相互替代甚至抽空的地步。場(chǎng)景、人物與情節(jié)的抽象性、非實(shí)體性，大大削弱了小說的感性力量，從而總是會(huì)與通常的閱讀習(xí)慣發(fā)生抵牾。但史鐵生的思緒又是那樣濕潤(rùn)，那樣尖銳，那樣能觸動(dòng)我們隱秘的生命經(jīng)驗(yàn)，所以，我們最終仍難以擺脫他的語(yǔ)言的捕攝和糾纏。這是因?yàn)椋c發(fā)生在“我和他”之間的故事不同，史鐵生所要講述的故事幾乎都發(fā)生在“我和我”之間，這故事充滿靈魂的聲響，記述著一個(gè)人思想生活的運(yùn)動(dòng)軌跡，當(dāng)然，這種運(yùn)動(dòng)是絕不缺乏戲劇性的。

風(fēng)暴只存在于心靈和幻想中。毫無疑問，不同聲音之間的對(duì)峙、妥協(xié)與穿插，自我對(duì)話關(guān)系的層層深入和轉(zhuǎn)換，既是史鐵生語(yǔ)言生成的場(chǎng)域，也是支配其小說結(jié)構(gòu)的最為基本的敘事邏輯。對(duì)他的敘述人來說，外部世界的一切色彩、響動(dòng)都可以忽略不計(jì)，都只是某種完成語(yǔ)言運(yùn)作的觸媒。這個(gè)敘述人，類似某種靜止的存在，他不行動(dòng)，或者說，語(yǔ)言就是他的“行動(dòng)”。

小說《原罪·宿命》里的十叔，就是一個(gè)“脖子以下全不能動(dòng)，從脖子到胸，到腰，一直到腳全都動(dòng)不了”的人?！拔覀儭边@群孩子常常去找十叔講故事，十叔的故事中有一幢白房子，有一個(gè)小女孩兒，更有意思的是，還有一個(gè)充滿活力和動(dòng)感的男青年。十叔在講述那個(gè)男青年的故事時(shí)，常?！八薄拔摇辈环帧八惶悴略趺粗款^都碰著籃筐了。”……“可我輕輕一跳，連頭都能碰著籃筐?！薄八幸黄ズ民R，渾身火紅像一個(gè)妖精，跑得又快又通人性，是一個(gè)好妖精”……“不管到哪兒它都不會(huì)迷路。高興了我就和它一起跑，累了就騎一會(huì)兒?！碑?dāng)然，十叔所說的這些事情并沒有在實(shí)際中發(fā)生，十叔只是在頭腦中看見了它們，看見了一種令他無比向往的人生，于是，這個(gè)自由奔跑的“他”就變成了想像中的“我”。

在《務(wù)虛筆記》中，困擾著Ｆ醫(yī)生們的是靈魂問題。作為一個(gè)不乏現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的人，Ｆ醫(yī)生完全明白腦組織、腦細(xì)胞是物質(zhì)性的，“把大腦分解開來，都是些常見的玩藝兒”。但令人不解的是，“物質(zhì)以什么樣的結(jié)構(gòu)組織起來就有了感覺，腦細(xì)胞以什么樣的形式聯(lián)系起來就能思考”呢？Ｆ醫(yī)生這樣推想，“看來靈魂是從結(jié)構(gòu)里產(chǎn)生的，靈魂不是物質(zhì)，或者說靈魂就是全部這些物質(zhì)的結(jié)構(gòu)。這結(jié)構(gòu)一旦被破壞靈魂也就消失。”如果真是這樣，那么是不是可以認(rèn)為，“只要能把那些必要的物質(zhì)納入一種恰當(dāng)?shù)男蛄?，靈魂的秘密就要泄露了？我們就可以造出我們所喜愛的靈魂？我們就可以像牙科醫(yī)生把任何難看的牙齒矯正得非常漂亮那樣，也把丑陋的靈魂調(diào)整得高尚呢？”Ｆ醫(yī)生用這些奇思妙想與詩(shī)人Ｌ交談，由此又涉及死、夢(mèng)、醒、虛無、欲望、自由、愛等一大片形而上話題，似乎要在彼此交談的頭腦中復(fù)活一部哲學(xué)史。對(duì)《務(wù)虛筆記》的讀者來說，醫(yī)生Ｆ、詩(shī)人Ｌ以及畫家Ｚ、女教師Ｏ、導(dǎo)演Ｎ等等，無論他們的年齡、性別、職業(yè)身份有多大區(qū)別，但都不像是真實(shí)存在的生命個(gè)體，而更像是某些思緒或觀念的承載者。對(duì)話雖然在他們之間進(jìn)行，但“他們”卻是一個(gè)人，是一個(gè)“大頭腦”里眾說紛紜的“聲音”。

如果說《務(wù)虛筆記》可以被看作一本假托于“他們”的對(duì)話集，那么到了《我的丁一之旅》中，史鐵生就完全舍棄了那些障眼的角色分工，徑直以第一人稱取代了第三人稱或人稱交替，而將靈魂的敘述者重新收歸自我。有不少讀者感到，《我的丁一之旅》在題材、思想、筆調(diào)等方面與史鐵生此前的創(chuàng)作沒有太大差別，他似乎永遠(yuǎn)被困在了那些沒有答案的“天問”里。但從敘事形式的角度來看，《我的丁一之旅》卻有獨(dú)特的構(gòu)思，在這里，各種分散的、對(duì)峙的聲音都被納入了丁一的生命旅程，它們不再受制于觀念和邏輯的分身術(shù)，而開始擁有了自己成長(zhǎng)變化的歷史。這就是說，“時(shí)間”第一次在史鐵生的長(zhǎng)篇中獲得了形式的意義。表面上看起來，發(fā)生在“我”和丁一或“那史”之間的一系列爭(zhēng)辯（如感性與理性、實(shí)然與應(yīng)然、向下與向上、夢(mèng)與死、情種與強(qiáng)權(quán)等等），與《務(wù)虛筆記》里的討論沒什么兩樣，但由于敘述人“我”乃是一個(gè)行魂，一個(gè)總體性的觀察視角，一種從生命終點(diǎn)回溯生命起點(diǎn)的結(jié)構(gòu)性的可能，同時(shí)，“我”又是一個(gè)寄存于丁一、那史和無數(shù)身器之中的隱形的他者，所以“我”的聲音相較于丁一的或“那史”的聲音，顯然更具有某種超越的、召喚性的勢(shì)能。自我對(duì)話或者說“我和我”的故事，可以把內(nèi)心的雙重聲音分派給不同的角色，也可以把矛盾的聲音置于一個(gè)人的內(nèi)心，這兩種方式都是史鐵生以前的作品里反復(fù)運(yùn)用過的。雖然這兩種方式都能有效地顯示思想的巨大張力，但爭(zhēng)論的相持不下卻導(dǎo)致了聲音之間的平面關(guān)系。困惑、悖謬感和無所適從常常就是這樣產(chǎn)生的。也許是意識(shí)到了這一點(diǎn)，到《我的丁一之旅》，史鐵生便讓“我”在對(duì)話中對(duì)丁一采取了認(rèn)可、嘲笑和包容的多種態(tài)度，從而使對(duì)話關(guān)系有所傾斜，并使我們從存在的困境中有所解脫。

如果沒有死亡，“我和我”的交談將永無止境。當(dāng)“行魂”作為敘述人出現(xiàn)，事情似乎變得不再那么絕望。從丁一到“那史”再到無窮生命，有靈魂之我逡巡著永遠(yuǎn)也不會(huì)終結(jié)的人間故事，一切安慰似乎便有了著落。在此，是上帝的輪椅馱著他，也馱上了我們，從招魂的“寫作之夜”走向了熹微的曙色，走向了平靜和喜悅。

四、自我、他者及其關(guān)聯(lián)

從啟蒙運(yùn)動(dòng)開始，西方的現(xiàn)代性進(jìn)程逐漸分娩出一個(gè)理性的、功利化的主體，一個(gè)日趨自私而狂妄的“自我”。隨著現(xiàn)代化的全球性擴(kuò)張，這個(gè)“自我”又在歐美以外的地區(qū)被大規(guī)模地復(fù)制。薩特“他人即地獄”的名言，雖然發(fā)出了對(duì)生產(chǎn)出這類自我的資本主義制度的切齒咒語(yǔ)，但他“選擇即自由”的自為存在論，卻又助長(zhǎng)了當(dāng)代社會(huì)中的自我中心主義。如何應(yīng)對(duì)這個(gè)“自我”，如何理解那個(gè)“他者”，是橫亙?cè)诋?dāng)代思想文化矛盾之咽喉處的一個(gè)重要問題。北村和史鐵生在這方面都具有獨(dú)特的敏感和自覺。

２０世紀(jì)８０年代末至９０年代初，北村輾轉(zhuǎn)告別了以“……者說”系列為標(biāo)志的先鋒小說探索，逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)信仰的求索，認(rèn)主以后，他向人們講述的一個(gè)主要故事就是墮落和拯救的故事。為什么是墮落？又為什么要拯救？這個(gè)故事必然隱含著一個(gè)內(nèi)在的敘述前提，即如何看待自我、他者以及由自我與他者所構(gòu)成的關(guān)系。

在《憤怒》中，有這樣三種自我與他者關(guān)系的敘事邏輯特別值得關(guān)注：１．交換。書記霸占著母親姣好的身子，患哮喘的父親卻悶吸著書記扔給的煙，這童年的一幕，曾使李百義無比屈辱，父母卻認(rèn)為“這件事并非不公平”，因?yàn)榧依锏牡赜腥藥头N了。但“我不明白，我所尊重的父母親怎么會(huì)有這樣一種想法，生存比尊嚴(yán)更重要嗎，豬肉比母親的身體更寶貴嗎。只要有交換，一切就是公平的。這就是所謂公正嗎？”；２．比惡。死囚張德彪在獄中對(duì)李百義有這樣一段告白：“他們能貪贓枉法，我憑啥要守規(guī)矩？他們能包二奶，我為啥不能玩女人？他們公開的搶，我為啥不能偷？我告訴你大哥，一報(bào)還一報(bào)，他強(qiáng)，我比他更強(qiáng)；他惡，我比他更惡，看誰(shuí)惡。”這種“他能……我為啥不能……”的邏輯，在張德彪眼里再天經(jīng)地義不過了——對(duì)付鬼的辦法，不就是把自己也變成鬼么？——但“李百義看到了他的目光，這就是所謂兇光，非常兇狠，和十年前那個(gè)睡眼惺忪的張德彪完全是兩個(gè)人了”；３．報(bào)仇。為了給上訪中被打死的父親討回血債，李百義曾代表自己的良心，判處了腐敗警察錢家明的死刑。在執(zhí)行的時(shí)候，他甚至宣讀了自己起草的宣判書。支撐他這么做的想法是，“我不再依靠別人了，我依靠自己的方法。就像偷那些貪官一樣，我用自己的方法。我的方法就是我的標(biāo)準(zhǔn)，我的標(biāo)準(zhǔn)沒有條文，沒有典章，它們?nèi)谖业男睦??！奔伡嫴?/p>

李百義是一個(gè)自信到了極點(diǎn)的人，他有尊嚴(yán)，敢負(fù)責(zé)，不怕死，也從來不懷疑自己是個(gè)好人。所以，每當(dāng)遭遇自我與他者的種種強(qiáng)弱不對(duì)稱的關(guān)系格局時(shí)，社會(huì)通行的“交換”、“比惡”等潛規(guī)則從來也沒有進(jìn)入過他的選擇。相反，無論處于窮極潦倒還是成為巨富、名人，他都幫窮濟(jì)困、樂于助世，自己的生活卻相當(dāng)簡(jiǎn)樸甚至苛刻。在逃亡途中遇到王牧師以前，他對(duì)“報(bào)仇”的正當(dāng)性是充分肯定的，因?yàn)椤拔矣形业墓x，我的標(biāo)準(zhǔn)，在我的理解中報(bào)仇是公義的……”紒紝矠然而，“自己認(rèn)為是對(duì)的為什么還要害怕”，“一個(gè)好人”為什么“找不到平安”呢？某一日，當(dāng)李百義回想起王牧師的話，意識(shí)到審判的權(quán)柄乃屬于上帝而不屬于自己，他的自信就失掉了一大半，“從那天半夜開始，李百義變成了一個(gè)恐懼戰(zhàn)兢的人”。

現(xiàn)在，“誰(shuí)是我的仇人？”已經(jīng)不那么重要了，因?yàn)榇蠹叶际亲锶?，我和他在“罪”的意義上是平等的，甚至，他人只是另一個(gè)我，而我又是另一個(gè)他，在某種意義上，我也可能是我自己的仇人。這就是說，用“我”來度量他人，或者用“他人”來度量我，其實(shí)是一回事，“我的公義”是荒謬的、不存在的。隨著自我與他者的不相容性被消解，自我與他者也就不再能夠相互定義了。于是，在否定了交換、比惡、報(bào)仇之后，小說提供了第四種處理自我與他人關(guān)系的方式，這就是基督的方式：愛，并交出自己。盡管做過大量的好事、善事，盡管有親友的營(yíng)救、民眾的呼吁，但李百義不想讓良心享有特權(quán)，遂坦然平靜地接受了服刑的判決。直到這一時(shí)刻，李百義才認(rèn)為自己達(dá)到了做個(gè)“好人”的目標(biāo)：“讓自己從心底里認(rèn)同自己、贊賞自己、肯定自己?！奔伡嵅炈难凵窭锍霈F(xiàn)了一種簡(jiǎn)單得令人不可思議的目光，純粹得就像一只“小狗的眼睛”，或者“兔子的眼睛”。

去我、弱化我或使小我通向天地之大我，是東西方古典智慧的共同點(diǎn)。作為具有宗教情懷的作家，北村和史鐵生顯然都對(duì)有限之人的自我救贖不抱期待，同時(shí)，在他們的文字中，也都對(duì)啟蒙理性、存在主義、主體性等采取了批判的、不信任的態(tài)度。為了實(shí)現(xiàn)自我的超越，也為了使人的受難意義脫出人義論的解釋困境，他們都將自由的希望寄托于彼岸，寄托于位格化的神或某種無限性。然而，“我和他”的故事與“我和我”的故事畢竟不同，它們構(gòu)成了不同的對(duì)話關(guān)系和敘述空間，同時(shí)也顯示了不同的世界建構(gòu)方式。毫無疑問，在如何理解自我、他者及其關(guān)聯(lián)的問題上，史鐵生和北村穿越了不同的探索路徑，其差異是那樣醒目。

“任何一個(gè)人，怎樣稱呼自己？怎樣意識(shí)到自己？或者說，怎樣指稱自己？就是說以什么角度來觀察這個(gè)世界？算了，別瞎猜了，告訴你吧：我！任何人都逃不開這個(gè)角度：我?！奔伡幉灐拔摇钡膶?shí)在性、中立性、不可逃脫性，尤其是自我的非罪性，從認(rèn)知的起點(diǎn)上便把史鐵生和北村區(qū)別了開來。

從史鐵生的大量寫作來看，生命的肯定性正寓于自我的有限性之中。殘疾、病患并不是罪，而只是不幸；肉身和欲望也不是罪，而是幸福的起點(diǎn)。從《務(wù)虛筆記》到《我的丁一之旅》，殘疾、病患連同各種人生磨難都成為上帝對(duì)約伯及其后人的考驗(yàn)，肉身和欲望則意味著色欲之天成，情種之天生，而“情就是性靈”，就是創(chuàng)造，就是造物的喜悅或兇險(xiǎn)，所謂“金風(fēng)玉露欲相逢——寂寞的宇宙才會(huì)神采飛揚(yáng)”。因此，在史鐵生筆下，自我決不是一個(gè)被審判的對(duì)象，而是一個(gè)需要追溯和交談的對(duì)象，一個(gè)在行魂與身器的詰難、前生與來世的流轉(zhuǎn)、自我與別人的相互尋找中才能逐漸顯示和完成的對(duì)象。這種詰難、流轉(zhuǎn)、尋找的過程自然是無限地開放的，正如《我的丁一之旅》開篇借敘述者“行魂”所言：“在我漫長(zhǎng)或無盡的旅行中，到過的生命數(shù)不勝數(shù)……”紒紡矠?！拔摇本褪怯肋h(yuǎn)行走的靈魂。這一次次行魂與身器、前生與來世、自我與別人的對(duì)話，一方面意味著自我的自由和多種可能，另一方面也昭示出自我的永遠(yuǎn)的未完成性。正是這一自我的未完成性，打擊并摧毀著強(qiáng)者的傲慢，摒棄了一切道德的或價(jià)值的優(yōu)越感，把自我引入無知的、謙卑的狀態(tài)。

對(duì)于這個(gè)“自我”來說，“別人無處不在”。不僅“遵守公約就是把自己藏進(jìn)別人里，藏進(jìn)別人即告平安”，而且，“性注定需要?jiǎng)e人”，“秘密在別人那里”，“人間的一切歧視、怨恨、防范與爭(zhēng)戰(zhàn)中，都能看見他的影子”?！岸嗥涟∷齻儭薄甑幕孟?，人生的表演，夢(mèng)中的舞蹈，皆因?yàn)椤巴獠渴澜缡钦T人的，是值得眺望和祈盼的”。在這里，作為自我的引渡者，他者就是內(nèi)在于此岸的彼岸，就是內(nèi)在于有限的無限。通過對(duì)別人、對(duì)外部世界的眺望和祈盼，自我的“意向性”的開放性反過來作為前提構(gòu)成了自我及其意識(shí)。也可以說，作為行動(dòng)的思想正依賴于作為他者的自我。誠(chéng)如勒維納斯所言：“整個(gè)意識(shí)都是對(duì)這一意識(shí)本身的意識(shí)，同時(shí)而且尤其是對(duì)某種不同于它的東西、對(duì)它的意向性相關(guān)項(xiàng)、對(duì)被它思考的東西的意識(shí)?！奔伡惒灠蠢站S納斯的“他者”哲學(xué)，我們可以認(rèn)為，“他者”是一個(gè)極為寬廣的在存在論上具有優(yōu)先性的概念，它意味著一切異在于自我又構(gòu)成著自我的東西，它可以是上帝、佛陀、真主，也可以是他人、語(yǔ)言、制度或自然萬(wàn)物。這就是說，他者既然并不外在于人，那么它就必然成為自我的不可擺脫的本質(zhì)條件。但他者與自我又并非同一，而且他者還常常使自我感到難堪，例如：男女或者靈肉“都是在相互尋找”，但“有時(shí)也各行其是”；“出身貴賤，能力的比較，價(jià)值的優(yōu)劣”會(huì)帶來“危險(xiǎn)”與“虛榮”；“互相爭(zhēng)用一個(gè)大腦，誰(shuí)都想讓它據(jù)己之愿發(fā)布命令，或讓它據(jù)己之命去運(yùn)行”的身心沖突，造成了丁一之旅的困頓；誤解、出賣、漠視、凌辱、欺騙、挫折等等，則加劇了自我的痛楚；更有甚者，“來自外部世界的嘲弄常使得我感到羞愧并驚恐”，諸如“臭流氓”之類的謾罵，甚至使丁一想到了自殺?！盎钪?，但是想死，啥原因？”也許可用一位朋友魯萌女士的警言來給予解答：“人是會(huì)死于羞愧的?！倍∫恢?，史鐵生知道，我們也知道，無知的、謙卑的自我是有尊嚴(yán)的，甚至是更有尊嚴(yán)的。一旦自我的尊嚴(yán)被剝奪，不管這種剝奪來自哪里，來自他者或自我身上的哪一種力量，都是會(huì)置生命于死地的。但我們不要忘了，任何“羞愧”都只能是“我”的羞愧，而任何“他”如果不變成“我”，是永遠(yuǎn)不會(huì)感到羞愧的。

事實(shí)上，我們每個(gè)人始終都面臨著“他者”的包圍和共存，也面臨著正確處理同諸多“他者”的關(guān)系的問題。“‘他在’是‘我在’的前提，甚至是‘我在’的內(nèi)容……即是說，‘我在’絕不可能是純粹的，無他人的存在，相反，是‘他在’使‘我在’成為可能”紒紤矠。無論是史鐵生式的自我與他者之關(guān)系的種種悖謬性，還是勒維納斯式的“他者”對(duì)自我的絕對(duì)優(yōu)先性，都會(huì)使生存的終極意義落到無底的棋盤之上。由于“生命之奧義萬(wàn)古不解，一次次的人生就像一次次的猜想”，所以，當(dāng)“丁一之旅”行將結(jié)束的時(shí)候，有一個(gè)“揚(yáng)揚(yáng)浪浪、若虛若在的聲音漸似清晰”：我們只可能“用生證明死，用在證明無，用有限證明無限”。仿佛丁一之類的“我”只是上帝的一個(gè)實(shí)驗(yàn)，而“我”的旅程僅僅是一種“在黑夜中徜徉吟唱”的可能的話語(yǔ)。在這個(gè)由無數(shù)個(gè)“我”所構(gòu)成的世界上，人都是孤獨(dú)的，但一如醉酒的丁一在派出所里對(duì)警察說的：“大家都不是壞人，應(yīng)該時(shí)不時(shí)地互……互相聊聊。”

如果說北村的故事取決于行動(dòng)的對(duì)話，那么就可以說，史鐵生的故事就是用交談來行動(dòng)。就像兩個(gè)跳不出羅陀斯島的人，行動(dòng)世界的邏輯困難和語(yǔ)言世界的邏輯困難分別纏繞著他們的敘述，同時(shí)，也逼迫著他們?cè)谒廾南拗浦?，就自我、他者及其關(guān)系，就生死、善惡、愛恨等存在的意義，作出了這個(gè)時(shí)代所可能提供給我們的極為出色的回答。這些探索性的回答未必具有終極性，但對(duì)于日趨浮泛的當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)來說，他們幾乎已經(jīng)是空谷足音。

①②③蘇珊·桑塔格《作為疾病的隱喻》上海譯文出版社２００３年，第１７～３１頁(yè)。

④索倫·克爾凱郭爾《或此或彼》四川人民出版社１９９８。

⑤蒂利?！稙跬邪畹恼我饬x》，《蒂利希選集》三聯(lián)書店１９９９年，第１２９頁(yè)。

⑥此處所謂“對(duì)話”，并非一般意義上說話者之間的言語(yǔ)交流，而是指涉一種關(guān)系維度。如同巴赫金所言，“語(yǔ)言的整個(gè)生命，不論是在哪一個(gè)運(yùn)用領(lǐng)域里無不滲透著對(duì)話關(guān)系”。這種對(duì)話關(guān)系在小說中就構(gòu)成了故事得以展開的空間，而空間展開的方式在北村和史鐵生的作品中是不同的，因?yàn)閷?duì)話“可能在一個(gè)人內(nèi)心進(jìn)行，也可能在幾個(gè)主體之間形成”（參王鴻生《無神的廟宇》之《交往倫理學(xué)筆記·在歧路上：語(yǔ)言層面的交往障礙》對(duì)對(duì)話的界定和闡釋，上海人民出版社２００１年，第３５６～３５８頁(yè)）。

⑦巴赫金《文本對(duì)話與人文》河北教育出版社１９９８，第３４３頁(yè)。

⑧參《文藝心理學(xué)大辭典》 湖北人民出版社２００１年，第２０６頁(yè)。

⑨筆者之一曾在《祈禱、反諷與默想》（１９９４）一文中指出，由于生活話語(yǔ)和福音話語(yǔ)的不協(xié)調(diào)，即敘事語(yǔ)態(tài)的悖謬性組接，北村小說從罪到皈依的人物轉(zhuǎn)變過程總是過于陡然。而這一長(zhǎng)期存在的文本斷裂問題，現(xiàn)在已較好地得到了克服。

⑩史鐵生《務(wù)虛筆記》山東文藝出版社２００１年。

紒紜矠北村《憤怒》團(tuán)結(jié)出版社２００４年９月，第１２１頁(yè)。

紒紝矠同上，第１３０頁(yè)。

紒紞矠同上，第２３９頁(yè)。

紒紟矠史鐵生《我的丁一之旅》人民文學(xué)出版社２００６年，第５８頁(yè)。

紒紡矠史鐵生《我的丁一之旅》人民文學(xué)出版社２００６年，第１頁(yè)。

紒紣矠勒維納斯《主體之外》，Ｆａｔａ Ｍｏｒｇａｎａ１９８７年版，第２０８頁(yè)，轉(zhuǎn)摘自楊大春《列維納斯與他人問題》，《哲學(xué)研究》２００１年第７期。

紒紤矠轉(zhuǎn)引自《列維納斯的存在哲學(xué)》，見中國(guó)學(xué)術(shù)論壇網(wǎng)專題《他是誰(shuí)：勒維納斯》。