從《喜宴》到《斷背山》的歷程

李安在1993年拍成《喜宴》，然后經(jīng)歷《理智與情感》、《臥虎藏龍》等大制作的歲月，12年后再回到低成本的電影制作，當(dāng)中經(jīng)歷了怎樣的過程?沿途的體驗是怎樣的風(fēng)景?

李安強調(diào)了最大的分別在于個人的心情，《喜宴》是家庭倫理故事，而《斷背山》則側(cè)重愛情的感覺，兩者包含的(色性)相異。同時，在拍完《喜宴》之后，在戲劇元素以外，李安開始著重電影拍攝的技法，學(xué)習(xí)如何通過場景帶動故事和人物的流程。然而，從《喜宴》到《斷背山》，他依舊堅持愛情或人倫故事背后的社會含義，他說單純的抽象背景拍攝愛情故事是不可能的，人物背后必須連著家庭、社會及人際關(guān)系的脈絡(luò)，以牽一發(fā)而動全身的結(jié)構(gòu)帶動情節(jié)的發(fā)展，而低成本的電影創(chuàng)作往往能給予他這種發(fā)揮的條件，尤其是《斷背山》類似史詩故事情節(jié)，由生活的碎片組合而成，布局上差不多沒有劇情元素，因此人物的家庭狀況和社會關(guān)系顯得尤為重要。

事實上，《喜宴》的喜劇色彩濃厚，《斷背山》則更加貼近日常生活的片斷，結(jié)局卻相對地沉重，或許這就是李安所言的心境的變異，帶來兩部電影在厚度和難度上的不同，后者在沒有劇情延展的結(jié)構(gòu)上，通過生活的場景敘述復(fù)雜的感情觀。

父親形象與父權(quán)意識

李安談到了父權(quán)的意識，無論是《推手》或《喜宴》，還是《斷背山》，電影中的父親(甚至岳父)都是高高在上，不可理喻、威嚴、無法接近的，甚至帶有點暴烈的意味，父權(quán)與男同性戀不斷拉扯張力，幾近無法共存的局面。

談起父權(quán)，李安從個人成長的背景說起，從小到大擔(dān)任明校中學(xué)校長的父親一直都象征高大巍峨的身影，因而形成他懼怕父親的心理，這種心理反射一直延伸至他成年以后的電影世界，一方面不能避免父權(quán)的壓抑，一方面又不得不依存這份壓抑的力量，因為他的成長和培養(yǎng)來自父權(quán)的網(wǎng)絡(luò)，既掙脫不了，有時候也必須回到這個起點才能獲取安全的感覺。父權(quán)是中國倫理的體現(xiàn)，而家庭是社會的縮影，所以李安認為透過父權(quán)意識的參照便能折射社會的狀態(tài)。

女性認同與時代哀歌

看《斷背山》的時候，焦點在兩個男主角的身上，但男主角身邊的兩位妻子也令人難忘，這是李安在原著的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇情的需要不斷添寫戲份而成的，目的是要增加視野的角度，作為受害者的妻子如何在社會環(huán)境限制下無法理解和處理丈夫同性戀的婚外情，并因而牽動更多的婚姻悲苦。李安說在觀影的狀態(tài)里，女性不一定認同女主角，若是這樣便太簡單了。而片中的兩位妻子，活到中年累積了許多苦難，這是人生階段不能避免的遺憾，只是她們的遺憾回蕩了時代的悲鳴，如能由此引發(fā)觀眾的同情，便已經(jīng)達到他心中的冀望了!

李安，健談、誠懇和謙厚，對身邊的事物敏于觀察和記識，對自身的文化根源處于自身的文化沖擊下勇于思辯，他不停強調(diào)仍有許多事物要學(xué)習(xí)和摸索，他愿意邊做邊學(xué)，自己做不來就閱覽書籍來幫助解決問題，或許是這種不斷修養(yǎng)自我的氣度和對世界的關(guān)懷，使我們對他的電影生涯仍充滿期待……

(洛 楓)