蘇　婧　錢亦蕉

譚家明仍然無可非議地成為香港電影新浪潮的第一人。正如香港著名影評人石琪對他的評價：即便是失敗作仍比很多人的成功作燦爛。

剛剛在臺灣金馬獎上大放異彩的電影《父子》，原以為憑著最佳影片、最佳男主角和最佳男配角三項大獎可以贏得青睞，誰知道１２月１日全國上映以來，該片反響平平，絲毫比不上同期上映的青春偶像片《云水謠》。

郭富城與父親

在音樂聲中，一輛自行車映入眼簾，幼小的阿寶坐在后座，頭靠在父親身上，手中的風車在春日的和風里旋轉。這是影片最早的鏡頭之一，也許整部影片，只有這一處地方是快樂的。

正如《春光乍泄》里，黎耀輝和何寶榮總是說將來一起去看阿根廷大瀑布，現(xiàn)實卻是他們一次次地爭吵、分手，最終只能借舊臺燈上畫的瀑布聊以慰藉，在《父子》這部家庭倫理片中，郭富城扮演的父親和楊采妮扮演的母親同樣面臨著這樣的宿命：對生活有著很高的奢望，卻不斷地向現(xiàn)實低頭。母親毅然選擇離開，嫁給了有錢人，父親不得不面對被拋棄的事實。在一連串噩運的重壓之下，父親選擇了逃亡，離開最初的家，又離開暫時停留的旅館。父親甚至逼迫阿寶偷竊，失魂落魄的阿寶被主人發(fā)現(xiàn)并遭毒打，警察來了，父親卻倉皇而逃。影片重復著拋棄與被拋棄的情節(jié)，當看守所里的阿寶一邊哭著說“為什么要讓我去偷！”，一邊沖上前將父親的一只耳朵咬了下來時，終于明白，其實從一開始，所有人都遺忘了這個孩子的存在?！捌鋵崈蓚€人離異，家庭破碎，受傷害最大的就是孩子，這是這個電影想要表達的?！睏畈赡菰诮邮懿稍L時說。

目不識丁、言語粗俗、脾氣暴躁，郭富城塑造的“惡棍”父親鮮活而立體，果然不負影帝盛名。劇中，郭富城的形體動作有著典型下層平民的特點，這和他多年的舞蹈經歷分不開。比如一回到家就光著腳丫子隨意地往沙發(fā)上一靠，跟兒子說話先往他后腦勺上拍一掌，飯桌上的吃相也極其不雅……郭富城做到了放低自我，生活在角色里。為了體會人物的心理狀態(tài)，拍戲過程中，郭富城徹底改變了自己的生活，拒絕一切娛樂活動，重新拾起戒了１２年的煙，還大口喝酒，以致有傳聞說郭富城患上了憂郁癥，連楊采妮都說在戲里一點都看不到郭富城本人的影子。

郭富城的付出使他得以蟬聯(lián)金馬獎影帝，之前只有成龍享有此殊榮。如果說《三岔口》成為郭富城轉型的開始，《父子》則被他自己稱作“表演生涯的一次重要規(guī)劃”。從一個以唱歌、跳舞為出路的青春偶像，到挑戰(zhàn)另類角色的實力派演員，郭富城讓所有人看到了一個藝人的成熟。

譚家明與王家衛(wèi)

對于香港影壇大哥大曾志偉來說，很少有人能像譚家明那樣，讓他不惜代價為其投資拍電影。

同樣從無線起家，受到西方電影的影響，譚家明得到外界的肯定也許比不上方育平、徐克和許鞍華，他的作品《名劍》、《烈火青春》、《最后的勝利》等聽來也有些陌生，但譚家明仍然無可非議地成為香港電影新浪潮的第一人。正如香港著名影評人石琪對他的評價：即便是失敗作仍比很多人的成功作燦爛。

有一種說法，譚家明是王家衛(wèi)的老師。在譚家明1989 年拍攝的《殺手蝴蝶夢》中，鐘鎮(zhèn)濤逃避追殺的 “搖晃”鏡頭，幾乎就是之后《重慶森林》中林青霞在重慶大廈中穿梭的雛形。再有，他為《阿飛正傳》所做的精湛剪輯令王家衛(wèi)的電影從《旺角卡門》的青澀一下子有了巨大的飛躍。

拍完《殺手蝴蝶夢》，譚家明毅然決定息影，17年里，他潛心研究美術與設計，并在大學里擔任教授，這期間他沒有任何自己的作品，只是在去年幫杜琪峰剪了《黑社會》。《父子》的劇本來源于10年前課堂上學生的作品，故事根據(jù)一則新聞改編，沒想到竟激發(fā)了譚家明創(chuàng)作的靈感。用一部《父子》宣告自己的再次出山，足見《父子》在譚家明心目中的重要地位。

不難看出《父子》中有很多王家衛(wèi)電影的烙印。王家衛(wèi)偏好偷窺式鏡頭，鏡頭習慣于將拍攝對象前方的空間環(huán)境一同吸附進去，而在《父子》里也能多次看到鏡頭的前景處，總有門、窗戶、柵欄、櫥柜的存在，這種看與被看的第三者視點很容易將觀眾間離出故事情節(jié)本身，并且造成構圖上的沖擊力。影片的色彩對比強烈，冷暖色運用自如，這點很容易聯(lián)想到諸如《花樣年華》之類的王家衛(wèi)影片。

與其說譚家明電影是王家衛(wèi)電影的前生或者延續(xù)，不如說是他的電影回歸到了舊香港電影的現(xiàn)實主義時代。從父親阻止母親離開的那場戲可以看到譚家明早年電影中的打斗場面的風采，手提式攝影造成的晃動感和鏡頭的快速跳接對于他來說是信手拈來；而父親在飯館被人逼債一段里，僅用六七個鏡頭就將父親和債主、飯館員工三者之間的微妙關系，以及飯館內外兩個環(huán)境的空間位置交待清楚，真是大師級的手筆。

畫面與情感

不過，縱觀整部影片，香港電影的痕跡并不明顯，相反，影片風格更傾向于臺灣電影。這可能跟影片的攝影師李屏賓有很大關系，他是侯孝賢的御用攝影，對鏡頭的掌控更加帶有長鏡頭敘事意味。而片中馬來西亞的面貌似乎和侯孝賢、楊德昌影片下的臺灣不謀而合，街頭的電線桿，掛在墻上的老鐘，呼呼作響的搖頭扇，斑駁的墻壁，簡陋的小酒館……影片的畫面舒緩而立體，處處流淌著一種懷舊的詩意，似乎是不著邊際，卻能夠讓你的心泉幽幽地流淌出來。

也許是大陸版本刪減了40分鐘的緣故，電影到了后半部分出現(xiàn)了一些不連貫的鏡頭，讓人有些莫名其妙，同時劇中另外一個重要人物——林熙蕾飾演的父親的情人，也成了一條毫無分量的線索。2個多小時的片長，使得影片后半段節(jié)奏有些緩慢、拖沓?？纯醋T家明以前的電影，確實也有這方面的毛病，故事一開始還能講清楚，到后面越來越力不從心，似乎他更加醉心于單個畫面的表現(xiàn)，而忽略了怎么去講一個完整的故事。

敘述的旁枝末節(jié)，使得原本煽情的父子深情變成了一種無言的苦澀，劇終譚家明慣用的“最后的爆發(fā)”，也并沒有成為催淚彈，欲哭無淚讓觀眾沒有了宣泄后的快感。另外，片中除了開頭的音樂之外，其余的音樂都出現(xiàn)得太過突兀，縱然都是導演精心挑選的曲子，卻很難讓觀眾融入進去。這樣的敗筆，無論對影片的藝術性還是商業(yè)性都是一種嚴重損害。

影片的最后，阿寶長大成人，回到當年逃難住的旅館，目睹父親重新建立了一個幸福的家庭，可是揮之不去的，是破碎家庭帶來的一生的陰影。Pleaes don＇t take my sunshine away，或許就像影片開始歌中唱的那樣，不要讓孩子童年的天空里布滿烏云。