顏　榴

2006年春天伊始，在北京的舞臺上，一下來了不少國外優(yōu)秀的戲劇演出，這和不久前大家聚焦人藝代表的中國戲劇的衰敗形成鮮明的對比。無論從舞臺、表演、劇本各個方面還是劇團(tuán)的運作，這幾場演出對中國戲劇人都有太多可供學(xué)習(xí)之處。只是我們很難知道，何時才是他們學(xué)咸之日?

興許是2005年的舞臺冷清得過了頭，2006年伊始，好戲節(jié)節(jié)而至，似久旱逢甘霖。在北京，從元旦那天美國音樂劇《Rent》奏響了序曲，整個3月中旬到下旬，日本、俄羅斯、以色列的系列演出持續(xù)地興奮著我們的神經(jīng)，一次次的“眩暈”讓我們愈加心悅誠服于鄰國異邦的藝術(shù)家，俄羅斯的《智者千慮必有一失》，日本的三個小劇場戲以及以色列的《安魂曲》，這三個國家的戲竟是構(gòu)成了三個清晰的臺階，足令中國同仁比照著反觀自身。

俄《智》?。航o主流劇團(tuán)上課

如果不是借”俄羅斯文化年”普京的來訪，我們恐，白仍沒有機(jī)會見到這有250年歷史的”國家模范小劇院，的演出。這個為皇室而建立的俄羅斯最古老的劇院代表著俄國主流戲劇的高水準(zhǔn)，《智者千慮必有一失》便屬于現(xiàn)實主義的范本之作。

它講一個出身寒微的年輕人是如何擠進(jìn)上流社會，為了改變自己一輩子做一個平庸、貧窮的公務(wù)員的命運，格魯莫夫施展出了超凡的外交才能：他向遠(yuǎn)房叔叔獻(xiàn)媚，為老將軍潤色文稿，一邊攀結(jié)富孀之女的親事．一邊假意追求性情沖動的嬸嬸。當(dāng)然，他瀟灑、機(jī)智。巧言令色，且感情充沛，所以當(dāng)他在做這一切時并不讓我們——觀眾感到厭煩。但最后當(dāng)他即將大功告成便把所有的計謀寫進(jìn)日記、打算給未來的孫子做教材用時，卻不幸被嬸嬸偷走了日記本。充滿報復(fù)心的女人得意地公之于眾，上流社會的人打算徹底趕走他，不料格魯莫夫竟是如此地沉著．他從舞臺上走下來一番雄辯，對著臺上那些面面相覷的老爺。太太們說，”你們會要我回去的，你們需要我!”一人首肯后，嬸嬸馬上接茬，“那交給我來處理吧?！?/p>

一出諷刺喜劇就這樣在笑聲中結(jié)束了。人稱現(xiàn)實主義是生活的鏡子，這就不奇怪歐洲某國總統(tǒng)要求所有的部長觀看這出戲，因為里面不乏權(quán)謀和官場之術(shù)。除卻思想性，《智》劇的賞心悅目還體現(xiàn)在舞臺呈現(xiàn)上：煙霧中轉(zhuǎn)臺暗轉(zhuǎn)，以垂下的帷幕迅速陳列出幾個貴族之家各自的富貴裝飾，切換自然。眾多演員體現(xiàn)出的俄羅斯式的貴族范兒有耳目一新之感，曾出演過電影《莫斯科不相信眼淚》的“嬸嬸”一角的演員，年紀(jì)雖大，但為愛情癲狂的姿態(tài)卻是令人叫絕：走到觀眾席中的青年”格魯莫夫”只覺其氣質(zhì)優(yōu)雅逼人。

類似這種寫實主義的戲在中國舞臺其實是最為多見的，但布景累贅。表演做作也是中國戲最易犯的通病，對于中國各主流話劇院團(tuán)來說，《智》劇還真是來對了。

流山兒帶來民間戲劇希望

精干的流山兒祥出現(xiàn)在解放軍歌劇院，這個年近六旬的前衛(wèi)戲劇家長著典型的日本人的面孔，如果他從人群中走過恐怕不會給我們留下好印象。但就像他自己說的，他只不過恰好生在日本做出了有日本民族特色的戲劇，卻早已跨越國界贏得世界的贊同。去年初的《盟三五大切》已顯示了流山兒導(dǎo)演的奇詭之處，這一次的三部戲則讓人佩服這個劇團(tuán)創(chuàng)造風(fēng)格之多重。

音樂劇《玩偶之家》不是易卜生的那個名劇，也許譯成“人形之家”更貼切些。人形就是木偶，一個木偶家族被人操控著最后殺掉了自己的孩子，仿歌舞伎的表演是它的特長。《寧靜的歌聲》沒有一句臺詞，在全白的背景上以現(xiàn)代舞的動作鋪陳人的喜悅和哀傷?！陡呒壣睢肥撬膫€流氓的幻想，他們吸毒、搶劫銀行，但他們的瘋狂．暴力卻令人同情、

這三臺戲既有各自鮮明的氣象，又同受一種導(dǎo)演語匯所操控，即舞臺上人的動作：思維與燈光、音樂等其他技術(shù)元素的高度融合——這原本就是戲劇藝術(shù)的法則，但實施起來卻不那么容易。國內(nèi)不少實驗性的小劇場戲劇或者劍走偏鋒盲目晦澀，或者隨行就市效法小品．分寸上總欠火候。流山兒的作品最宜于作為他們的范本，比如觀演之間如何貼近，角色與演員如何高度同化除了讓戲好看之外，流山兒還善于營造現(xiàn)代主義的寓言景觀：韋伯說現(xiàn)代社會里人們在自己制造的“鐵籠”里互相猜度和殘殺，舞臺上木偶及木偶操控師的行動確乎在做這種形象的演示；沙漠中的旅行者和男人。女人們的舞蹈隱含多重的喻意．而流氓們的悲劇命運與黑色幽默的強(qiáng)烈反差一下子就照見了這個時代前進(jìn)中的深奧謎局，

當(dāng)然，這極度“現(xiàn)代“的戲劇形式應(yīng)當(dāng)視為是高度發(fā)達(dá)的日本社會給其戲劇家的一種生活厚度，并不是我輩能一蹴而就的。不過有一點卻值得我們仿效，流山兒事務(wù)所只是日本3000多個民營小劇團(tuán)中的一個，雖然艱難，但劇團(tuán)堅持了35年之久，他們的探索模式很可以給中國的民間戲劇團(tuán)體一些啟發(fā)。

《安魂曲》：一部無法學(xué)習(xí)的戲劇

以色列卡麥爾劇院的《安魂曲》是第二次到北京了，兩年前它在北京已經(jīng)引起過轟動。院長諾阿姆先生說，“我們(指以色列人)，從公元之初就開始祈禱，祈禱了2000多年，然后到了北京。”這幽默里暗含著一個民族被驅(qū)逐的辛酸，似乎漂泊流浪的人更容易寫詩，漂泊流浪的民族更容易出詩人，約翰·沁格之于愛爾蘭，哈諾奇·列文之于以色列便是如此。

中國古代是一個詩的國度，但是這種傳統(tǒng)衰落了，進(jìn)入現(xiàn)代以來國家雖然歷經(jīng)多次屈辱，但只貢獻(xiàn)了有詩人氣質(zhì)的政治家。從戲劇的角度，不難列出《安》劇的諸多優(yōu)點：舞臺空靈、表演樸實、意象清新。情感深邃、配樂高妙，這一切系精心安排但更似渾然天成。最為難忘的是綿延在劇中的由鋼琴。弦樂、小號及人聲組成的音樂，它似乎是掀動觀者情感波濤的密匙，如果把這些放到以色列擁有世界上最高水準(zhǔn)的交響樂團(tuán)、產(chǎn)生過杰出的小提琴家帕爾曼這樣的背景中也就不難理解了。

再看《安魂曲》，覺得它不只是一部戲劇，不管是因為它講了三個人死去的過程．還是編導(dǎo)列文懷著對自己死亡的預(yù)感創(chuàng)作了它，它最后由詩意而上升的哲學(xué)高度是每個人不管你看不看戲所必須面臨的終極問題，這個問題在戲劇里以這樣高超的境界呈現(xiàn)乃是一種偶然，它可以證明在現(xiàn)代主義工具理性的“鐵籠”之后，藝術(shù)能夠承擔(dān)”救贖”。

從這個意義上說，《安》劇竟又是一部不可學(xué)的戲劇。國內(nèi)戲劇喜好豪華的制作，在浮華與喧囂中暴露著精神的蒼白。這似乎也不能全怪戲劇人，中國尚向現(xiàn)代化行進(jìn)的過程之中，戲劇人和全國人民一樣，”脫貧”的愿望把他們帶向物質(zhì)層面的攀比，暫時還難于拋棄這種手法。這也許可以解釋最近有一出《原野》仿效《安》反顯做作的原因。但這并不是說國內(nèi)的戲劇繼續(xù)鋪張就順理成章了，最好的辦法就是，不管是做戲的還是看戲的，《安魂曲》這樣的作品可以藏在內(nèi)心，作為靈魂的一方凈土來對待，珍視就好。