一

張巖松：當(dāng)代詩歌藝術(shù)使詩的語言形態(tài)變得有實(shí)驗(yàn)室的味道，千百年來詩歌意識毫無新意和創(chuàng)新。當(dāng)代詩人呈現(xiàn)在這種詩歌語言的外衣上顯得蒼白和乏味，巖壁上一幅畫，先人在描畫它的時候并不類似我們現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作，無意詩性隨著風(fēng)雨進(jìn)駐在剝蝕的畫面中，污濁的形象閃爍出來的靈光不僅在心靈俘虜了當(dāng)代做作的藝術(shù)表達(dá)，制造了當(dāng)代的藝術(shù)家，當(dāng)年希望小學(xué)的失學(xué)兒童的眼睛，弱小生命寫在眼睛上的圖畫，它處在現(xiàn)在的編撰之外，也呈現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)，我們不要刻意創(chuàng)造詩歌。

方文竹：毫無疑問，詩歌使世界復(fù)雜起來了，而詩歌傳統(tǒng)卻是一個簡單的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是一個存在，像柜子那樣置放在那里，打開它是容易的，但要更換里面的材料和物件又是多么的艱難！一部詩歌發(fā)展史，就是一部置換材料和物件的歷史。

從詩歌藝術(shù)的起源來說，詩歌同樣是文明的伴生物。我甚至偏激地認(rèn)為，人的存在與詩的存在是對立的。天地有大美而不言。天地有大詩而不“顯”，處于歸“隱”狀態(tài)，一種“寂靜之音”，靜默的“大道”等待著神靈來喚醒。本來，詞語之運(yùn)作指向詩歌的“大地性”，可是，經(jīng)過歷代無數(shù)詩人“成就輝煌”的不斷打磨，由語言壘積而成的這只柜子卻越來越嚴(yán)密精致了，成為人類文明的一個標(biāo)高?？梢?，真正的詩人永遠(yuǎn)在“大道”的途中，卻永遠(yuǎn)接近不了她，因?yàn)檫h(yuǎn)離柜子的他畢其一生所寫的無非是同一首“永遠(yuǎn)無法完成”的詩。

張巖松：當(dāng)代人人都拎著藝術(shù)的柜子，柜子里的珍寶意識成為一個等級森嚴(yán)的藝術(shù)標(biāo)識，有的人拎著譏諷這個世界的藝術(shù)柜子，反抗著來自占領(lǐng)者的霸氣的聲音。

方文竹：張巖松所說的這一點(diǎn)，頗有點(diǎn)古哲荀子“化性起偽”的味道，人的創(chuàng)造是不是離自己的本真的存在越來越遠(yuǎn)了?藝術(shù)在打撈世界的同時淹沒了人類自身。而對話語霸權(quán)的爭奪又與藝術(shù)本身隔了一層。這一點(diǎn)可以從當(dāng)代詩壇的詩歌事件大于詩歌事實(shí)看出來，有時候就是這樣。另一方面的問題，如何改變藝術(shù)事實(shí)?問題是，很多人連這個“改變”的意識都沒有。于是，只好人人都拎著藝術(shù)的柜子多保險。

盛敏：當(dāng)代人拎著的柜子有的是粗糙的，有的是秀美的，有的把時間裝進(jìn)去，有的把現(xiàn)場塞進(jìn)去。當(dāng)然詩歌柜子組成的材料是傳統(tǒng)詩歌透出的信息，后代人怎么篩選這些信息這關(guān)系到詩人思想的先鋒性和探索性，關(guān)系到對傳統(tǒng)的真正的理解和突破。

方文竹：從世界詩歌史看，從大眾到小眾到大師誰能逃脫得了柜子?柜子窒息了一些詩人，也造就了一些詩人。柜子其實(shí)是文化的因襲性和乳汁之源。突破之，直指詩外功夫。朦朧詩和第三代詩歌就是這樣使用力氣的。詩歌的悲劇英雄就是這樣產(chǎn)生的。

張巖松：現(xiàn)在詩歌的柜子裝滿的內(nèi)容已經(jīng)不是純粹的，而是用“軟辭”組成的場，他不經(jīng)意地把高樓和五光十色的霓虹閃爍一起楔進(jìn)了游戲，藝術(shù)反對故意的創(chuàng)造，它在疲憊的句子中間朝這個世界泄露出無序的本性。

方文竹：藝術(shù)是一種“倒退”，而且“倒退”得越來越徹底，它源于藝術(shù)通過句子充當(dāng)世界的密碼。當(dāng)一切都消失了之后，僅剩下了這只柜子。

二

盛敏：寓言是柜子底層的墊布，任何一名詩人都希望把這黃綢緞的墊布里裝滿令后人能觸及和摸到的東西，這東西指導(dǎo)生存經(jīng)歷世事。然而當(dāng)他與語言結(jié)合產(chǎn)生縫隙時可能連黃墊布都會爛掉。寓言的作用絕不是在語言表層游動的，它是詞與詞句經(jīng)過詩人精心鑄造不著痕跡凸顯而出的。五四以來，中國詩歌所直述的真理性就是企圖利用口號來把事物的寓言性直接告訴讀者，結(jié)果是寓言逃之夭夭。

方文竹：寓言與神話的繁殖有關(guān)。它是一串穿透世俗社會的語碼，或說它本身就是語言的紡織品。按照盛敏的意思，寓言還是一類隱權(quán)力話語。這些內(nèi)在的構(gòu)成又與詩歌的形式美不同。問題是，寓言與詩歌之間到底是一種平行的關(guān)系還是一種交叉的關(guān)系，如何處理?百年中國新詩的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)就在這里。上世紀(jì)九十年代以來，中國詩歌從理性啟蒙到欲望敘事的轉(zhuǎn)變則標(biāo)志著寓言維度的失效。

張巖松：生活中的人的身影具有一種語義學(xué)的特點(diǎn)，我們的生活的形象隱喻著社會，不能稱為寓言——生活形象被修辭，處在修辭的不適應(yīng)中。他是被泛濫的景象悄悄地挪動著，換句話說，我們生活著，我們被生活本身敘述著，形成寓言，它從藝術(shù)教誨的狀態(tài)下變得不那么肯定，我認(rèn)為所有的現(xiàn)代生活場景都是一種表演，只是這種表演的內(nèi)涵被那些熱愛美文的人誤讀。

方文竹：生活模仿了藝術(shù)，底本無從知曉，必然導(dǎo)致從寓言到寓言的互涉與互義。但是，凡俗乏味的生活又反過來抵抗寓言，只是“誤讀”的審美態(tài)度讓生活成為了表演。詩歌也成為了生活的一部分?！白詺⒊蔀橐婚T藝術(shù)”，詩人自殺成為了一種說不盡的美學(xué)話題。

盛敏：當(dāng)代對寓言的闡釋已經(jīng)甩掉了過去文本所框入的寓言的意義，反諷、含混和面對光怪人生的割裂場景成為寓言內(nèi)涵新的注入。寓言的作用更加表面化但同時也更加隱蔽化。巴薩爾姆的白雪公主已經(jīng)把原有寓言的意義徹底地解開，他使復(fù)雜的刺激的當(dāng)代生活在斷章場景中突破出來，范圍已無所不包?？梢娫⒀园l(fā)展到當(dāng)代不僅在詩歌表達(dá)藝術(shù)上，也在整個當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)重要的位置。

方文竹：但是寓言在當(dāng)代的基質(zhì)并未改變。第三代詩歌就有一個響亮的口號“反寓言寫作”。不過，富有理趣的是，反寓言也是一種寓言，一種新的寓言。如韓東的《大雁塔》，伊沙的《車過黃河》等。再扯遠(yuǎn)一點(diǎn)，嶄新的寓言方式是否包含著對詩歌抒情性傳統(tǒng)的反動?這里必須提醒的是，寓言與隱喻不同，寓言主要是敘事，而隱喻主要是托物借象。可見，寓言方式成為上世紀(jì)九個年代以來中國詩歌的新特征就不足為怪了。

張巖松：五四以來的新詩統(tǒng)稱為一種美的癥狀，象征性的癥狀，抒情的癥狀，他們是一種類型化的藝術(shù)表達(dá)。這里讀者們忽略了藝術(shù)家在創(chuàng)作中的妄想癥，類似于我是這么認(rèn)為的，我是這么被強(qiáng)迫的，藝術(shù)無論處在什么樣的寓言色彩中都忽略了人是活生生的欲望的東西，他是被環(huán)境的繩索勒住的一種變異人，一個動作的出現(xiàn)他的寓言意義恰恰是扭曲它的力量所呈現(xiàn)的結(jié)果，異己或者陌生完全不被藝術(shù)涂染，它最大的藝術(shù)在于自身被涂染之后的那段呻吟，當(dāng)代的寓言完全是被創(chuàng)造的，它就是詩歌越來越走向人性最簡單的呈現(xiàn)方式的根由所在。

方文竹：詩歌的過程其實(shí)也是一個尋找原型的過程，即詩歌不是一種創(chuàng)造，而是一種發(fā)現(xiàn)。但這樣一來就有了一個疑問：詩歌生產(chǎn)的動機(jī)是什么?詩歌難道不是一種人性的虛假的表達(dá)口馬?“真實(shí)的謊言”在于以“第二自然”的幻象編織創(chuàng)造了一個與人性和社會并行的世界，它的功效類似尼采的“迷醉”。詩歌的寓言于是更像寓言。作為當(dāng)代藝術(shù)的詩歌到底能給我們帶來什么呢?

盛敏：當(dāng)一個寓言化的詩人在構(gòu)思一首詩時，首先想到的是教誨或傳輸，殊不知他的這種教誨和傳輸已經(jīng)卡在齒輪之中，準(zhǔn)確地說沒有迷幻意識，必然就不會產(chǎn)生震撼人心的作品，理性和寓言的婚約恰恰阻礙了詩人真實(shí)的表達(dá)。

方文竹：私人化寫作更多的是制作關(guān)于自我的寓言。相對而言，比起社會來，自我對廚柜的突破更有力量些。但在讀者反應(yīng)學(xué)看來，個人的寓言進(jìn)一步將詩人的自我變得更自我了，從而私人語碼、私立象征、私造場景比比皆是，詩歌于是變成了夢魘式的囈語。

張巖松：傳統(tǒng)藝術(shù)都有供奉的色彩，他拒絕普通人的參與，但供奉是講究技巧的。這里類似一個八卦陣，設(shè)計(jì)出這里最讓人擔(dān)心的人的行為的偶然性，這是此類藝術(shù)的大敵。尤其是人的疲憊相，這里傳統(tǒng)營造的詩歌將會失語。寓言被現(xiàn)代人參與在其中。大量的泛濫和迅速作廢的傳媒文化使傳統(tǒng)藝術(shù)的精美設(shè)計(jì)變得搖搖欲墜。

盛敏：正如張先生說的那樣，媒體使真實(shí)喪失，媒體掩蓋了真實(shí)的東西，恰恰人們在媒體面前供奉著其傳播出來的信息，這樣寓言本身也涂上了現(xiàn)代化的色彩。在光電時代寓言的作用發(fā)生了，扭曲造就了一批有語言的失語者。

方文竹：毋寧說，媒體是以一種真實(shí)掩蓋了另一種真實(shí)，它讓真正的真實(shí)消失了，“機(jī)械復(fù)制的時代”直接擠壓著心靈的空間，而詩歌恰是一種心靈的藝術(shù)。

張巖松：新詩具有極大的撫慰性，再現(xiàn)普通生活的詩歌意蘊(yùn)。當(dāng)代的先鋒藝術(shù)家們認(rèn)為我們的藝術(shù)可以用梳子梳到它，用腳踩到它，可以掛在耳朵上。新詩都是具有生存意義的，可以被人解釋和閱讀。它的權(quán)利性和撫慰性是顯而易見的，詩人們挖掘形象背后更深處的意見是一首好詩存在的理由。我要說的是當(dāng)代藝術(shù)首先拒絕深度意義，而呈現(xiàn)平面意義，語言無深度，閱讀一首詩需要進(jìn)行對它內(nèi)在藝術(shù)的解釋，而人就是在被解釋中變成俘虜。當(dāng)代的寫作呈現(xiàn)出非解釋性，行為并不代表具有的意義，這類似于零亂不堪的耕作和稻田，它純美的線條并不具有我們習(xí)慣性的審美價值，稻田僅為稻田的符號，美的稻田也在符號中羅列，毫無深度可言。

三

盛敏：審美的疲倦是當(dāng)代傳媒文化蜂擁所造成的結(jié)果，優(yōu)劣高下的作品夾陳泛濫，工業(yè)技術(shù)裝備的“信息符號”像雪片一樣飛舞，人們應(yīng)接不暇。知識分子在這審美轟炸中對意義的注意、挖掘已經(jīng)喪失了某種清晰的辨別性，或者說無規(guī)則的意義摸索早就使意義躲得杳無蹤跡。詩人們喪失了語言、言語、詞的原始意義的堆放，他們所要表達(dá)的和已經(jīng)表達(dá)的“距離”進(jìn)行了某種技術(shù)美化，新的“質(zhì)”堆放在底層，如何把它刨出來，這就意味著我們要徹底失去我們所受的傳統(tǒng)美化、思想烏托邦以及一切作偽的裝飾。世界本無深度，世界的深度是人們的添加。再回到有意的“喪失”狀態(tài)中，詩的意義可能表達(dá)更純粹。

方文竹：你很精當(dāng)?shù)馗爬水?dāng)代詩歌的境遇、自省和選擇策略。消解深度的反神話寫作與現(xiàn)實(shí)生活保持著若即若離的關(guān)系，使得詩歌寫作本身成為了一道文化風(fēng)景線或總體象征，如此一來詩歌寫作行為又凸顯了巨大的深度。事物被逼回到命名之前的本真狀態(tài)，詩歌與現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)與互釋，語言的能指的自涉，詩與非詩的臨界點(diǎn)，等等，詩人們的這些努力似乎比先前的一切寫作更有難度些。這里的喪失往嚴(yán)重一點(diǎn)說，包含著“質(zhì)”的喪失，體現(xiàn)出多么悲壯的文化陣痛啊！它帶來的是什么呢?“詩歌在前進(jìn)?！?/p>

張巖松：我們都有過文化的傳承，我們這代人許多是把卡夫卡和艾略特作為源頭的，現(xiàn)代文明使他們的作品陳列在各大城市的博物館中，他們撫慰過心靈的同時也使很多心靈腐爛在其中，卡夫卡式的異化力量使人深深的陷下去，當(dāng)代藝術(shù)面對客體的強(qiáng)大力量也把自身化為了客體從而消解了強(qiáng)大力量的污染，所謂喪失就是喪失現(xiàn)代文明的桎梏。

盛敏：“喪失”的另一極是個人情緒的逃遁，它把呻吟、贊頌、美化統(tǒng)統(tǒng)從小我中褪去。雖然個人化寫作的時代早已到來，但這個人化是指不沿襲已成立的風(fēng)格，不追隨風(fēng)和云，尤其不是在格局內(nèi)脫胎的超越不了格局的某種陳舊的寫作假設(shè)。我想這里所指的“喪失”是把小我忘卻，把情緒之束擲入到情緒之流中再流出獨(dú)特的個人之川，這種喪失才不是本我的喪失，才不是蹤跡的奴隸，而是蹤跡之后的覺醒和覺醒下的替補(bǔ)。

張巖松：我們詠唱過大地和山山水水的清純，在“大”的藝術(shù)觀面前，我們的渺小嗓音被大自然輕而易舉地抹掉了，所謂的“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩歌品性，人為的對大自然的描畫或創(chuàng)造，把自然作為伙伴拉到藝術(shù)的作品中形成大地的藝術(shù)，也叫做“地景藝術(shù)”，在人類悄悄爬過自然的痕跡中，地面景色把這些痕跡挽留著，他們凝成了一個微笑，嘲弄著生命處在奴仆狀態(tài)下的古典臆造，這是當(dāng)代藝術(shù)對優(yōu)美文化的喪失。

方文竹：當(dāng)代詩人不是喪失得太多，而是喪失得太少，不清除前方道路上的障礙物，談何前進(jìn)?“懸擱”“去蔽”“加括號”等現(xiàn)象學(xué)方法都是為了解除文化主體的成見。當(dāng)然，任何創(chuàng)造都是繼承的創(chuàng)造，不可能將整個廚柜清空，但至少應(yīng)該而且可能打碎一些什么，建立一些什么。怎樣給廚柜增進(jìn)新東西，這正是詩人的使命。生活在增進(jìn)，詩歌必須跟著增進(jìn)。就連以“先天的知識”著稱的康德也在《純粹理性批判》開篇指出：“吾人所有一切知識始于經(jīng)驗(yàn)，此不容疑者也?！鄙钪苯訁⑴c詩歌的創(chuàng)造。

盛敏：詩人不能被詩人的身份所限定。詩人是一種能復(fù)印世態(tài)的設(shè)備，在這設(shè)備中詩人讓自己與材料相互疊印在一起。但這材料決不是簡單的物質(zhì)材料，它會選擇、甄別，它的選擇和甄別使得詩人這架機(jī)器成天處在運(yùn)轉(zhuǎn)之中。在運(yùn)轉(zhuǎn)之中多種意義的可能性生產(chǎn)出來，才會突然死亡，但更多的向詩人的甄別開放，向詩人突然的領(lǐng)悟和蓄謀的詞、詞組敞開。我們被意義領(lǐng)向不可知與可知、解釋與非解釋的裂縫，我們看見了一道光但光陡然消逝，所有的準(zhǔn)備和話語開發(fā)會發(fā)生梗阻，酵母不起作用，困境產(chǎn)生，丟失和獲取同時擺放桌面，于是選擇他人沒有選擇過的，你必將丟失他人已經(jīng)選擇過的。

方文竹：從詩歌到詩歌的詩歌作坊必然生產(chǎn)出大量的小詩歌。小詩歌往往使某些詩人們有了一種身份認(rèn)同感。但是，“像上帝一樣思考，像平民一樣生活”(于堅(jiān))，詩人不能掙脫現(xiàn)實(shí)的齒輪，恰恰是這齒輪的運(yùn)轉(zhuǎn)給詩人們帶來了進(jìn)行從內(nèi)容到詩藝的變革的動機(jī)和條件。意識形態(tài)表征——理性啟蒙——欲望敘事——個人化寫作，當(dāng)代詩歌的寫作恰恰對應(yīng)于輪換不已的現(xiàn)實(shí)畫面：文本是一種“歷史磋商”。詩歌如何前進(jìn)呢?她的蓄謀與敞開自然繞不過身陷其中的歷史。

張巖松：有人會說反叛顯得輕而易舉，這是長眠在現(xiàn)代藝術(shù)之中的死亡心靈的聲音，面對大地每天都在營造的開拓者，這種聲音就像一個瓷罐，生怕別人將他打碎，改造世界或者說是創(chuàng)造世界是需要勇氣的，有人會說環(huán)境遭到破壞和污染種種綠色主義者的腔調(diào)，人類的文明就是在不斷的修正自己和突破過去的文明而到達(dá)的。這里德沃夏克“來自新大陸”的音調(diào)，他直接摧毀了萎蘼的長眠者的心靈堤岸。

藝術(shù)并不是復(fù)印機(jī)，我們把前人創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)印一遍，經(jīng)過語言組織和消化再還回來，以為就是創(chuàng)造藝術(shù)了，當(dāng)代詩歌沒有幾個詩人面對街頭面對自己的生存處境編織詩行，在現(xiàn)代社會的摒棄中，詩人守著心靈之鄉(xiāng)，每天忙碌地復(fù)印。我們可以把這視同為一種偽飾。城市正以他每天都散發(fā)的氣息熏陶著這些人們的虛假寫作。所謂喪失也是對虛假寫作的反駁，藝術(shù)創(chuàng)作的靈性在于下筆時并不是故意要達(dá)到多少意境，藝術(shù)之濫觴也是現(xiàn)代人的主要表演，心靈在無把握中的創(chuàng)造早已被這些成熟的人所囚禁，當(dāng)代詩歌有著：中破樊籬的模樣，貴在天真。

盛敏：虛假寫作就是無視現(xiàn)實(shí)虛假的和睦而認(rèn)定了一種燦爛的標(biāo)準(zhǔn)存在，無視隨時會被碰碎的真實(shí)場景，會被運(yùn)動到一起的情感的異化。張先生所說的“所謂喪失也是對虛假寫作的反駁”，當(dāng)代寫作偽飾放肆活動中操作了所謂心靈的獵捕時光，而且睜著雙眼盡收自己臆造的優(yōu)美文化完成時的感覺，藝術(shù)的建筑工地成為描畫、寄存來回游蕩的場所。我們恰恰于此時把我們感受的部分存在在先的閱讀所促生的創(chuàng)造性藝術(shù)，帶到我們所謂的創(chuàng)作的預(yù)先洞見中。其實(shí)這就是“喪失”了自我的親歷性和參與性，是藝術(shù)濫觴造成的藝術(shù)的統(tǒng)治，或者說形成盲點(diǎn)擠走了創(chuàng)新。這樣我們喪失的恰恰是我們勇敢地、長久地缺場，我們的喪失始終處在可怕的消耗與夸大的義務(wù)中。成熟變得保守和空無一物，成熟使得喪失找到了借口——對文化傳承力量的合法管理的隱喻支配了現(xiàn)代藝術(shù)精神，而這正是創(chuàng)新坍塌最專制的注腳。