初春的時(shí)候，終于到了印度。在加爾各答，查特吉教授帶我去一家中餐館，這才注意到印度社會的華人華僑，注意到印度也有唐人街。飯店里很少見到華人后裔，據(jù)說是因?yàn)槿A人家族比較有錢，不再靠跑堂營生，許多移民后代又移民去了澳大利亞、加拿大或是東南亞國家。他們也可以納入項(xiàng)飚文章中提及的“再次移民者”的行列。其實(shí)，除了經(jīng)濟(jì)的原因外，兩國于一九六二年發(fā)生的邊界戰(zhàn)爭也是一個(gè)歷史因素：在戰(zhàn)爭之后，印度華僑遭受逮捕、迫害和排斥，許多人或他們的后代漸生去意，尋找更能容納他們的地方。

二次大戰(zhàn)后，民族國家體制最終確立，中國認(rèn)同自然地與這個(gè)政治實(shí)體密切地聯(lián)系在一起。對于生活在中國的人們而言，華人、華僑的稱謂也包含了一種復(fù)雜的內(nèi)外之別，我們很少從一個(gè)跨國的視野理解“中國”問題。一九八九年之后，“文化中國”的概念逐漸活躍，杜維明教授將這個(gè)概念區(qū)分為三個(gè)范疇，即中國大陸、臺灣、香港和新加坡等華人社會，散落在世界各地的華人社會，以及那些在族群上并非華人但卻參與了形塑中國文化的知識分子?！拔幕袊钡母拍钍菍υ缙诘奈幕褡逯髁x的擴(kuò)展和超越，它試圖在一種超越民族國家的世界框架中、在一種動態(tài)的關(guān)系之中重新界定“中國”的意義。其實(shí)，華人華僑群體也在發(fā)生深刻的變化，“原來認(rèn)為至關(guān)重要的‘華僑、‘華人的分界日益模糊，聯(lián)用的‘華僑華人已經(jīng)在媒體報(bào)道、學(xué)術(shù)研究和政策語言中成為固定用語”（項(xiàng)飚），在民族國家的傳統(tǒng)模式發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的時(shí)候，海內(nèi)海外、境內(nèi)境外的嚴(yán)格區(qū)分正在淡化。在分析跨國華人群體時(shí)，劉宏將跨國華人群體區(qū)分為 “再次移民者”、早期移居海外的華僑華人和新移民，而項(xiàng)飚又進(jìn)一步追問那些服務(wù)于跨國公司的群體的認(rèn)同問題：跨國性本身超越了地域的界限。這是后民族國家時(shí)代的征兆嗎？

在加爾各答，除了探訪唐人街，也訪問了泰戈?duì)柕墓示樱ìF(xiàn)為泰戈?duì)柎髮W(xué)）。在二樓的房間里，除了他生前的用具之外，也陳列著許多照片和繪畫，其中就有徐悲鴻為他畫的那幅著名的肖像，這不禁讓我想起他對中國的兩次訪問。一九二四年四月，詩人在中國度過了他的六十四歲生日，梁啟超為此給他起了個(gè)名字叫做“竺震旦”，卻引得魯迅大為不滿。在魯迅的文字中，前后有八次提及這位東方詩圣，多與他對中國的訪問有關(guān)，其中最為著名的就是寫于泰戈?duì)栐L問同年十一月的雜文《論照相之類》。魯迅說：“印度的詩圣泰戈?duì)栂壬馀R中國之際，像一大瓶好香水似地很熏上了幾位先生們以文氣和玄氣，然而夠到陪坐祝壽的程度的卻只有一位梅蘭芳君：兩國的藝術(shù)家的握手。待到這位老詩人改姓換名，化為‘竺震旦，離開了近于他的理想境的這震旦之后，震旦詩賢頭上的印度帽也不大看見了，報(bào)章上也很少記他的消息，而裝飾這近于理想境的震旦者，也仍舊只有那巍然地掛在照相館玻璃窗里的一張‘天女散花圖或‘黛玉葬花圖?！痹俳酉聛砭褪悄蔷漕H有點(diǎn)心理分析味道的“男人看見‘扮女人，女人看見‘男人扮，所以這就永遠(yuǎn)掛在照相館的玻璃里，掛在國民的心中”的議論。我們都知道魯迅對京劇的貶斥態(tài)度，他那時(shí)追求的是要將無聲的中國變?yōu)橛新暤闹袊?，對于“兩國藝術(shù)家的握手”心懷疑慮。至少從表面看，尊重東方傳統(tǒng)的泰戈?duì)柡图ち遗袀鹘y(tǒng)的魯迅之間隔著一道思想的鴻溝。

離開唐人街的時(shí)候，我問查特吉教授是否知道魯迅對于泰戈?duì)柕呐u？得到的回答是：印度知識分子對魯迅的批評很熟悉。他接著告訴我：泰戈?duì)栆苍鴮懴聦χ袊挠^感，其中之一是對中國年輕一代過于西化的不滿，比如他在中國的學(xué)校演講，學(xué)生們完全西式裝扮，傳統(tǒng)的裝束蕩然無存，而即使在作為殖民地的印度，學(xué)生們也不愿意放棄自己的傳統(tǒng)服裝。泰戈?duì)栐?jīng)五次訪問日本，他為日本“在一夜之間沖破它那舊習(xí)慣的壁壘，以勝利者的姿態(tài)出現(xiàn)……顯示了成熟的有信心的力量，又顯示了新生活的那種新的和無限的潛力”而激動。像孫文、魯迅等中國的革命者和知識分子一樣，泰戈?duì)枮閬喼蘅赡軓娜毡镜尼绕鹬蝎@得靈感而興奮。他對西化的批評源于一種對于生命的理解，即“我不能相信日本變成現(xiàn)在這個(gè)樣子是由于模仿西方。我們不能模仿生命，我們不能假裝有力量。”他對日本的擔(dān)心也在于此：“對日本來說，危險(xiǎn)不在于模仿西方的外表，而在于以西方民族主義的動力作為自己的動力?！保ㄌ└?duì)枺骸睹褡逯髁x·日本的民族主義》）在這個(gè)意義上，泰戈?duì)枌|方文化的推崇與魯迅的思考未必截然相反。在《花邊文學(xué)·罵殺與捧殺》中，魯迅記載了泰戈?duì)栐L華時(shí)的設(shè)壇講演的場景：“人給他擺出一張琴，燒上一爐香，左有林長民，右有徐志摩，各個(gè)頭戴印度帽。”言談之間，充滿了諷刺的意味。但魯迅接著說：“我今年看見他論蘇聯(lián)的文章，自己聲明道：‘我是一個(gè)英國治下的印度人。他自己知道得明明白白。大約他到中國來的時(shí)候，決不至于還糊涂，如果我們的詩人諸公不將他制成一個(gè)活神仙，青年們對于他是不至于如此隔膜的?！濒斞冈?jīng)將那些追新逐異而發(fā)不出自己的聲音的人稱之為“偽士”，這個(gè)想法與泰戈?duì)枌τ谏亩x若相桴鼓。因此，泰戈?duì)柵c魯迅的差異也許還應(yīng)該放置在印度的殖民地處境與中國尚未完全殖民的處境之中進(jìn)行解釋。

在泰戈?duì)柡汪斞傅臅r(shí)代，殖民主義和民族主義是兩個(gè)最為重要的政治力量。魯迅和泰戈?duì)栆愿髯缘姆绞綄で蟮挚刮鞣街趁裰髁x、贏得自身解放的道路。泰戈?duì)栒f：“每當(dāng)西方議論一個(gè)東方種族可能興起的時(shí)候，你們一定會聽到強(qiáng)烈的恐懼聲音，因?yàn)槲鞣劫囈耘d旺的力量是一種邪惡的力量；只要它自己抱有這種力量，它就能夠得到安全，而世界其他地方則嚇得發(fā)抖。歐洲現(xiàn)代文明的主要野心，是獨(dú)占這種惡魔。它的全部武裝力量和外交都是針對這個(gè)目的?！鞣椒攀肿尶謶值娘L(fēng)暴在上帝的世界上肆虐，它卻回過頭來威脅西方自己，并且驅(qū)使西方制造越來越多的恐懼。這使西方不得安寧，使西方除了給別人造成災(zāi)難和自己招致災(zāi)難以外，忘掉了一切?！痹谶@個(gè)意義上，那些在當(dāng)代世界不斷出現(xiàn)的、針對別國發(fā)展的“威脅論”其實(shí)根源于自身的黑暗記憶。泰戈?duì)枌Α懊褡逯髁x”持有堅(jiān)定的批判態(tài)度，其核心的思想就是要尋求一種不再復(fù)制這種“西方邏輯”的道路。他對民族主義的批判因此也絕不會向著反對一個(gè)特定民族的方向發(fā)展。在他的心目中，他所要反對的是“一切民族的一般概念”，這個(gè)概念將多樣性的社會化約為單一性的構(gòu)造，其典型的例子就是西方殖民者通過對于“異族”或“土著”的種族清洗而獲得的“民族單一性”。在魯迅和泰戈?duì)柕闹髦?，我們都能夠找到對于這種單一性的拒絕。

正如印度社會一樣，中國社會不但包含了內(nèi)部的多樣性，而且也有大量的華人華僑散居世界各地，歐洲民族主義的框架只能限制我們的自我認(rèn)識和世界視野。在這個(gè)意義上，從各種邊緣視野觀察我們自身的社會，也是保持我們社會的多樣性和活力的必要途徑吧。