一

1968年，美國青年馬修來巴黎留學(xué)。就像當(dāng)年，22歲的貝納多·貝托魯奇由一個詩人而改行為導(dǎo)演。生命里的那段時光，如同一場電影剛剛開場，總是年輕，羞澀，氣質(zhì)敏感而沖動，滿腦子的夢幻。

這種氣質(zhì)在某種意義上吻合了巴黎的氣質(zhì)，同時，無也疑符合了一個愛電影的青年所應(yīng)具有的精神特氣質(zhì)。于是我們看見，馬修的青春和巴黎、和電影，持久糾纏。

馬修說：大概只有巴黎人，才會在宮殿里放電影吧。

似乎，只有巴黎，只有電影，只有巴黎電影院里的那種光影組合，才足以成就一個人年輕時代的那種特有的敏感與夢幻。

在巴黎，美國青年馬修看到了大量的獨(dú)立電影、地下電影。巴黎的學(xué)生時代的生涯，投射到一個藝術(shù)青年、小資學(xué)生的生活世界里，仿佛永遠(yuǎn)就是，令他無比興奮的電影院里的一次次放映。

二

在電影《戲夢巴黎》里，鏡頭的運(yùn)動自由、散漫、頹廢，像極了一個喝醉了酒的詩人。

鏡頭的焦點(diǎn)漫不經(jīng)心地牽引著我們的視線，在巴黎的街頭。在男女之間的身體上緩緩游弋，稍有停駐于某一個人，某一個部位，又隨即移轉(zhuǎn)開。

影像華麗而頹靡，色澤昏黃而又曖昧，包括你的身體的每一寸金黃的皮膚。這就好比是古舊油畫里的裸體：分明是赤裸裸地呈現(xiàn)，卻又隔著顆粒濃重、油彩彌漫的霧，只有窺視，沒有觸摸。

作為一部貼上了“情色”標(biāo)簽的電影，作為他的前作《巴黎最后的探戈》、《偷香》的某種表達(dá)上的繼承與超越，貝托魯奇這時候所希望通過他的電影呈現(xiàn)的，已經(jīng)不是某種感官意義上的、生理/心理結(jié)構(gòu)意義上的“視淫”——或者說，不僅僅是這種充滿色情意味的“視淫”。

他更想讓人們在這部電影里看見的，是1968年巴黎街頭所彌漫的那種屬于理想主義者的空氣。

三

“情色”的形式成為貝托魯奇的一種含蓄的游戲。

馬修和席奧、伊沙貝兄妹的身體嬉戲，這時候構(gòu)成一種隱喻：在個體生命遭遇動蕩不堪的政治洪流時，只有身體的色情才是你我能夠?qū)崒?shí)在在相信和把握的本文。

當(dāng)理想迷失了方向，生命的沖動成為一種無法排解的欲望。三個人之間的情與色的糾纏，緊張、松弛、粗礪、性感、傻氣、哀傷、深刻。

青年馬修沉迷于電影里，沉迷于夢幻里，貝托魯奇則沉迷于這樣的對于“情色”的表白。

來自于東方的、意識形態(tài)中的種種符號，一片紅色，或者一尊雕塑，僅僅作為影像的碎片而存在。巴黎永遠(yuǎn)是一個藝術(shù)至上的巴黎，政治的行文到這里，也將被吸納入藝術(shù)的本體。

這種行文，是米蘭·昆德拉式的。無論是在巴黎，還是在捷克，面對政治洪流，對于個人生命經(jīng)驗(yàn)而言，你所能夠感覺的，所能夠觸摸的，所能夠記住的，又是什么呢？

宏大的歷史被撕裂為影像的碎片，沉重的肉身盈滿了無法排解的輕盈的欲望。

個體生活，如夢似幻。

四

1968年，硝煙散盡?！拔逶嘛L(fēng)暴”過后，革命再度由實(shí)踐蛻縮為書齋里的理論，由巴黎街頭的壁壘退避到了校園里，進(jìn)入話語領(lǐng)域，進(jìn)入本文研究，進(jìn)入文字游戲。

同一年，巴黎的學(xué)者克里斯丁·麥茨發(fā)表了他的重要論著《電影語言》，是為電影符號學(xué)的開端。

這時候，麥茨的老師羅蘭·巴特的表述是富有煽動性的：如果我們不能顛覆社會秩序，那么就讓我們顛覆語言秩序吧。這場發(fā)起自大學(xué)校園，又回歸到大學(xué)校園的革命，它的對象開始由政治轉(zhuǎn)向文學(xué)、轉(zhuǎn)向電影理論研究。

68年的革命狂歡并沒有讓人確信，行動的力量足以粉碎整個意識形態(tài)、國家機(jī)器。失望至極的巴特說：不要革命，不要集體，不要斗爭。

現(xiàn)在更值得抓住的，是享樂的、私人的、隱秘的“色情游戲”。

如果，知識分子不可能在革命的政治洪流里顯山露水，那么，就在寫作中，在一次次抬頭低頭的閱讀中，在本文的嬉戲中，實(shí)現(xiàn)自己的欲望吧。

五

電影的結(jié)局，青年馬修躲在街壘的掩體背后，他終于未能阻止席奧、伊沙貝兄妹的投身于革命。

這時候，革命是什么，革命不是吃飯看戲，革命不是壁畫，革命也不是性愛。革命是投身于人流，向你的政治敵人投擲燃燒彈。革命不是電影，革命是流血，是暴力。

而馬修不要這種暴力。

我們看見，1968年的巴黎武裝警察，在貝托魯奇的影像的再現(xiàn)里，潮水一般地席卷過街壘，作為國家機(jī)器，他們以一種無比勇猛而強(qiáng)悍的姿態(tài)，于瞬間吞噬了孱弱的革命者們。

這就是1968年的結(jié)局。

六

1968年以后，美國青年馬修，他也有可能從一個觀影愛好者出發(fā)，成長為一個電影導(dǎo)演，或者一個電影理論研究者——他所做的，無非就是巴特味十足的“色情游戲”。

歷史，在后結(jié)構(gòu)主義的讀解下，成為碎裂的、不可琢磨的本文，我們永遠(yuǎn)都在猜測它的真相。

而巴黎依舊無比心胸包容。

今天的我們，無論如何也想象不出1968年的巴黎到底發(fā)生了什么。甚至?xí)r隔一年之后的巴黎人，在巴黎生活著的人，也恍若什么都沒有發(fā)生過一樣。一夜之間，一切照舊。巴黎依舊是一個紅男綠女、淺笑盈盈、歌舞升平的巴黎，哪怕身當(dāng)革命。

革命曾到來，革命已逝去。

七

35年以來，貝托魯奇一直想表現(xiàn)這樣一種巴黎，一種當(dāng)時的巴黎。

街頭的空氣里彌漫著理想主義的情緒，這種巴黎人的性格，浪漫，沖動，夢幻，樂觀，哪怕天塌下來，付之一笑。

這是一個和今天的巴黎都有所不同的巴黎，一個年輕多夢的巴黎，一個活潑好動的巴黎，一個天性樂觀的巴黎，一個理想主義者的巴黎，一個愛電影的巴黎。

而革命，革命是少不更事時候的兒戲，革命是一場電影，一場舊夢，一場游戲。

當(dāng)電影散場，當(dāng)吶喊消逝，當(dāng)硝煙褪盡，我們看見的，只是巴黎那一片狼藉的殘骸。