粲　然

海巖說過這樣一個例子，在拍攝海巖劇《一場風花雪月的事》時，演員丁志成在表演時擅自改了臺詞，導演著急了，說，“等你背了原來的臺詞再來拍，要不我可是要吃官司的。如果你真想改，那你問海巖去，海巖同意的話，我沒意見?！?/p>

可這樣的事情只發(fā)生在海巖的身上。

“海巖劇”模式是所有編劇的終級幻想，但很可能終了也只是幻想。

“劇本是被抱走的孩子”

北京電影學院的青年老師姜偉是電視劇《不要和陌生人說話》、《浮華背后》、《讓愛做主》的編劇。憑借這些反響不俗的片子，他在圈內也算得上是稱得上的腕兒。然而，談起自己的第一個劇本，姜偉至今依然耿耿于懷：一部三十集的古裝戲，他花了兩年獨立完成。投資方付了很小的一部分報酬后，便因種種原因將拍攝計劃擱置一旁。他的一番心血付之流水。

據(jù)姜偉介紹，在業(yè)內，幾乎每個編劇都會遭遇這樣的事。

即便是有幸能夠順利進行拍攝的劇本也沒什么好的命運。在早前，電視劇劇本常常是邊拍邊改的，采用“導演中心制”，導演說了算。在電視劇制作制逐漸轉軌后，開始采用“制片人中心制”，官方投資改為民間投資，于是變成制片人說了算。但編劇依然沒有更多的話語權。很多時候，一個劇本一旦寫完，就好像生下來的孩子被人抱走似的，編劇得惴惴不安卻又無可奈何地坐等它面目全非地在屏幕上出現(xiàn)。

這種現(xiàn)象導致編劇與把持劇本操縱權的導演之間的關系趨于緊張。改行搞劇本的北京作家丁天告訴中國《新聞周刊》，因為導演對他的劇本改動巨大，他干脆“懶得再過問了”。

《外來妹》、《姐妹》等劇的編劇，曾任電視劇制作中心文學部主任的謝麗虹也指責“很多導演接到劇本后，不知道編劇原來的策劃理念、表達含義，不了解為什么編劇這樣設置情節(jié)，而往往根據(jù)自己的好惡刪改劇本，或亂砍亂伐或橫生枝節(jié)”。更有甚者，編劇圈里還開始流傳起導演由于文化準備不夠，在改編劇本時鬧出的各種各樣的笑話。

對導演由來以久的“積怨”使編劇們對原來無法插手的劇本操作采取更加放任的態(tài)度。編、導環(huán)節(jié)脫鉤，形成電視劇制作過程中一條巨大的裂縫。

編劇“如履薄冰” 劇本便“如冰薄”

現(xiàn)在國內每年投入拍攝的電視劇加在一塊超過一萬部。而即使對謝麗虹這樣的老牌編劇來說，一部成熟的二十集電視劇還是要花掉她一年左右的時間。制作周期長、劇本數(shù)量需求多，使編劇顯得有些“供不應求”。即便如此，影視圈內存在的對編劇并非公平的待遇，依然讓大部分編劇們覺得舉步維艱，如履薄冰。

制作一部電視劇本，編劇和投資方一般要經(jīng)歷：談構思→列分集大綱→定合同→獲取定金→寫劇本→后期修改→再拿部分定金→跟組拍攝→獲得全部報酬這一過程。不同的編劇，定金在全部報酬中所占比例也不同：對于大腕和熟人來說，前期多則可以拿到五成定金；但大部分編劇只能拿三成，甚至是更低的20%。

投資方對支付編劇報酬時限切分得越細，對每一個環(huán)節(jié)越有主動權，編劇隨時被“炒”的可能性也就越大。對于每集報酬，圈內也沒有明確的成文規(guī)定。價格一般在4000～50000元之間大幅度浮動。

據(jù)了解，海巖一集一般在3萬元以上；《渴望》、《過把癮》的編劇呂曉明是每集3萬元；《雍正王朝》的編劇劉和平為2.5萬元到3萬元一集——這已經(jīng)算編劇行當?shù)捻敿墭藴?，但這些報酬，依然僅占一部戲預算中5%～10%。比起大明星動輒上百萬的片酬，他們智力投資的回報顯然顯得有些寒磣。而且，對于不成熟的劇本或“不夠腕”的編劇，投資方可能還隨時撤資或者放棄劇本。

以上種種原因，使編劇們面臨種種不確定因素。為了在不規(guī)范的市場條件下最大限度地保障自己的利益，甚至出現(xiàn)了有些編劇同時身擔八九個劇本編寫的現(xiàn)象。他們振振有辭地認為自己也是“被逼無奈”——在電視劇市場亂哄哄的情況下，難保這八九個投資方一夜之間都卷起鋪蓋走人——可是，這樣的編劇還能創(chuàng)作出讓老百姓喜聞樂見的電視劇嗎？

這樣的創(chuàng)作環(huán)境下，編劇圈內所謂“槍手”孕育而生。他們多為中戲、電影學院、上戲或其他院校中文系的學生。接活量很大，劇本內容多涉及青春戲、武俠、戲說、警匪等。他們中的大部分人只關心賺錢，連劇本署名權也不要，寫出來的東西一味投合投資方要求，商業(yè)化傾向大。也因此，浮出水面的人很少，長久的純商業(yè)行為最終使他們失去藝術“嗅覺”。

另外，編劇圈內還存在一部分中堅力量。比起氣盛浮躁的“少年槍手”和年紀已長、常年被電視臺養(yǎng)著、缺乏創(chuàng)新的老編劇來說，他們正當創(chuàng)作盛年。然而，誰都不是圣人。在報酬不穩(wěn)定、生活動蕩的現(xiàn)實環(huán)境中，沒有人能夠十年磨一劍，為觀眾帶來嘔血之作。

受傷的“靈魂”何時愈

反觀歐美、日韓的電視劇制作流程，作為一劇之本的編劇卻受到強調和禮遇。日本影視圈中，在每年舉行的盛大的紅白對抗賽上，編劇占有重席；在電視金像獎頒獎典禮中，編劇一定是站在全體得獎合照的正中央；文化基金賞、向田邦子賞、橋田賞等多項劇本大獎都是直接為編劇設立的獎項。

在韓國，編劇成了質量和收視率的保證。繼“長青樹”金惠玄、“大眾編劇”金秀賢之后，優(yōu)秀的“腳本大家”紛紛樹起自己品牌，他們可以自由地對演員、導演進行篩選。

而在好萊塢，劇本的編寫成了流水作業(yè)，編劇按照個人所擅長分門別類，專人負責選題、地方風情、暴力、色情等情節(jié)構筑，一個好劇本的誕生可以使這樣一個編劇組動輒得到上百萬的獲利。這一切，不僅給編劇帶來物質利益，更重要的是意味著對這門行業(yè)的重視，意味著商業(yè)化分工對個人智慧更細致的利用。

這一切，對中國編劇而言幾乎是個神話。在獲得編劇獎的頒獎典禮上，出現(xiàn)的往往是導演、副導演。在精心策劃的電視劇公映宣傳冊上，封面封底掛滿的是大字體的演員、導演名字，用的是演員、導演的大幅照片——所有場合，幾乎難覓編劇“芳蹤”。

不論是好萊塢還是日韓，其影視作品能在高產和強商業(yè)元素的情況下，不乏大量的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，這和優(yōu)秀編劇起的“靈魂”作用不無關系。

中國的影視，特別是國產電視劇市場因政策原因近年來日漸紅火，也陸續(xù)有一些優(yōu)秀的劇目受到關注。然而相對弱勢的編劇隊伍似乎是這一欣欣繁榮集體的不和諧音。如果“靈魂”受傷了，軀體的健康還能維持多久？