北京時間5月26日凌晨4點(diǎn)，第56屆戛納電影節(jié)落下帷幕在一片罵聲中評出了的獎項(xiàng)，“彈凳子”策略（在觀看影片中因不堪忍受影片而離席）的上報率似乎比費(fèi)里尼紀(jì)念專題還高。在奧斯卡漸漸以公平和專業(yè)化趨向被評論所默認(rèn)的時候，被認(rèn)為是電影界世界杯的戛納電影節(jié)卻遭遇了史上最嚴(yán)重的信譽(yù)危機(jī)。排除美伊戰(zhàn)爭、SARS病毒、恐怖襲擊這些遠(yuǎn)離距離危害遐想，戛納電影節(jié)本身是無法在這些全世界娛樂業(yè)所面臨的災(zāi)難面前搪塞的，事實(shí)上，戛納也是離2003年災(zāi)難最遠(yuǎn)的娛樂盛事。這究竟是戛納本身的錯誤還是戛納所依賴的世界電影的大環(huán)境造成它今天的尷尬呢？

說爛片是爛片的勇氣

戛納是一個電影成人世界，這個成人指的并非是對限制級電影的鼓勵，而是說來這里參加評選的都是業(yè)已在本國電影界成為腕級的人物。

經(jīng)過1950年法國新抽象派逐步確立之后，世界電影大量出現(xiàn)了繁復(fù)巴洛克等新浪潮電影的擁躉者，直到上世紀(jì)90年代末，這種后現(xiàn)代風(fēng)潮愈演愈烈，他們越來越隨心所欲地顛覆敘事結(jié)構(gòu)，迷戀重疊、反復(fù)以及其他一切非正常鏡頭的使用，在內(nèi)容上一而再而三地挑戰(zhàn)觀者的生理和心理極限，使得其所倡導(dǎo)的“風(fēng)格化電影”以及“作家電影”和“詩化電影”成為國際電影節(jié)上的新寵。這些影片在各式國際電影節(jié)上被廣泛褒揚(yáng)并神話，隨意性漸漸磨滅了風(fēng)格化電影創(chuàng)造性的核心。

以本屆戛納電影節(jié)入選競賽單元的影片來看，其電影類別無一不是以探討人性、矛盾為核心的藝術(shù)影片，智利流亡在法國的阿烏·烏易茲，俄羅斯的索庫洛夫，意大利的普皮·阿瓦提，英國的彼德·格林納威、法國的安德烈·泰西內(nèi)，都是以風(fēng)格化著稱的電影人，用臺灣影評人焦雄屏的話來說：“他們都喜歡在真實(shí)和幻象中游移，以攝影風(fēng)格的孤高精致而聞名遐邇。”戛納總是吸引并培養(yǎng)著大師，這當(dāng)然是一件好事，但培養(yǎng)的口味卻是在孤獨(dú)和小眾以及個人化風(fēng)格中越來越劍走偏鋒。像英國老將格林納威的新作《圖西·盧皮的手提箱》，全片用16個段落用一種支離破碎的鏡頭風(fēng)格闡述“歷史并不存在，只有歷史家存在”的理論，企圖用無法自圓其說的碎片堆積出了所謂影象的東西。而美國個人化導(dǎo)演文森特·加略的《棕兔》也因?yàn)樘摮C、自溺、垃圾而受到日本制片方在質(zhì)疑，他也不得不在戛納尚未公布獎項(xiàng)的情況下向媒體、觀眾以及制片方公開道歉，“我承認(rèn)此片是個災(zāi)難，浪費(fèi)了大家的時間，希望你們不要走進(jìn)電影院浪費(fèi)自己的時間?！?/p>

這對于執(zhí)迷風(fēng)格化電影的導(dǎo)演無疑是個幾近毀滅的打擊，一向只喪失觀眾的他們這次甚至也失去了夏納的支持，從戛納最終評選出來的影片看，其類型雖然也屬于藝術(shù)片，但對于完整故事結(jié)構(gòu)和相對整齊的影象風(fēng)格也是有所要求的。

各國影評人大多認(rèn)為這是歷史上最差的一次戛納，但我認(rèn)為這屆戛納的意義甚至可能比其他歌舞升平的電影節(jié)要有價值得多。首先是觀眾對于大師的崇拜已經(jīng)從盲目變得理性甚至是批判了，對于以前大師給什么大家就接受什么的程序化過程，使得人們由于對大師的敬畏而不敢提出質(zhì)疑，不但自己開始離開電影，也讓大師們在一片祥和中繼續(xù)自己獨(dú)孤求敗的道路。另外媒體也在今年戛納電影節(jié)上顯出獨(dú)立的姿態(tài)，不受權(quán)威的影響而從電影本身出發(fā)，使得對電影的最初反應(yīng)變得越來越良性。

并非好萊塢主義

如果只要有好萊塢電影的參與和獲獎便將一個電影節(jié)的性質(zhì)定為“好萊塢入侵”，那其實(shí)是和只要大片不要獨(dú)立制作一樣性質(zhì)的狹隘。好萊塢作為美國電影的形象出現(xiàn)，同時已經(jīng)形成的電影工業(yè)化模式，它所帶來的電影肯定要比其他任何國家都多。戛納電影節(jié)作為一個開放的、世界性的電影節(jié)，因?yàn)橐粋€國家電影工業(yè)化進(jìn)程的成績優(yōu)秀就去刻意抵制其進(jìn)入，這其實(shí)與其包容的本質(zhì)是背道而馳的。對于強(qiáng)大勢力的抵制和對弱小勢力的抵制，歸根結(jié)底都是同一種意義的片面。

看待好萊塢主義，一方面是諸如《黑客帝國2》這樣可以攻占全球票房榜首的電影將全球首映權(quán)交給戛納，如果這一對雙方有利的決定非要定性為好萊塢收買戛納的表現(xiàn)，那我只能說如果這樣的藝術(shù)主流與商業(yè)主流相結(jié)合，除了雙方都能坐享其成外，壞處就只有人們?yōu)榱艘欢没だ锞S斯的風(fēng)采而讓戛納交通嚴(yán)重堵塞。戛納電影節(jié)備選電影已經(jīng)走向越來越小眾和孤僻的道路了，難道還要讓這樣一個世界電影的盛事也在郁郁寡歡中體現(xiàn)自己的尊貴？

本屆戛納電影節(jié)評審團(tuán)主席是來自法國的導(dǎo)演帕特里斯·謝侯，因此人們猜測法國電影能在電影節(jié)上取得勝利。我對于謝侯導(dǎo)演的信任是，這并不是一個充滿“愛國主義”激情的人，包容和博大是他與戛納最相容的氣質(zhì)。這次沒有誰因?yàn)榻o好萊塢商業(yè)電影拋媚眼而導(dǎo)致本國電影甚至是歐洲電影集體淪陷，事實(shí)上是法國本土出品的幾部電影如安德烈·泰西風(fēng)的《迷路的人》、貝特朗·布里耶的《柯特萊特家族》、貝特朗·波尼洛《蒂蕾茜亞》、貝當(dāng)·布里葉的《羊排》都是在自己的意識之中討論眾人的感知，并利用其國別優(yōu)勢將自己劃為優(yōu)秀影片的行列。格斯·范·布里耶《大象》之所以能獲得金棕櫚大獎，一方面是因?yàn)楸酒跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上進(jìn)行了并非魔化的革命，將焦點(diǎn)對準(zhǔn)一個時間段，再從10多個孩子的角度分別講述這個時間段落里發(fā)生的事情，最后將這些角度聚攏為一點(diǎn)——屠殺，其鋪陳之精密，結(jié)構(gòu)之復(fù)雜的確無愧于戛納的表彰。然而站在另一個方面，之所以被美國人搶了大獎，也是因?yàn)樽约翰]有能與之抗衡的電影去擠掉它的位置。

歐洲和美國在電影問題上一直是互相歧視的，然而相比較而言，就像梅格·瑞恩所說的那樣：“我是來學(xué)習(xí)的?！泵绹嗍钦驹趯W(xué)習(xí)和吸收的角度。在這個問題上，歐洲電影的主動歧視一個方面是對好萊塢電影與好萊塢主流商業(yè)電影的誤解，另一個方面是給自己疏于學(xué)習(xí)以借口。美國電影不但有讓傻瓜都能看懂的大片，還有層次鮮明、角度多樣的藝術(shù)影片和獨(dú)立制片，而美國獨(dú)立制片電影普遍講究的是在可看性前提下尋求影片技術(shù)的革命，其實(shí)是比歐洲電影更加自己為難自己的角度。如果我們僅僅將電影的藝術(shù)放在國別的角度下考慮，其實(shí)才是最負(fù)氣和片面的決定。

最后一次愛國主義

正像之前所講過的，我們給一部電影添加了太多的國別、榮譽(yù)因素，那么這樣的電影節(jié)最終的結(jié)果只能是按照國家版圖的比例給每個國家分果子吃。當(dāng)然，這對于非華語電影來說是很輕松的決定，一旦一部影片沾上了“華語”的因素，我們的“愛國主義”熱情就立刻包圍了對電影本身的判定。

其實(shí)這樣的主隊(duì)傾向并沒有錯誤，但中國電影的現(xiàn)狀是導(dǎo)演過分依賴這種國際路線來引起觀眾對自己電影的注視。我們并不能簡單地判定這是導(dǎo)演們故意為之，但由于中國電影管理體制問題，電影院線制度形同虛設(shè)，多層次類型影片無法公開上映，主管部門主觀認(rèn)定影片是否適合觀眾欣賞，這些老生常談的現(xiàn)實(shí)問題造成了華語電影依賴電影節(jié)生存的現(xiàn)狀。然而可悲的是無法經(jīng)歷正常院線與觀眾的交流和閉門造車地受到歐洲風(fēng)格化電影的影響，中國好不容易誕生的一批電影人又紛紛走上電影的陰面，你永遠(yuǎn)無法知道他除了在各大電影節(jié)揚(yáng)名或落敗之后究竟在做些什么、拍些什么。越來越小眾的觀眾寵著越來越只符合小眾的電影人。

這也是為什么我們對于獲獎影片如數(shù)家珍，卻對電影院里放映的電影一無所知。像婁燁參賽的《紫蝴蝶》，節(jié)奏緩慢拖沓，在大段大段的自我意向中成為氣氛的奴隸，還企圖用“表現(xiàn)繁復(fù)巴洛克式的歐洲電影美學(xué)”來搪塞自己的混亂和矯情。華語電影在張藝謀、陳凱歌時代的確因?yàn)殛┘{、威尼斯等電影節(jié)大張旗鼓的表彰而煥發(fā)了活力，但這一方面是西方電影圈對中國電影長期忽視所給予的補(bǔ)償，另一個是對中國電影人的一種激勵。但借此躺在電影節(jié)花團(tuán)錦簇的溫床里，不去適應(yīng)和引導(dǎo)電影的平民事業(yè)，華語電影的獲獎不過是沒有意義的獎狀。同時更為可怕的是我們和他們漸漸將電影當(dāng)成了電影在政治和民族性上對我們的判定，這種給電影評選人為附加的性質(zhì)歸根結(jié)底是多了一條給自己開脫的道路，這也是中國電影近年來對灰色、諷刺題材熱衷的一個原因。中國電影的確有值得肯定的地方，但這種肯定實(shí)際上就像是所有事物都有其優(yōu)越性和不可代性一樣正常和簡單，我們卻將這種正常當(dāng)成了必然，無法看到占更大比例的需要吸收、改進(jìn)的地方——類型片缺乏、題材狹隘、缺少明星和創(chuàng)意。如果媒體和觀眾都寵著電影人在對電影節(jié)近乎耍賴的態(tài)度上要獎項(xiàng)的話，華語電影還要在電影上敗得體無完膚。

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