祖　慰

I

旅居荷蘭鹿特丹的女作家林湄，這幾年正處在創(chuàng)作的爆發(fā)期，她的小說開創(chuàng)了旅居文學的新邊疆。

以往，旅居西方的華裔作家，大多是在傾訴、演繹被邊緣化的異鄉(xiāng)人那種"舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)"的古典鄉(xiāng)愁。到了林湄這里，基因突變了，她有意把"好一個愁字了得"的負面的"邊緣化體驗"，當作了一種嶄新的精神"軟件"---自信、悅納、自尊，還帶點超拔的距離感，去感知僑居地的五味雜陳的生活。誠如愛因斯坦所說，所有的觀察都滲透了觀念，有什么樣的新觀念就能觀察到什么樣的新現象。就這樣，林湄用她的旅居文學新觀念，寫下了感知到的獨特人生景觀的一篇篇新小說。

然而，我不知道，也沒想到，她的多篇散文，也被中國文壇選入了２００２年的《散文精品集》和２００１年的《名人游記散文集》。

平日里我最喜歡的思想實驗是追問；現在不由得又在追問：林湄的散文，它究竟"精"出何處？"名"在哪里？

Ⅱ

林湄有位油畫家弟弟---林鳴崗，和我旅居在同一個城市---巴黎。我們常一道去羅浮宮博物館看展覽。羅浮宮自稱有三大"鎮(zhèn)館之寶"，其中之一就是達芬奇的《蒙娜麗莎》。在《蒙娜麗莎》畫前，我最喜歡追問的問題就是此畫到底"鎮(zhèn)"在哪里？很有意思，對著原作追問出的答案，并不是我們背誦出來的藝術教科書上的教條（俗話叫做"掉書袋子"），而是我們當下最"生猛"鮮活的審美感受。譬如，我們在觀賞達芬奇開創(chuàng)的"明暗法"、"空氣透視法"時，發(fā)現《蒙娜麗莎》背景上的山水，其地平線是右高左低！達芬奇這種超常的地平線，會使前面的人物產生動感：從左往右或從右往左看，前景上的蒙娜麗莎會上升或下降。又譬如，我們在玩味那"永恒的微笑"時，又有一個生猛鮮活的發(fā)現：達芬奇沒有給蒙娜麗莎畫眉毛！達芬奇玩這個美術史上絕無僅有的花招想傳達什么？這一問激活了我們的想象，提出了種種"達芬奇猜想"，否定之否定，追問出了許多出乎意外的審美感受……

由此類推，為了追問林湄散文"名"在哪里，而且能問出我的鮮活的答案來，我發(fā)了個電子郵件，請她選幾篇散文寄來。

我仿效追問《蒙娜麗莎》那樣，對著散文一邊閱讀一邊發(fā)問。

Ⅲ

被選入《名人游記散文選》的散文，有《讀大峽谷》、《劍橋，劍橋》、《企鵝歸巢記》、《愛爾蘭"泛海"記》、《尼亞加拉大瀑布》等多篇。

我在自問：林湄所寫的旅游地我?guī)缀跞ミ^，可是為什么我只寫過一篇到澳大利亞看企鵝的散文《神有企鵝》，其他都是白看了？

以往的名游記，在于作者占有著讀者未知的名勝資訊。例如徐霞客、馬可波羅的游記之所以有那么大的魅力，就是因為他們記敘了自己親身閱歷的而當時讀者未知的自然和人文景觀。在現代，欲想獨占名勝資訊鰲頭的幾率幾乎是零。林湄去游的地方，不是她一人而是億萬人都去過。同時，在這網絡時代，任何人只需用幾秒鐘，就能從網上調出描繪世界任何一處名勝地（還包括原始部落的聚居地和人跡罕至的生命絕地）的汗牛充棟的文字和圖片，其中還有古往今來的名家游記和詩篇。這就是我"看而不作"的原因。

問林湄，你還有什么新鮮事可寫呢？

林湄在用她的散文回答。

《讀大峽谷》，她第一眼看到的美國大峽谷，和常人看到的并沒有兩樣，"這是一幅震動人心的圖景，以米黃為底色，包括赭、褐、灰、白、棕、深淺黃色山崖峽谷的一幅自然大屏風"。接著，她筆鋒一轉，立即點出了一個屬于她的知識版權的"閱讀軟件"：要把大峽谷當做一部"博大無形的智者書"來讀。在這個多元"閱讀軟件"驅動下，她頓時讀到了如下讀者所沒有看到的"景上之景"："它是地質學"之景；"它是歷史"之景；"它是哲學"之景；"它是藝術"之景。經過她這么一點撥，凡去過大峽谷的讀者，立即心有靈犀一點通，那幅記憶中的大峽谷自然景觀，馬上重新編碼，轉換成了像中國文人畫"詩書畫"集錦那樣的"大峽谷集成式人文景觀"，讓讀者再獲得一次審美愉悅，即體驗到重新編碼一次游歷大峽谷審美經驗的大美感。同時還要指出，林湄這個新鮮的"集成景觀"，即使在信息浩瀚無垠的國際互聯網上，也不可能找到。

林湄寫的每一篇散文，似乎都在嘗試著尋找新的感知世界的"軟件"。例如《愛爾蘭"泛海"記》，開頭清淡，描繪著乘船出海到英尼斯希島游覽的感受。那是被很多人寫濫了的返樸歸真感："全島只有三百人，男人從事漁業(yè)，女人在家紡線織衣……一切都是那么原始、純樸、自然、恬靜……我的心境宛若明鏡般純潔、光明，忘卻世間一切貧富美丑以及平日孜孜以求的信念"。然而，筆勢一轉，立即賦予重墨濃彩，開始記敘歸途中大海的突然咆哮，"船被高高托起而又無情地墜入萬頃鯨波中"。人們陷在海難臨頭的恐懼深淵之中。恬美之后緊接著驚悚，那是一個嶄新的"審美后干擾"的游記結構。這是一個有著強烈反差的復合感知。通常在審美之后，會有雋永的回味反芻（即審美記憶重播復放效應），譬如她寫的《劍橋，劍橋》就是她游歷之后再經過文學構思的剪接重播，韻味雋永。按理，這次出海游覽，在歸途的船上，游者會再一次回味小島的美景?？墒牵蝻L暴所產生的審美后干擾而中斷了。最妙的是作者對"審美后干擾之后"的描寫。當船將要安全靠岸時，"死灰般的臉上漸泛笑容，有人起身拉拉衣襟，好像要參加什么重要的慶宴……當綠地上的小黃花出現在眼簾時，一切都被人遺忘了---沒有人提及剛才發(fā)生的事，臉上重掛微笑邁向那美好的、被礫石與茅草鋪滿的陸路"。此時此刻，審美和"審丑"被相互抵消而被記憶抹去了。這是雖同樣到過愛爾蘭、而且即使也"泛海"過的讀者，所未能感受到的新體驗。

所謂文學的形式創(chuàng)新，乃是在發(fā)現前所未有的但又是人潛在具有的感知世界的新方式。

Ⅳ

林湄的《一個人》，收入了２００２年《散文精品集》。

《一個人》體現了散文的"多媒體"功能。它有小說的敘事、詩的抒情、雜文的議論，還有神話科幻文學那樣，虛擬出幾個"精神小精靈"穿插其間。

現代文學自卡夫卡開先河以來，被物質異化出來的孤獨，被多元價值隔裂出來的寂寞，就成了現代主義文學的母題。

林湄的《一個人》，便在描述她這個現代人的寂寞。

大家庭中的童年沒有寂寞。愛情又融化了成年時剛剛萌生出的寂寞。然而，從失去愛情開始，就墜入了不可救藥的無邊的寂寞了。

她開始反抗，對"寂寞"這個無所不在的精靈大喊大叫："你能把我怎么樣？！"一邊喊著她一邊勇敢地"走進了寂寞"---一個人散步、賞景、思考，和云彩對話，與小鴨舉行精神饗宴……以毒攻毒，以寂寞為培養(yǎng)基，培養(yǎng)出了"可貴的氣質"。她繼續(xù)在寂寞的叢林中前行，看到一扇門，推開一看，哇，很多人：蘇格拉底、叔本華、尼采、盧棱、孔子、屈原……人類社會的求索者全在那里！她看到了寂寞天地中的"純粹風景"和智慧風景！在風景中，她沉思起最古老也是最現代的哲學問題："我是什么？""我的靈魂是什么？""請問我的眼睛，你怎么只看到別人而看不到自己？"

她在自問中，從人性躍遷到了神性，感到了另一種快樂：順服、感恩、謙卑、寬恕。她感謝寂寞，激活她提問和得到了答案。她感到寂寞是那樣的寧靜又無限，無限又舒適。

從開拓新的意義空間而言，還有一篇收入中國２００１年優(yōu)秀散文集的《論不朽》。旁征博引，邏輯推理，加上感性故事的實證，頗似培根式的論說性散文體。林湄羅列了人類思想史上的各種"不朽"與"定朽"的爭論，然后像音樂家譜寫對位復調結構的作品那樣，超拔出來，組合出有意味的結論：人們只能從"藝術"和人性升華成的"神性"之中，才能找到老子說的"死而不亡者壽（壽者，即不朽）"。因為，在藝術和"神性"中，都充滿著超越我們智力的不可言說的"未知"。任何載體都會朽滅，而載體中連續(xù)著的"未知和對未知的無可窮盡的求索"，那才是不朽的本體論。

由此可見，林湄不僅在她的散文里開掘著人的感知世界的新方式，而且還在像羅丹的"沉思者"那樣，坐在地獄之門（被邊緣化之門）上，在孜孜求索著人類當下存在的形而上難題的答案。

Ⅴ

這才是正兒八經的稱得上是有原創(chuàng)性的文學：發(fā)現感知世界的新方式和開拓人性意義的新邊疆。